Don Toribio Josefa Martina Cayetano Delaura
VIII. Egyéb általános zenei eszközök
III.1. Nagyforma és a jelenetek időarányai 1. Proporcionálás
III.2.1. Jelenetek, arányok, osztott jelenetek
A jelenetek egyszerű vagy többrétegű volta meghatározó jelentőséggel bír a dramaturgiai folyamatban. Az eötvösi opera egyik újítása a különböző nézőpontok szerinti jelenetbeosztás, ennek eredményeképpen jön létre az újfajta jelenettípuok, például az osztott és keresztjelenet, valamint az egy-egy kiemelt szereplő köré épített, fókuszáló dramaturgiai szerkesztés.
A Love... lebegtetett realitású álom-jelenetei az idő és a tér kronológiájának felszabadítására, a keresztjelenetek vagy másnéven osztott jelenetek pedig a zimmermanni-walter benjamini szaturált idő fogalmára épülnek.
Az osztott, tört jelenet15 vagy keresztjelenet fogalma a modern drámából származik. Eötvös operáiban először és az opera egészét tekintve a legtöbb alkalommal az Angels in Americában figyelhető meg. Az Angelsalapját képező drámában16 az író, Tony Kushner alkalmazta sok helyen ezt a technikát.17 Az opera és a dráma keresztjelenet-technikáit már vizsgáltam,18 és csak kisebb eltéréseket találtam közöttük;
biztos, hogy Eötvöst közvetlenül inspirálták Kushner19 színházi újításai: dramaturgiai nyelve és időkezelési technikája. Kushner sűrített, sok-sok snittel izgalmassá tett magasfeszültségű dialógusai kompakt jelenetekre törik a cselekményt, amelyekből azután mégis egyetlen egységes mondanivaló áll össze.20
A filmes vágások, az egymásba átúsztatott snittek mintájára születtek meg a színpadon, a drámában is a keresztjelenetek. Színházi keretek között a váltások már nem lehetnek olyan gyorsak, mint a filmvásznon: lassabb a közönség képi-zenei felfogási sebessége, mert többfelé kell figyelnie, mint a moziban; és a színészek élő jelenléte révén sem lehetségesek a pillanat-gyorsaságú nézőpont-váltakoztatások.
Az operaszínpadon e keresztjelenet-technika a prózai színházhoz képest
15 Az angol terminus szó szerinti fordítása: tört, hasadt jelenet.
16 Tony Kushner:Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes I and II. (New York: Theatre Communications Group, 2004.)
17 Kutatásom nem terjedt ki arra, vajon ő-e az első ilyen szerző, vagy másoknál is megjelenik.
18 DEA-disszertáció, III. fejezet: Dramaturgie.
19 [„Kushner's plays and screenplays are often a departure from typical Realism, experimenting with conventional storytelling by using shorter episodes. For example, theAngels in America plays together contain almost 50 scenes. His condensed, heightened dialogue compacts the action into impacting, concise bursts.”] Wikipédia, http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Kushner, 2012.01.17. Kushner drámaírói technikáiról lásd még DEA-disszertációm III. fejezetét, illetve az ott megadott forrásmunkákat.
20 Fancia nyelvű DEA-disszertációm első fejezetében.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 153 méginkább lelassul. A zenében a vágások, a helyszín- és szereplőváltások gyorsasága a szó legerősebb értelmében vett kortárszenei eszközzé válik. ALove and Other Demons-nál a viszonylag hagyományos operaforma nem teszi lehetővé a zenei anyag nagyfokú széttördelését, és az Angels színházszerűségével ellentétben a bel cantót megközelítő énekes formálásmód sem engedélyez groteszk, villámgyors szereplő- vagy rétegváltásokat.
Az osztott jelenet: az egyidejűleg többféle zenei és szereplő-réteget felvonultató igazán sűrített jelenettípus a Love...-ban jelenik meg ilyenformán először. Sajátos, konstruktív időkezelési technikáját a narráció síkjának töredezettsége adja: a zenei anyagok és az idősíkok szimultán megjelenítése, filmes kifejezéssel élve, egyidejűleg több kameraállás váltakozását teszi lehetővé, ami összekapcsolja a töredék-jeleneteket, és ezekhez más-más zene tartozik. Vágási technikája kevésbé éles, mint az Angels in America split scene-jeié, keresztjeleneteié.
Vegyük például a 2c jelenetet: hármas tagolódású rész, a szereplőcsoportok közötti replikaként működő, többszöri oda-vissza váltásokkal. Összesen hat, vagyis háromszor két szereplőt foglalkoztat. A jelenet mondanivalója mégis egységes, s ez teszi valójában lehetővé a kapcsolódást. Egyetlen mondat a végkicsengése: „Nem hiszem, hogy veszett volna. Nincs más baja, csak beteg” ‒ amit egy pillanat erejéig összeálló trióban énekel a három szereplő.
A 9. táblázatban kiemelésekkel jeleztem a szimpla, valamint az osztott/szimultán jeleneteket, és minden olyan zenei anyagot, ami nem a normális létállapotra ‒ az ébrenlét általános állapotára ‒ utal. A külömböző színek a különböző szereplőmezőket jelzik már itt, és a következő, 10.sz. táblázatnál is. Világosan látszik a darabban a szürrealitás időbeliségének jelentősége (transz- és álomjelenetek). A kórus jelenléte is jelentős: a szürreális-hiszterikus viselkedésmódokhoz társulva az álomhoz és az apácákhoz köthető. A kórus az opera tíz jelenetében énekel, időtartamát tekintve a mű körülbelül egyharmad-részében.
A mű helyszíneit és a cselekmény egyes fázisait tekintve itt nyolc különböző részt jelöltem a színekkel ‒ annak ellenére, hogy az opera három részre tagolódása valójában érvényes marad. A három nagy formarész: a bevezető, otthoni szakasz, a középső, zárdában játszódó, szerelmi fókuszú szakasz és az utolsó, szintén a zárdában játszódó, de az ördögűzésről szóló záróharmad. Szimultán, osztott jelenet csak a mű 1.
felvonásában van. A két transz-ária egymással tükörszimmetriában helyezkedik el.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 154 Jobbára az opera elején és végén vannak a többszereplős jelenetek, de egyéb szimmetriákat is fel lehet fedezni, például: aranymetszéspontok, álom-szakaszok elhelyezkedése stb.
9. táblázatÖsszegzés a jelenettípusokról
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 155 III.2.2. Kisformák: recitativo és ária
Formailag Love and Other Demons előképei a klasszikus operában is keresendők. A mozarti operára ‒ 18-19. századi olaszos áriaoperára, mely 17. századi fogantatású műfaj ‒ jellemző elsősorban az áriaelv és a zártszámos szerkesztés.21 Később az opera főbb esztétikai sajátosságai megváltoztak: az epikusság, a szimfonikus-prózai forma került előtérbe. „A hangsúly áttevődik a direkt emberi megnyilatkozásokról a közvetlenül meg nem nyilvánuló emberi tartalmak kifejezésére.”22
A klasszikus opera alapfogalmai, a recitativo és az ária vagy arioso közti megkülönböztetés jelen van ugyan a Love and Other Demons tagolásában, vokális-formai anyagában, de ezek a típusok legtöbbször nem különülnek el tisztán. Néhány részjelenet nevezhető recitativó-szerűnek, de egy-egy zenei átmenetnél átcsúszik az ária kategóriájába, például Abrenuncio 3c jelenetbeli szólamánál. Nem is lehet az a célunk, hogy régmúlt zenei terminusaiba próbáljuk belekényszeríteni egy élő szerző kortárs művét.23
Meggyőződésem szerint mégis szükség van a klasszikus zenei gyökerek valamiféle keresésére: mivel a szabadság, a váltások sokasága, gyorsasága határozza meg Eötvös operaszerzői stílusát ebben a műben, ezen váltások érzékeléséhez viszont kell lennie valamilyen támpontnak a fülünkben. Természetesen a vezérmotívumok, a tonalitás és annak változásai is mind támpontot nyújtanak. A formaérzékelésben, a feszültségfolyamat érzékelésében azonban a secco/accompagnato recitativo és az arioso/ária közötti finom váltások is segítenek: kierősítik a pozitív/negatív, a hideg/meleg, az intellektuális/lírai, az erős/gyenge vagy a feszült/oldott pillanatok váltakozásából álló formai kontrasztálást.
Secco recitativo előfordul ugyan, például Siervánál, a 7c jelenet végén vagy az Érsek-Josefa-Delaura dialógusnál a 2a elején, de időtartama leggyakrabban nem haladja meg a fél percet, negyven másodpercet. Gyakoribbak a hosszabb recitativo accompagnato24-szakaszok és a bel canto, arioso részek váltakozásai, keveréke, akár egész jeleneteket is alkotva. Ilyenek például az Érsek anyagai, Delaura áriájának nagyobbik fele vagy a Delaura-Sierva ismerkedési jelenet, az 5. jelenet. Groteszk hatás
21 Tallián Tibor:op.cit. 411.
22 Ibidem.
23 Amikor erről a készülő fejezetről beszéltem Eötvösnek 2012 őszén, azt válaszolta: „egy jól menő, modern Mercédeszt nem lehet összehasolítani egy paraszt-szekérrel.”
24 Hangszerelt, zenekarkíséretes énekbeszéd.
10.18132/LFZE.2013.17
Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei 156 vagy kvázi-Sprechgesang25 Martina és Josefa szólamában fordul elő, és Sierva ariosójában, mint ahogy azt már láttuk: elsősorban recitatív-jellegű, dialógusos környezetben. Dramaturgiailag minden recitativo/ária váltás érdekes, a figurák koherens zenedramaturgiai-pszichológai viselkedése szempontjából is alátámasztott. Összegezve:
a két nagy szólórész, valódi nagyária a két aranymetszés ponton helyezkedik el a műben, ezek az Ygnacio- és Josefa-áriák. Nagyobb szólójelenetnek vehető még Martina 4b-4c recitativója és áriája. A többi jelenetben nincsenek tiszta ária-formák.
A legtöbb arioso, szám szerint négy darab, Sierva szólamában kap helyet, hiszen az ő kislány-alakját kell és lehet a legjobban jellemezni ezekkel a formákkal: álom-ariosója a 3c-ben található, s angyali tisztaságát jeleníti meg, második álom-mesélő ariosója pedig 7a-ban, hűvösebb-vészjóslóbb felhangokkal. Ennek ellentéteképpen következik egy jelenettel később Sierva démon-soroló ariosója, a 7b. Majd a 9a jelenet rövid, kétrészes áriája zárja a sort, melynek első, a páva-kiáltásáról szóló része formailag szintén inkább ariosóra hasonlít. A második rész a maga tág ambitusával igen virtuóz énekelnivalót jelent,26s egyben a figura utolsó színpadi megszólalását is jelenti, mely talán még egy koloratúrszoprán énekes számára is hangi-kifejezésbeli határokat feszeget, igazi áriának vehető.
Ahogy említettem, a recitatív részek viszont behálózzák az operát, keveredve a dallamosabb, nagyobb hangterjedelmű quasibel cantozenei anyagokkal.
Duett egyetlen rövid jelenet-résznél, a 7c második felében jön létre.
Hangsúlyozom, ez csak résznek és nem valódi duettnek mondható, mivel nincs teljesen elválasztva az előzményeitől, a formarész-váltás csak a lejegyzésben egyértelmű, és a kétféle zenei anyag különbsége nem olyan jelentős; s a tempó- és metrumváltás, illetve a jelenet zenedramaturgiai tartalma hozza létre a tagolódást.
Tercett mindössze egy mondaton keresztül fordul elúő: a már említett, Sierva betegségéről szóló 3c jelenetrészben.
Együttesek a szólisták részvételével nincsenek, hacsak nem vesszük annak az exorcizmus-szertartás során az Érsek egyoldalú, egyedül énekelt latin szertartás-szövege mellett Sierva tiltakozó kiáltásait, természetesen a kórus-kíséretet leszámítva.
25 A Sprechgesang schoenbergi értelemben vett megjelenéséről nem beszélhetünk, csak egyezésekről:
egész mondatok nicsenek határozatlan vagy ajánlott hangmagasságon notálva, mint Schoenbergnél, és még annyi próza sincsen a darabban, mint Alban Berg Wozzeck című operájában, pedig a női főszereplő hangfaja és nagy flexibilitást kívánó hangi adottságai akár lehetővé is tennék azt.
26 Sierva szólamában ez az egyetlen hely, ahol koloratúr regiszterben (e3) is lírai módon kell formálnia, ráadásul két felvonásnyi, szinte folyamatos színpadi jelenlét után.
10.18132/LFZE.2013.17
Dramaturgia 157 III.3. Szereplőmezők az operában