nőinek tekinthető
Noran, Budapest., 1999., 92 old.
103
Bedecs László
tek kiemelődő ismerőssége olvastat igazán.
Ezek a leginkább panasznak nevezhető üzenetek attól érdekesek, hogy a monda-tok és a képek szinte mindig az evidencia erejével élnek, a szakítások és csalódások úgy vannak elmesélve, mintha nem is tör-ténhetett volna semmi máshogyan, mintha a panasz lenne az egyetlen megszólítási módjuk a történeteknek. Persze már az is feltűnő, hogy ez az ízig-vérig szerelmes költészet sokkal szívesebben beszél a szakí-tásról és a szerelem fájdalmairól, mint az egymásra találásról vagy a boldogan teljes pillanatokról, de még feltűnőbb az, hogy az elválások nem megrendültséget, nem drámát közvetítenek, hanem inkább szo-morú tudomásulvételt, némi önsajnálatot és gyakran csendes számonkérést. Van aztán olyan vers is a kötetben, mely a zsákutcába futott, vagy talán ott született szerelem gyötrelmeit éppen hogy nem tragizálva, hanem játékosan, könnyeden adja elő. Az Egy könnyű agyő például elsősorban toplis-tás rímeivel kelt ilyen hatoplis-tást, és azzal, hogy a szöveg megformáltsága talán még többet árul el a voltaképpeni lelki problémáról, mint a szemantikai réteg. A pirítós – pari-tás, az allűr – halőr vagy a manőver – game over rímek lendülete és nagyvilágisága vagy éppen döccenése mintha azt mutatná, hogy a szerep és a szerep nyelvi szabályai elsődlegesebbek az adott, de versről versre ismétlődő helyzetekben, mint maga a tör-ténet, melynek ez mondjuk a végpontja.
A vers a Parti Nagytól származó mottóval is ezt mondja: „ne sírj, nem számítok”.
Máshol pedig egy modoros sóhajba oltódik ugyanez az alaphelyzet: „Hát tényleg eltűnt minden – ó jaj!” (Bontott hangsorok) Mert hát ez sem az őszinte sajnálkozás hangja, sokkal inkább az ironikusé, ami viszont épp ettől nem is az, ami.
Az imént említett mottó egyébiránt azért is fontos, mert látnunk kell, hogy Karafiáth Orsolya, csakúgy, mint Varró Dá-niel, elsősorban Parti Nagy Lajos líranyelvi törekvéseit gondolja tovább, és dalszerűen
könnyed, rímtől rímig lágyuló költészetével annak megerősítője és továbbgondolója.
Karafiáthnál a figyelem elsősorban a nő-iként azonosítható hangokra, a kihívásra válaszoló, sértettségéből beszélő hangokra esik, melyek ráadásul a szerelmi költészet patetikus rétegeit a túljátszott szerepben rejlő, szintén Parti Nagy-féle irónia segít-ségével bontják le, aminek köszönhetően a humor mint eszköz kiemelt szerepet kap.
Szemben azzal, amit Kovács Béla Lóránt állít (Alföld 2000/1.), hogy tudniillik az általa elemzett Egy fecske című szöveg annak köszönheti humoros hatását, hogy „ügye-sen játszik el a fecske szó két jelentésével”, mi azt mondjuk, hogy nem elsősorban en-nek, mert ez csak egy szellemes, leginkább a vers lezárását megemelő játék:
Feltárul a gyér izomzat, vastag úszógumi – Édes, hát kellett neked fecskében feszíteni?!
Csak álom lesz a sok félpucér cukorfalat:
Dezső, jobb, ha nem csinálsz nyarat…
A vicc forrása viszont sokkal inkább a megbántott nő visszavágásában van, hogy miközben a Dezsőként aposztrofált férfi undok fráterként viselkedik, a dacból jövő bosszú mondhatni gyermeki és gyengéd, mégis fájóbb, mint a sértés. És különösen a többi Dezső-verssel együtt olvasva lesz a viccből vicc, hiszen a macsóként jelen lévő, uralkodni vágyó figura egy kisebb oldal-szúrástól omlik össze, a női báj és öntudat győzelmeként. A kötet legjobb szövegeiben e gyermeki énréteget megszólaltató szomo-rúság álszentimentalizmusa hozza létre az ironikus távolságot szerző és szövege között.
Az pedig az önirónia megszólalása, hogy mindeközben több jel is arra mutat, hogy a kötet második részének bizonyos mo-mentumai mögé történet írható, melyben a másik fél, a férfi egy költő vagy „költőféle”.
Természetesen itt is többnyire a szakítás ideje a versidő, mint például a Cserepek címűben: „Virágkereskedővel többé nem, soha. / Efféle frigynek nincs táptalaj. (…)
104 Bedecs László
Miért is hatott rám a sok szóvirág?!” Az-tán egy kiszólás: „Tábori pár, latolgatják esélyeink – (…) Vajon / melyikünk fogja előbb publikálni?!” (Veszélyes vizek) Vagy ez is: „Szerelmem erődemonstrációt tart.
(…) Se dráma, se poézis. / Szerelmem frigid picsának nevez” (Ki adja a másikat?) Másrészt persze ez újra csak olyan eszköz, mely az alanyiság, az egyes számú megszó-lalás identikusságát igazolja, de épp ezért fontos és megkerülhetetlen.
A legegységesebb, és talán legjobb az első ciklus, melyet viszont már felépítésében és az egyes versek szintjén is egy bizonyos szerelemre emlékező, de egyben az emlé-keket felkutató és néhol létrehozó attitűd határoz meg, melynek Csopak, egy nyaralás helyszíne adja a keretet. Olyan állandó képekkel például, mint a tó és a megmár-tózás vagy a közelség és távolság metaforái.
Ebben a ciklusban jól nyomon követhető, hogy Karafiáth világában hogyan épül egymásra az alanyiságot imitáló, visszake-reshető helyekre és szereplőkre utalgatás a beszédmód által elvárt, kimondottan is fiktív helyszínekkel, azok berendezésével és az így megalkotott verstér jelentésességével.
Mert miközben Csopak és Füred, Pécs és Óbuda tájékozódási pontokként jelen vannak, aközben az is elhangzik, amolyan instrukcióként is olvashatóan, hogy „nincs is Csopak” (Csopak). Vagyis hogy mi van és mi nincs, mi valós és mi nem, az ebben a költészetben sem eldönthető és döntő fontosságú, dacára a referenciaként elhe-lyezett, elsősorban tehát díszítő funkciójú információknak.
A valós és kitalált emlékekkel való el-dönthetetlenségbe vivő játék kidomborítja, hogyan megy végbe a kötetben a patetikus szerelmi költészet szerepeinek ironikus újraértése, az örökölt magatartástípusok túljátszása, a színészi gesztusok önleleplező lendülete, és hogyan formálódik mindeh-hez az érzelmek segélykérő nyíltsága. A messze hangzó sóhajok is inkább karika-túrák, és mindig pontosan jelzik mihez
képest lehetnek a kortárs költészet para-digmái között is érvényesek. Jellemzően a kötet talán két legjobb szövege amolyan párvers, melyek ezt a kettősséget így több szinten is jelzik, és választják el, sokkal nagyobb játékteret engedve az ellentétes pólusok finomabb kidolgozására. Például már az alcímben felhívják a figyelmet erre az olvasási szabályra, amikor az oppozícióra mutatnak rá: „innenső” – „túlsó” (ismét Csopak) „pozitív” – „negatív” (Egy el nem készült fénykép).
Nem szabad azonban szó nélkül elmen-ni a kötet sikerületlen részei mellett sem.
Érdekes módon a recenziókban – talán a szerzők egymásnak adva az ötletet – lépten nyomon leíródik, hogy a kötet előkészí-tésében Harcos Bálint segített, van aki szerint jól, és van, aki szerint kevésbé jól, de minden esetre jelezve, hogy a kitüntetett fontosságú a kompozíció, más köteteknél jellemzőbb. Én magam ugyan még nem láttam egyetlen szerkesztőt sem ennyit emlegetni, de ha már így történt, annyit megjegyeznék a kompozíció fontosságának elismerése mellett, hogy a szerkesztő felada-ta az anyag ciklusokba rendezésén vagy a sorrend megállapításán túl nyilvánvalóan az is, hogy őrködjön a kötet minősége felett, és a gyengébb szövegeket lehetőség szerint vegye ki a készülő könyvből. Márpedig a Kassák-ciklus legtöbb darabjával ezt kellett volna tenni. Ráadásul a kötet megjelenése óta publikált versek is azt mutatják, hogy ez a fajta szerepjátékos, szellemidézős – vagyis a „valós” személyt megszólító –, de a kiépí-tett líranyelvi kapcsolatot kezelni nem tudó vonal abbamaradt, ami duplán leértékeli a könyv ez irányú próbálkozásait.
Nem mintha a intertextualitás, és ezen belül a viszonyítási pontként is meghatá-rozó vendégek és vendégszövegek szerepe visszaszorult volna, hiszen ez addig is és továbbra is a Karafiáth-költészet egyik legfőbb eszköze. Már többen felhívták a figyelmet például Trakl, Vogelweide vagy Tóth Árpád, Petőfi és Berzsenyi már-már
105
Bedecs László
hivalkodó jelenlétére, de sokszor még en-nek is elébe menen-nek a szövegek, és a jelölt vagy jelöletlen idézetek mellett egyenesen néven nevezik a megszólított szerzőket. Iga-zán persze mindig az előbbi esetben alakul izgalmasabban a vers, és talán e költészet sikerének egyik kulcsa, hogy többnyire jól ismert, és így könnyen felismerhető szövegekre utal, általában provokatívan, a jobban tudás bejelentésével. Amikor példá-ul azt írja: „lassan itt az idő / újratanpéldá-ulni a téli fákat” (szobáink novemberben), akkor nem kevesebb történik, mint hogy egy-részt feszültség jön létre az eredeti, a talán legismertebb Nemes Nagy-szövegrészlet és annak új, a novemberi verskörnyezet hatá-sára egészen más jelentésben való használat között, másrészt felülíródik az eredeti, mert az új nyilván jobban és teljesebben felel meg a beszélő igényeinek – másként nem is íródott volna le. Az idézettel a saját szöveg tere kitágul, a sorok pedig többfelé mutat-va, többfélét jelentve teszik rétegzettebbé és izgalmasabbá az olvasást.
Némileg másként, de hasonló funkciót tölt be e szövegeknek a kortárs költészettel való kifejezetten egyedi és bátor párbeszé-de. Karafiáth ugyanis olyan szerzőket is szívesen idéz, megnevez vagy éppen választ mottó-gazdaként, akik korántsem számíta-nak klasszikusszámíta-nak és ilyen értelemben köz-kincsnek. Kemény István, Schein Gábor vagy Térey János versvilágának ilyen direkt elevenné tétele – amit nyilván sohasem fognak annyian meghallani, mint például az említett Nemes Nagy-sort – mégis an-nak belátását segíti, hogy óriási szakadék van a századelő szentimentális, patetikus felhangokkal szóló költészete és az ahhoz sok tekintetben hasonló, de mindenkor a líratörténeti távolságról tudó, a jelenkori költészet belátásait mozgósító Karafiáth-verskultúra között. Hiszen ezáltal jön és jöhet létre az a különbség, melynek segít-ségével a Lotte Lenya újraírja és a sajátjává teszi a kérdéses beszédpozíciókat.
A legtöbb vitát mégis a női
beszédpo-zíció feltételezése, illetve e feltételezésből adódó igények megfogalmazása, majd ezen igények be nem töltésének számonkérése avagy betöltésének üdvözlése váltotta ki.
Az eddig megjelent recenziók talán nem meglepő közös premisszája a kötetbeli hangok nőiességét említi, és eszerint a versek „én”-jét nőnek tekintve juthatunk el ahhoz az olvasási stratégiához, amely a legközelebb visz a szövegekhez. Az utóbbi időben Tóth Krisztina után, Karafiáth Orsolya mellett Szabó T. Anna és Nagy Gabriella kötetei körül bontakozott ki hasonló kritikai diskurzus, de minden eset-ben nagyon hasonló érvek, és viszonylag kevés előrevivő, konszenzusos megállapítás került elő. Pedig az itt leginkább előtérben lévő sértett női hang más, mint a férfi-nő viszonnyal foglalkozó párhuzamos kísér-leteké. Ezt egyrészt a címadó versben ki is mondott hangsokszorozás miatt lehet állítani („A hangom mindig újra más”,
„Elhallgatok, s ez újra más”), másrészt amiatt, hogy elutasítja a vágyakozó, a férfit továbbra is domináns szerepében megtar-tó nézőpontot, amilyen Tóth Krisztináé, de még inkább Szabó T. Annáé, és bár szomorkodóak, és bár panaszosak a Lotte Lenya hangjai, legjobb pontjain karikatú-raszerűek és önmagukon is nevetni tudók.
Korcsog Balázs hívja fel arra a figyelmet (Jelenkor, 1999/7–8), hogy a „titkos hang”
egy olyan nőnek a hangja (Lotte Lenya), aki Brecht tikos szeretője volt, vagyis egy férfi író „férfiirodalomának” a szereplője, de a saját énekével, illetve ennek titkosságával a tárgyként kezelt nő helyzetére ad kétszeres reflexiót. Anélkül, hogy állást foglalnék a
„női irodalom” körüli vitákban, a reflek-táltság foka miatt itt annyiban mégis más a helyzet a fent említett többi költőnőhöz képest, hogy a Karafiáth-versekben, mond-hatni, már nem egy női szerző hozza létre a női szöveget, hanem a szöveg konstruálja meg önnön nőiességét, és tényleges szerzője akár férfi is lehetne. A nő és a nőiesség itt nem a beszéd forrása, hanem eredménye,
106 Bedecs László
vagyis nem alanya a költészetnek, hanem tárgya, vagyis mű-tárgy. Ez a fajta józan érzelmesség pedig – az előbbiekkel együtt – bátran nevezhető egyedinek és nagy kifu-tással kecsegtetőnek. A kötet óta megjelent, a vélhetően hamarosan megjelenő második
könyv anyagát adó versek mindenesetre ezeknek a várakozásoknak a beteljesítését ígérik. Vagyis még bőven lesz mód az itt és más recenziókban leírtakat megvitatni. És ez e költészetről mindennél többet elárul.
Egyensúlyozó
107