Hildi elbeszélése tehát – Bálint életéhez és időfelfogásához igazodva – gyakorlatilag olyan önmagára záródó, narratív kört alkot, amely a halál körülményeinek képszerű ábrázolásával indít és fejeződik is be. A szöveg kezdetének és zárlatának tulajdonképpeni egybeesése kapcsán értelmezőként jogos kétségekkel tehetjük föl a kérdést: sikerrel járt-e Hildi óvatos megértési kísérlete? Segítettek-e a „célra futó véletlenek” (174.) földerítésében a szövegbeli ekfrázisok, a nekik tulajdonított szimbolika? Erre a kérdésre egy lehetséges választ a nyomozás sikertelensége sugallhat: Hildi (re)konstrukciós szándéka – azaz a főszereplő életének olvasási kísérlete – és halálának szimbolikus talányossága között föloldhatatlan ellentét húzódik. A halál körülményei – az ismeretlen lepke maradványa,47 de a lenullázott stopper is – már sokkal inkább a nem ok-okozati alapon szerveződő, irracionális olvasat lehetősége felé tágítják az értelmezés horizontját.48
46 A látószög szabta természetes fizikai határ paradox kijátszása később a Film című regényben jelenik meg még radikálisabb formában: „Eddig hátulról követtük őket, és kicsit le is maradtunk, hogy ne zavarjunk, ha befejezésül mégis történni akarna valami, ami nem ránk tartozik – most azonban feltűnés nélkül technikát változtatunk. Az az ötletünk támad, hogy egyszerre rögzítsük őket elölről és hátulról, mintegy közeledőben és távolodóban (az egy kameránkkal; ami ugyan lehetetlen, de a szándék mégis fontos), és lehetőleg úgy, hogy miközben mindkét irányból egyszerre »lassítunk« rájuk, a kép is egyidejűleg adja az elejüket és hátuljukat.” MÉSZÖLY Miklós, Film, Pécs, Jelenkor, 2015, 132–133.
47 Egyértelmű belső textuális kapcsolat fedezhető föl Bálint állóképszerű kamaszkori emlékével, amelyben
„Négyszáz yardon át ment ez a küzdelem” a lepkével. (211.) A leírást – egy festészeti párhuzamot vonva – ugyanakkor a picassói térfelfogás és ábrázolás, a több szögből való egyidejű megjelenítés szerint is értelmezhetjük.
48 A magyarázat irracionálisba hajló jellegét Hildi már az emlékirat legelején, a körülmények ismertetésekor előrevetíti.
34 Az előbb említett „célra futó véletlenek”-ből (Hildi saját kifejezéséből) is kiderül, hogy narrációja két pólus között sodródik eldöntetlenül: egyrészt Bálint életútjának rejtettebb összefüggései mentén halála szükségszerű következmény, másrészt a főszereplő halálának váratlansága inkább megakadályozta az újrakezdés lehetőségét, azaz nem szerves fejlemény. Ezt a kérdést azonban végső soron csak a stopperórán szereplő szám tudná eldönteni – amelynek megfejtéséhez a távok hosszúsága mögött rejlő filozófiai háttér adhatna segítséget –,de ez a nyom olvashatatlanná vált. A távok jelentőségéről vall egy korábbi szöveghely is: „Úgy volt [Bálint]
ezzel is, mint a távolságokkal – »maga mögött« hagyta őket. Sprinterként kezdte, aztán ahogy idősebb lett, egyre hosszabb távokra specializálta magát. Azt mondják, ez, ha nem is szabály, de nagyon gyakori. Vannak alkatok, akiket úgy hajtanak az évek, hogy mind távolabbra kívánják a célszalagot.” (31.) A távok tehát nem pusztán egy kimért térrészt jelentenek, hanem egyszerre a futó élete „pályaívének”, belső változásának indexei is. Mivel azonban nem tudni, Bálint utoljára milyen távon edzett, Hildi azt sem tudhatja, hogy Bálint saját belső pályáján „hol tartott”. Ezáltal nem tisztázható a belső út lezártságának vagy lezáratlanságának kérdése sem – ez adja a regény nyitottságát is. Az elbeszélő számára ennek kapcsán csupán a képszerű, lajstromszerű dokumentálás lehetősége adott. Hildi ezért nyúl az irracionális magyarázat végső eszközéhez, amelyet azonban egy korrekciós eljárásnak tekinthetünk: behelyettesítésnek, amely jellegénél fogva a tények mögötti összefüggések hiányát pótolja.
Az ellipszisen kívül a mozgás és a mozdulatlanság ellentétének – például az időben kibomló emléknarratíva és a képszerűség mentén való – kiaknázása is alapvető szervező elve a regénynek.
Értelemszerűen a kép általános jellemzője, hogy a mozgásban lévő világot mozdulatlan absztrakcióként tárolja el, a mozgást nem képes megjeleníteni a maga teljességében. (Minden bizonnyal ezen alapul Barthes idézett halál-hasonlata is.) Ennek az elemi tulajdonságnak van egy poétikai vonzata is Az atléta halálában. Az ellipszis vagy körkörösség mellett a regény – és a főszereplő életének – másik átfogó metaforája ugyanis a futás vagy menekülés fogalmaiban ragadható meg, ahogyan ezt a főszereplő monológszerű feltárulkozása is szemlélteti:
„Keveset beszélünk a rossz lelkiismeretről, Hildi. Pedig anélkül nincs semmi.
Hűség sincs. Se rekord. És talán nincs is más igazi motor bennem, csak ez, a rossz lelkiismeret – már sokszor gondoltam rá. Persze, azért ne érts félre. Nem mintha szándékosan élesztgetném magamban – de mégis, ha az ember megpróbál jobban mögéje nézni, hogy mit miért – akkor… Fut, mert menekül – azt
35 mondják. Csak azt teszik hozzá ritkábban, hogy szüksége is van arra, ami elől menekül. Hogy ez szörnyű? Persze hogy az. De hát mit csináljunk? Hazudjuk le?” (59.)
A szöveghelyből – és számos másikból is – egyértelműen kiderül, hogy a főszereplő belső és külső élete egyaránt ezen a folyamatos mozgásban levésen alapul, amely Bálint belső küzdelmeként írható le önmaga jelenével és főként, azzal szerves összefüggésben, a múltjával.49 Ez az állandó mozgásban levés azonban éles ellentétben áll a kép (az emlékkép) vagy a fotó statikusságával. Az a közös vonás, amely a nyelv és a kép médiumai között fennáll – a halott
„visszahozatala” –, nem elegendő egy „mozgásban lévő” élet magyarázatára, legfeljebb pillanatszerű részleteit magyarázhatja: a médium nem hossz-, hanem keresztmetszetként viselkedik.
A mozgás és a mozdulatlanság egymást kizáró kettőssége több emlékkép alapú szöveghelyen is alapvető szervező elvként működik; ez a dichotómia tehát nem föltétlenül csak a fotóleírásban tapasztalható. Bálint másodlagos elbeszélőként például egyik kamaszkori párbajélményének beszámolóját e kettő harcára építi föl:
Nézd csak… Szóval onnét jött a fény. Délután mindig onnét sütött be a nap a padlásra. És a fénycsík éppen átszelte a ringet… Figyelsz? […] Ez a fénycsík egyébként nem fontos, most csak úgy eszembe jutott – folytatta. – Szerettem benne állni. Szerettem, ha meccs közben ott cövekelődtünk le. Csak állt az ember, és érezte, hogyan tűzi az arcát meg a vállát, a gerincén meg csöppekben futott le a veríték. Ez a beleizzadás egy mozdulatba – egy pillanatba – azóta is úgy hat rám, mint az erőfeszítés kísértése. […] Te vagy egyedül ott a fénycsíkban, egyedül és szabadon. Majdnem elviselhetetlenül. (81–82.)50
49 Ennek a belső küzdelemnek vannak külső, fizikai kísérőjelenségei is: Bálint egyszer megemlíti például Hildinek, hogy a futás folyamatos fájdalommal jár számára: „S felhúzta jobb lábán a nadrágját térdig. Úgy mutatta a forradáscsíkot a sípcsontja mentén, mintha még sose láttam volna. […] »Azóta minden lépésnél fáj – mondta –, de ezt nem tudják a fiúk. Se Pici. A csonthártya sose jött rendbe egészen«.” (64.) A sérülést egy „párbajban”
szerezte Bangótól, a kamaszkori „ötös fogat” egyik tagjától: a heg és a fájdalom révén a főszereplőnek tehát szó szerint hordoznia kell magával a kamaszkor terheit. A főszereplő teljesen be nem gyógyult sérülése és folytonosan önmagára irányuló újradefiniáló kísérletei között tehát alapvető kapcsolat van.
50 [Kiem. T. M.]
36 Mészöly más szövegében is megfigyelhető ez a rafinált narrátori eljárás: egy mozzanatot úgy emel ki, hogy túlhangsúlyozza annak jelentéktelenségét. Bálint is ezzel az eszközzel él a fénycsík jelentőségét jelzendő, megjegyzése után azonban tulajdonképpen végig a fénycsíkról beszél. A leghangsúlyosabb elemként így egyértelmű az emlékképben betöltött puctum-szerepe. Poétikai értelemben vett kitüntetett jellege meglátásom szerint annak köszönhető, hogy a mozdulatlanság és az ebből az állapotból kitörni akaró mozgás egymásnak feszülése – amely egyébként átvitt értelemben a főhős belső világában is végbemegy – pontosan a fénycsík kijelölte szűk térben történik, amely így egyértelműen jelentéstöbbletet kap: a mozgás és a mozdulatlanság határhelyzetét, az erőfeszítés sziszüphosziságát szimbolizálja. Nem véletlen, hogy Bálint ekként zárja le az emlékepizódot: „De a legpokolibb, hogy a pocsék vagy dicstelen eredményért is ugyanazt az utat kell végigjárni.” (82.) Ami a szöveghelyet még fontosabbá teszi, hogy ugyanaz az időnkívüliség, kimerevített pillanatszerűség tapasztalható meg benne, amely leginkább a fotó sajátságának tűnt, azaz itt és a regény más pontjain is maga az emlék bír fotószerű jelleggel.
A mozgás és a képszerűség minőségeiben rejlő ellentét – és az emlék fényképszerű dermedtsége – leginkább Bálint egy másik, itt éppen Hildi közvetítésében elhangzó emlékében magyarázó erejű. Hildi e helyütt azonban kommentálja is az emléket, meglátásában a főszereplő története „egy erős és nyugtalanító kép saját magáról”. (210.) Bálint kamaszkori edzésének epizódjáról így ad tehát számot:
„[…] ott a hatszázadik yard táján: olyan vadul kezdett el kaszálni a karjával, mint egy kezdő. Ugyanis váratlanul eléje röppent a fák közül egy hatalmas, szőrbolyhos lepke, és bármit csinált, nem ment le róla, hiába kaszált meg csapkodott feléje. Először a mellének koppant neki, lesöpörte. A lepke erre a vádliján kapaszkodott meg, és onnét kezdett lassan fölfelé mászni. Ő viszont nem akart megállni semmiképp, időre futott, s féltette az eredményt. Négyszáz yardon át ment ez a küzdelem, közben Öreg Pepita egyre ingerültebben kiáltozott, hogy hagyja abba, mit csinál. Mire aztán a célvonalhoz ért, addigra a lepke is eltűnt róla” (211.)
A képszerűség szempontjából azonban az epizód csak ezután válik igazán fontossá. Az emléket Bálint ugyan egy narratív történéssorként adja elő, amely azonban mégsem „mozgóképként”
raktározódott el benne: „Bálint […] mikor visszagondolt erre, minduntalan állóképszerűen látta
37 magát ott a töltésen, mint valami fotón. S azzal a kétségbeesett, stílustalan kaszáló mozdulattal, amire azóta is hajlama van, ha nem koncentrál.”51 (211.) A regénynek ez a mozzanata meglátásom szerint Bálint önmagáról alkotott, állandósult, absztrakt önképeként olvasható – ezt a koncentrációra történő utalás szintén megerősíteni látszik –, amely tehát kamaszkorától kezdve állandóan meghatározza őt. Bálint mozdulatlan emlékképében a punctumot egyértelműen önmaga helytelen, „kaszáló” mozdulata adja, amit az is alátámasztani látszik, hogy a regényben motívumként föl-fölbukkan ugyanez a mozdulat.52
A futás metaforája ennek fényében, úgy gondolom, itt is ebből az imaginárius, kimerevített állapotból való szimbolikus szökési kísérletként olvasható, de vallási mellékjelentést kapva egyfajta penitencia is. Az önkép statikussága pedig szoros összefüggésben áll az ellipszis alakzatával és a nullán álló stopperrel, amelyek egy együttes, komplex utalásháló formájában ragadják meg az „önmagából ki nem lépés” sziszüphosziságát.
Ha ezzel összefüggésben ismét figyelembe vesszük a regény zárlatában a halál körülményeinek képeit, akkor a lepkemotívum visszatérését is olyan elemnek tekinthetjük, amely szintén Hildi irracionális magyarázatkísérletének fontos részét képezi. A lepke minden bizonnyal a főhős önmagával vívott folytonos, lezár(hat)atlan harcának szimbóluma. Ennek reflexiójára viszont az a Bálint narrációjában egyértelműen manifesztálódó, lényegi különbség vezet rá, amely a mozgásban lét és a kimerevítettség állapotai között áll fenn.