Don Toribio Josefa Martina Cayetano Delaura
VIII. Egyéb általános zenei eszközök
III.1. Nagyforma és a jelenetek időarányai 1. Proporcionálás
III.3.1. Két térfél
A szereplők száma: a klasszikus nyolc szereplős felállás, plusz a kórus (nőikar). A szereplőketkét térfélre és több, valamilyen minőséget képviselő mezőbe oszthatjuk.
Pozitív-negatív térfél
A felső térfél: Sierva otthoni, belső világát jelképező szereplők: jobbára pozitívak, vagy semlegesek. Ide tartozik Delaura is, aki a kezdődő szerelmi kapcsolat által Sierva számára átkerül a belső mezőbe, személye interiorizálódik. Az alsó térfélen az egyházi szereplők az ellenpólust képviselik: ők jobbára negatív szereplők. Dominga, Abrenuncio tehetetlenek, bár részvétteljesek. Ygnacio meghatóan szánalmas és passzív.
Sierva aktívan védekezik, de nincs lehetősége lépni. Delaura is passzív: szerelmes ugyan, de nem képes megoldani Sierva helyzetét. Martina inkább agresszív, de nincs lehetősége lépni; rideg, részvétlen őrület jellemzi. Josefa kettős karakterű: passzív/aktív és egyszerre nyilvánul meg őrült transzban és a részvétteljes, intelligens módon. Az Érsek aktív Siervával szemben és agresszív, részvétlen. A félkörök két ellentétes pólusának végpontjain az orvos és az Érsek állnak szemben egymással a racionális tudomány és az elvakult egyház képviseletében.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 158
7. sz. ábraSzereplők két, egymással ellentétes féltekéje
A kórus alkalmazása tudatosan mindig az egyik térfelet erősíti. A felső térfélen, amely Sierva szempontjából pozitív, a női visszhang-kórus Sierva belső világát exteriorizálja. A néger rabszolgák rituális formulákat, imákat mormoló férfikara (valójában itt énekhangok nincsenek, csak beszélő-táncoló színészek) a pogány hiedelemvilágot képviseli, Sierva karibi kultúráját. Amikor a kórus az alsó, negatív előjelű térfélhez kapcsolódik, az apácákat képviseli és velük együtt a katolikus egyházat, amely az operában diabolizált formában jelenik meg, hiszen a hitből megszállottság, fanatizmus lesz. Amikor a felső térfélhez kapcsolódik, Sierva álomvilágát jeleníti meg, hűvös-vészjósló felhangokkal. Nem fordul elő, hogy a kórus egyszerre a pozitív és a negatív mezőt is erősítse, jelen legyen itt is és ott is.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 159 III.3.2 Szereplőmezők időbeli elosztása
Szereplőmezőkön a szereplők osztályozását értem: érzelmi szempontú csoportosítást Sierva, a főszereplő szempontjából. A különböző szereplők zenéjükben is adekvát érzelmi-gondolati és stiláris kontextust képviselnek. Ha átkerülnek egyik mezőből a másikba, zenét is váltanak. Például Delaura egyházi személy, de tematikája szerint Sierva pozitív-szerelmi mezejébe tartozik. Nem más ez, mint egyfajta dramatizálás: a jelenetek szereplőinek felosztása a darab dramaturgiai ritmusának és a kulminációs pontok elérésének érdekében. A cél az, hogy a feszültség hullámozzon és közben az opera előre menjen. A 7ab grafikonon és az azt követő 10.sz. táblázatban tehát az alábbi mezők vannak jelezve:
1. pozitív-személyes: Sierva
2. negatív: egyházi személyek (Érsek, Martina, Josefa, apácák) 3. pozitív/„otthon”: Dominga, rabszolgák
4. negatív/„otthon”: Ygnacio
5. szerelmi tematika: Delaura (1-es, 2-es csoport is) 6. pozitív/narratíva: Abrenuncio
Abrenunciót valójában nem osztottam be egyik mezőbe sem. Bár cselekmény-szempontból az otthonhoz tartozna, köztes, mozgó és egyben narratív szereplő is, mert ő közvetít Ygnacio és Delaura közt, ő kommentálja Josefa levelét Ygnaciónak és végül, de nem utolsósorban, ő mondja ki a mottó, a darabcím második részét a II. felvonás elején, megtestesítve a szerző tárgyilagos, mégis empatikus hangját. Tehát az egyes szereplőmezők személyei Sierváért szállnak küzdelembe, az ő operai sorsa a tét, amely köré többféle halmaz vagy társadalmi csoport tehető.
Az Angels in Americánál is vizsgáltam a pozitív/negatív szereplőmezők elosztását, ami ott nem a stiláris rétegekkel, hanem elsősorban a nemek szerinti elosztással kapcsolódott össze. A szerepkettőzések miatt több olyan énekes vett részt a játékban, aki egyszerre több szerepet, férfit és nőt egyaránt meg kellett, hogy jelenítsen, és így ők egyik mezőből a másikba vándoroltak, vagy éppen egyazon mezőt erősítették mindkét, illetve mindhárom szerepük által. Az ábrán a központi sík a főszereplőket és a főbb szerepeket ábrázolja, a bal és jobb irányban elhelyezkedő melléksíkok pedig egyazon énekes másodlagos szerepeit. A kék és a piros szín, ugyanúgy, mint aLove and
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 160 Other Demonsgrafikonjain, a negatív és a pozitív mezőt jelképezi.
8. sz. ábra Nemi és szereplőmező-osztottság az Angels in Americában27
A nagyforma dinamizmusának működése szempontjából tehát a mezők közti vándorlás aspektusa is lényeges. Ha a négy mező eloszlása kiegyensúlyozott, sokféle kontrasztálás jön létre, mely erősítheti a kulminációs folyamatokat, így létrejön az egész mű előrevivő ereje, feszültsége. Ezenkívül még a Sierva-főszereplő kiemelésének gondolatmenetét is megerősíti a fent megállapított változatos helyszín- és szereplőelosztás, mert minden egyes mező csakis Sierva szemszögéből értékelődik pozitívnak, negatívnak vagy esetleg semlegesnek.
Az alábbi grafikonon a különféle színek az egyes szereplőket jelenítik meg. A világosszöld Siervát és az ő álom-világát, a sötétkék az Érseket, a narancsszín Domingát és a rabszolgákat, a narancs/szürke Ygnaciót (ők mindketten az otthon mezejéhez tartoznak, ezért is van azonos színük); a világoskék az apácákat, a sötétzöld Abrenunciót, a rózsaszínű Martinát, és végül a piros Delaurát.
27 A táblázat forrása: DEA-disszertáció, III. fejezet (Dramaturgie).
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 161 7 a/b grafikon Szereplők jelenléte aLove and Other Demons-ban
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 162 III.3.3. A „kint” és „bent” váltakozása: külső és belső tér
Az első harmad: nagyrészt külső világ (kivéve az Evokációt és 1a jelenetet), amely azonban a Sierva-Ygnacio „otthon”-mező köré épül, tehát ez Sierva külső világa: az ő elhelyezkedése otthoni világában.
Az első három jelenet és ezen belül a tíz aljelenet (1a-tól 3c-ig) szereplői tehát Sierván kívül: Ygnacio, az apa, Dominga, a „jó anya”, a rabszolgák a házban és Abrenuncio. Az 1a jelenet Siervát idézi meg, de az álmán keresztül, még nem valóságosan. Az 1b jelenet kilóg az „otthon”-mezőből, mert az Érsekkel és Delaurával indít (negatív pólus), hogy legyen honnan elindulni befelé, Sierva otthoni világa felé (pozitív). Itt tehát negatív-pozitív mezők váltásáról és polarizálásról van szó, ami jót tesz a kompozíció frissességének. Ha például rögtön Siervával, vagy az ő cselekményével indított volna az opera, ahogy ezt Hamvai a 2a librettóváltozatban tervezte, és ahogyan tulajdonképpen a regény is indult, akkor hamarább elvesztettük volna az érdeklődést iránta. Így viszont a negatív keretbe ágyazás fönntartja az érdeklődést a pozitív hősnő iránt, és rögtön társadalmi pozícióját is meghatározza.
Amásodik harmada 3c átvezető részével kezdődik, ettől kezdve a 4a-tól a 7d-ig átkerül a fókusz Sierva legbensőbb világára, amelynek ellenpólusa is intenzíven jelen van: az apácák világa; valamint a Sierva-Delaura tengelyre, amely Eötvös szerint az opera fővonulata. Szerintünk elvileg igaz is a szerzői megállapítás, de lényeges, hogy a másik két tengely is elég sok hangsúlyt kapott, amit a kritikusok a darab rovására írtak.
Ha tehát fővonulatnak tartjuk a benső világ/álomvilág/szerelem tengelyt, ennek tükrében láthatjuk, hogy a darab közepe ezt veszi górcső alá, ebben játszódik. A dialógusos karakter is itt érvényesül leginkább. Az első harmadban a szimultán/osztott jelenetek vannak többségben. A Sierva-Delaura mezőben van csak igazán párbeszéd két ember között.
A harmadik harmad a 8a-tól a 8d-ig pedig a negatív egyházi mezőt hozza előtérbe, a 9-es jelenet két aljelenete viszont megint Sierva személyes világa. Itt azonban Eötvös eltér az első librettótervtől, mert nem hozza vissza a Sierva körüli otthon-mezőt a rabszolgák személyében, csak Domingáéban, és ezzel Sierva teljes magányát hangsúlyozza. Az ő személyes motívumai is zárják az operát: oboa-dallam, páva-motívum,28 Sierva-sor. A következő táblázatban a jelenetek arányairól, a
28 A páva hangjának hívása kíséri (az oboán) Siervát a halálba. Ez a páva-motívum tartalmazza a Siervához és Delaurához kapcsolt, a II. fejezetben tárgyalt kisterces hangköz-alapsejtet.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 163 szereplőmezők eloszlásáról, az aranymetszéspontokról kapunk összegzést.
10. Táblázat A Love and Other Demons időarányai és jelenettípusai
JELE
1 Érsek Del dialógus 2:54 14:24
2/B 6 Josefa,
Delaura, Érsek
3 Érsek Del dialógus 3:37 17:18
2/C 7 Ygnacio/D
3/A 8 Ygnacio 1 Ygn szóló 5:40 24:45
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 164
6 15 Delaura 1 Del szóló 6:40 61:05
2.
Dramaturgia 165
Teljes időtartam: 1 óra 52 perc: 112'
1. felvonás (1-6.jelenet): 67 perc Aranymetszéspont: a 3a-nál (Ygn), 25 perc körül.
2. felvonás (7-9.): 45 perc
Szereplők színpadi megjelenésének gyakorisága:
Sierva:25-ből17jelenetben van jelen [sic!], Delaura: 25-ből 10-ben,
Érsek:25-ből 9-ben, Josefa:6 jelenet,
Ygnacio:5 jelenet (csak 1. felv.), Dominga: 5 jelenet (1. felv. eleje és 2.felv. vége), Martina:4 (5?) jelenet,
Abrenuncio:4 jelenet.
Kórus:10 jelenet.
Ygnaciónak és Abrenunciónak nem jut jelenés a második felvonásban.
Abrenuncio csak a mottót énekli el, majd kimegy, és többet nem jelenik meg. Dominga az egyetlen, aki a 2. felvonás során nincs jelen, de annak utolsó jelenetében igen ‒ ez is azt bizonyítja, hogy ő Sierva „belső köréhez” tartozik. Dominga Hamvai és Eötvös által átalakított szereplő, ebben a funkciójában nincs jelen a regényben.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 166 III.4. Keretes szerkezet: evokáció, prológus, epilógus
Az alábbi (11.sz.) táblázatban három Eötvös-opera: a Három nővér, az Angels in America, a Love and Other Demons, valamint Bartók Béla A kékszakállú herceg vára című operájának közös vonásait demonstrálom, miután a műveket a prológusok és epilógusok tekintetében megvizsgáltam.
AKékszakállút azért vettem az Eötvös-művek mellé, mert biztos, hogy a szerző számára mindig is alapmű maradt az operakomponálásnál. A Három nővérben bizonyítottan sok a Bartók-hatás, bár külső szemmel nézve úgy tűnhet, stilárisan nagyon különbözik a két opera, mégis: a két Prológus hasonlóságát Beckles Willson tanulmánya is bizonyítja;29 és tudjuk azt is, hogy Eötvös a Három nővértől kezdve megőriz bizonyos zenei attribútumokat, zeneszerzői választásokat operáiban, tehát e művek több szempontból is összekapcsolhatóak.
29 Rachel Beckles Willson: „Epilogue: On 'Hungary', and (our) longing for Moscow.” In: Uő.: Ligeti, Kurtág and Hungarian Music during the Cold War. Music in the Twentieth Century. (Cambridge:
Cambridge University Press, 2007.):227‒233. 229.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 167
a „mesélő” hangja a „bölcs” hangja szereplők személytele n hang
30 Az Epilógus később lett elnevezve, a kotta első verziójában még rövidebb és nincs neve.
31 Love and Other Demons.
32 Érdekes módony az Angels in Americában igen kevésszer szólal meg Eötvös talán legőszintébb, népzenei ihletésű hangja: a rövid epilógus előtt csak néhány helyen, s a leghosszabban a Louis-Prior csábítási jelenetben (8). Az egész műnek sokkal inkább musical jellegű a hangütése.
33 Zenekar, kiemelt hangszerekkel mint a cseleszta, és a színpadon kívülről, hátulról, a függöny mögül jövő kórushangzással, amely térben is szét van terítve (dispersed off-stage).
34 Nincs külső effektus, csak a zenei eszközök révén jön létre a hatás.
35 Elektroakusztikus eszközökkel létrehozott, cd-n lévő anyaggal.
36 A kórus elhelyezéséből és a zenekari hangszerelésből, a sztereó-kétféltekés ültetésből adódó hatás.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 168 A Love and Other Demons-ban a Sierva-sorral és a cím első felével kezdődő Prológusnak kiemelt szerepe van, így érdemes végigtekinteni ennek előzményein. A Sierva-sorral37 és a filozófus-alkat38 Abrenuncióval kapcsolatban már beszéltem a 2.
felvonás elejének szerzői üzenetéről.39 Most lássuk a közös pontokat a prológusok tekintetében.
A keretezettség egy operánál mindig dramaturgiai célokat szolgál, de ezen kívül valószínű, hogy a zeneszerzőnek valamiféle igénye van a saját opera-meséjéhez való hozzászólásra, a szerzői kommentárra, amit így tud átadni. A nagyon személyes módon átélt Csehov-interpretáció esetében is ez történik.40
De a Love and Other Demons prológusa rögtön a bartóki alapkérdést veti föl:
valóság-e vagy álom, amit hallunk, látunk? Ezért hallunk rögtön előreutaló lebegést, szinte stagnáló echót is benne. AzOuverture41nyitány és evokáció egyszerre, amelyben magát Siervát és egy hangulatot idéz meg a szerző ‒ mintha itt teremtené meg Sierva alakját – és zeneileg ez így is van. Az Evokáció hangszeres kezdőrésze a 29. ütemig teljesen a bartóki zenei anyanyelv hatását mutatja: várakozásteli, mégis olyan ismerősen feszült (do-fa, do-fi kérdő-motívummal kezd.)
Az opera epilógusa Sierva záró áriája után a Dominga által énekelt sirató;
Márqueznél nem ilyen egyszemélyes, végső kívánsággal zárult a regény, hanem a szerző-narrátor hangjával. Az Angels végén életet kívánnak, itt szép halált. Ott Prior, tehát maga az életben maradt főhős búcsúzik a „More life!” felkiáltással, itt Dominga a
„Legyen útja egyenes, menjen békével!” mondattal. „A feltámadás utópiája meghatározó része az áldozat-témakörnek.”42 Márqueznél a haj feltámad, Sierva levágott hosszú haja, nőiségének szimbóluma halála pillanatában újra nőni kezd, az operában viszont nem;43ott Sierva megsemmisül. Eötvös operameséje ennyiből is pesszimistább.
A prológusok mindegyike nemcsak bevezet és hangütést ad, hanem egyben előrevetíti a végkifejletet is. A Balázs Béla-féle Kékszakállú-Prológusban is van valami titokzatos, mondai vészjósló homály; ami sejtések szintjén a Love... evokációjában is
37 II. fejezet.
38 Boukobza, 149.
39 II.5. fejezet.
40 Beckles Willson és más elemzők szerint is ez az az opera, ahol Eötvös kelet-európaisága a legjobban fölvállalt, a Csehov-választás őszinteségre és ösztönös azonosságra vall gondolkodásmódban, azonosulásra evvel a világgal. A melankólia, elvágyódás (longing) a tanulmánynak címében is szerepel.
41 Partitúra, 3‒5.o.
42 Beckles Willson, Durkó ZsoltMózes(1977) című operájára utalva.Op.cit., 227.
43 AzAngels in Americában a főhős, Prior is túléli az AIDS-t, bár majdnem belehal.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 169 megjelenik, afféle könnyű lebegésként.
A sanzonos hangvételű Le Balcon-nál nincs kommentár, a Sarashina-operánál pedig az anyag egyszemélyes, meditatív-képi jellege miatt nincs is szükség keretes szerkezetre.
Az Angels in America, a Love and Other Demons-hoz hasonlóan kevert társadalmi közegben játszódik. Eötvös szuverén választása, mondhatni szívügye, hogy a zsidó rabbi szájába adja a fontos mondatokat a nyitány-jelenetben. Az Angels in America végén, miután nagyon hosszú és szövevényes a darab, a Kushnertől egy-az-egyben átvett színpadi tanulságot, végkicsengést felhasználva könnyen lehetett ennek szövegéből operai epilógust alkotni, ami hirtelen leegyszerűsítette a kusza szálak kavalkádját. Eötvös még meg is hosszabbította az epilógust, az összes szereplőt bekapcsolta az opera e zárómotívumába, a szerzői kommentárba, jókívánságba.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 170 III.5. Dramaturgiai-stiláris jegyek
III.5.1. Vokális-dramaturgiai kifejezőeszközök és stílusjegyek az