Amikor 1737 decemberében Cremonában utolsó útjára kísérték Antonio Stradivarit - a hegedűkészítés legnagyobb alakját, még senki sem gondolhatta, hogy alig
néhány évtized múlva mennyi legenda fogja körüllengeni életét, munkásságát Még ha nagyságát elismerték is, ha alkotásait példaképnek tekintették is, akkor sem hihették, hogy ez a mesterség vele már a csúcspontra jutott. Hiszen ott ólt még Cremonában a két Stradivari fiú - ha valamilyen titok rejlik ebben a mes
terségben akkor nekik csak átadta halála előtt azt az édesapjuk - élnek még a Guarnerik, köztük éppen a legnevesebb del Jesu, ott dolgoznak a Guadagninik - sokan közülük más városokban - de rajtuk kívül is nagyon sokan folytatják ezt a mesterséget Cremonában és más olasz városokban. Elterjedt már a vonós
hangszerek készítése Olaszországon kívül is. Még ha a vita napjainkban is folyik arról, hogy kik tekinthetők az első hegedűk készítőinek (az olaszok, a franciák vagy éppen a németek) az nem vitatható, hogy az 1737-es években már Európa-szerte készülnek hegedűk Franciaországban, Németországban, Csehországban, Lengye
lországban sőt már Magyarországon is. A korszak hegedűkészítése nemcsak Ola
szországban hanem a felsorolt országokban is nagyon magas színvonalon állott.
Bár Stradivari neve kétségtelenül a legjobb mesterek között szerepelt már ekkor, hegedűi azonban megközelítően sem lehettek olyan keresettek m int napjaink
ban. Ennek többféle oka van. Ebben a korban még nem beszélhetünk a mai értelemben hangversenyéiről, koncertekről, koncerttermekről. A zenei igény többnyire a kamara jellegű hang iránt jelentkezik - a szűkebb körű zenei össze
jövetelek, zártkörű hangversenyek hatására - és így a fényesebb hangzású Stradivari-hegedűk például a német területen nem múlják felül az Amati-Stainer- típusú hegedűket sem elterjedésükben sem értékelésük tekintetében. Franciaor
szágban már más a helyzet, amihez bizonyára az is hozzájárul, hogy a királyi család is rendelt hangszereket Stradivaritól és Tarisio - ez a lelkes amatőr mű- pártoló-műgyűjtő-kereskedő - rendszeresen szállította Olaszországból a francia kereskedőknek a mesterhegedűket. Érdekes, hogy a magyarországi hegedűkészí
tők akik közül az első általunk ismert mestert Daniel Speer említi meg Eperjesen Bessler Adam néven (Unterricht in der musikalischen Kunst Ulm 1687.) című művében, nem utánozzák a Stainer-iskola jellegzetességeit (magasabb boltozat, kicsiny ff-ek, alacsony kávák, s mindezek következménye a finom de kis horde
rejű hang!) hanem Stradivari útját követik. Jóllehet az első mesterek az oszt
rák-német területekről érkeznek (pl. Pozsonyban a Leeb és a Thier család az 1700-as évek elején), mégis, a magyar hegedűkészítés szerencséjére, az olasz iskola hangszerépítési elveit veszik át. [Laposabb boltozat, nagyobb hangrések (FF-ek) stb.] Hogy ebben mi játszhatta a nagyobb szerepet, a cigányzenészek mindenkor megnyilvánuló harsányabb hangigénye, néhány zeneszerető főúr oszt
rák-ellenessége, vagy ettől független olaszországi hangszervásárlások (az Ester
házy család leltárában már szerepel Stradivari-hegedűl), nem tudjuk. A tény azonban mégis az, hogy a magyarországi hegedűkészítés így kikerülte azt a zsák
utcát, amelybe a német Stainer-Klotz-iskola vezetett. Ennek köszönhető, hogy a magyar hegedűk máig a keresett és megbecsült hangszerek közé tartoznak a nemzetközi zenei életben. (Más kérdés, hogy sokkal kevesebb hangszerünk ke
rült volna ki a külföldi hangszerbörzékre, ha mestereink a német utat választják.) A hegedű, - de minden más vonóshangszer is - többféle szempontból vizs
gálható. Anélkül, hogy a vizsgálatok részleteibe bocsátkoznánk, könnyen belát
ható, hogy minden hegedű az első benyomást m int műtárgy teszi megtekintőjé- re. Még inkább így van ez az olyan hangszerek esetében, amelyek kifejezetten ilyen jelleggel bírnak (ember vagy állatábrák, faragott fejek, festett díszítések, or- namentális díszek stb.). De kétségtelen, hogy egy hangszer plasztikája, részeinek arányai-vonalai, lakkozása stb. szintén kelt ilyen benyomást. Ezt követi az a pilla
nat, amikor a hangszer használója, a muzsikus veszi kezébe a tevékenységéhez szükséges eszközt, és azt mint szerszámot bírálja meg. (Kezelhetőség, felszerelés szakszerűség stb.) Napjainkban a mozgáselemzések alkalmazásával lényegében en
nek felismerését segítik, persze főként más területeken. De mennyivel inkább fontos ez egy a hegedüléshez hasonló bonyolult tevékenység során.
Mindezekután megszólal a hangszer és legalább két benyomást kelt: egyet a játékosban és egyet a hallgatóban. (Természetesen ez a személyek számától függően más és más lehet.) Tetszésünk szerint foglalhatunk állást a bírálat so
rán a fontossági sorrendet illetően, - ez mindenkor a saját belátásunktól függ
het - mégsem helyes egy hangszer esetében, ha a jó minőségű hangzást nem az első helyen követeljük meg. Ugyanakkor nem vitatható, hogy egy művészre már a hegedű megpillantása igen erősen hat, és már játékával igyekszik egy neki tetsző hangszert szebb megszólalásra bírni.
Tekintsünk el a további részletezéstől, mivel az eddig felsoroltak eléggé meggyőzhetnek mindenkit a hegedűk elbírálásának bonyolultságától. Részben ez magyarázza azt a máig sem szűnő érdeklődést, a szenvedélyes vitákat és a titk o t kutatók fáradhatatlanságát a Stradivari-hegedűk körül.
Milyen titkokról lehet a kérdésben beszélni? Bizonyára olyan titkokról, amely minden nagy művész sajátja, ha úgy tetszik, kisebb nagyobb mértékben minden ember sajátja. Elemezni ezeket a műveket lehet, utánozni is (meg is tették már sokszor, jelenleg is vannak szép számmal ilyen „Stradivari"-hegedűk forgalom ban, talán nem túlzás azt állítani, hogy 3-4 Stradivari sem tu d o tt volna annyit készíteni!), sőt bizonyos tekintetben felülműlhatóak ezek a hangszerek. Ez azon
ban m it sem von le a nagy mester értékéből. A mű megalkotása az érdem, nem az utánozhatatlanság. Bizonyos, hogy maga Stradivari sem hitte, hogy csak egyet
len megoldás lehetséges, hiszen élete végéig kísérletezett, pedig az egyik leg
jobb műhelyben tanult (talán éppen az Amatiak oltották belé a kutatás szenve
délyét) és több m int 90 évet élt.
Stradivari ismerte a mesterséget és művészi módon használta fel a szak
mai tudását, sok-sok „titkot" ismert, míg követői egyetlen „titokkal" akartak bol
84
dogulni. Követőinek, utánzóinak, hamisítóinak, hódolóinak számát még megkö
zelítően sem tudjuk felbecsülni. De hangszerek újra és újra felbukkannak a neve alatt, és ha a hegedűről szó esik valahol, ott csaknem mindig elhangzik az ő neve is. Követői azonban éppen abban nem követeik, ami jellemezte egész éle
tét. Az állandó kísérletezés terén. Pontosabban, az alapos tudás bázisán végzett tudományos igényű kísérletezés terén. Nem határozzák meg az elérendő célt, és nem tudják biztosítani a megismételhetőséget. Nem veszik figyelembe a meg
változott körülményeket
Stradivari óta a hegedű konstrukciója is változott. Hosszabb lett a nyak, változott a mensura (a szabadon rezgő húr hossza), változott a húrok nyomása (napjainkban a korábbi bél és selyem húrok helyett acél vagy műanyag húrokat használnak) ennek ellensúlyozására változott a nyak dőlésszöge, a gerenda hossza (a hegedű belső felén). A normál „A" hang is állandóan emelkedik. (Még akkor is így van ez, ha egy-egy kivételt minden korból lehet például felhozni.)
Stradivari korának neves hangszerkészítőit éppen az jellemezte, hogy tud
ták általában a különféle behatások következményeit. Nem akartak olyan hang
szereket készíteni, amelyek minden igényt képesek kielégíteni (különösen a fizi
kailag lehetetlen igényeketl) Amikor Antonio Bagatella Paduaban díjat nyert a hegedűkészítésről írt dolgozatával (17821), éppen azzal érvel, hogy módszerével az előre meghatározott hangot tudja hegedűinek biztosítani. Jellemző lehet, hogy ezt a kis könyvecskét csak több mint száz évvel később 1909-ben adták ki Né
metországban és máig sem ismerik - csak hírből legfeljebb - a magyar hegedű
készítők.
Valóban ez jellemző a hegedűkészítés további történetére. Nálunk még nap
jainkban is főként próbálgatással igyekeznek a kérdés nyitját meglelni és a tájé
kozott, alapos elméleti ismeretekkel rendelkező szakembereket a mesterek elri
asztják féltékenyen őrzött területükről. Jóllehet bizonyára van rangosabbnak tar
to tt ága is a fizikának, mégis olykor egy Valkó Iván Péter vagy Tarnóczy Tamás is résztvesz a hegedű kérdéseinek tanulmányozásában. Hogy a fogadtatás m i
lyen, arra elég talán egyetlen jellemző példa, amikor Tóth János az egyébként igen tehetséges mester oktatja ki - vagy legalábbis megpróbálja kioktatni - Valkó Iván Pétert, aki dolgozatával 1939-ben a Királyi Magyar Természettudományi Társulat pályázatán Rauer-díjat nyert (Mesterhegedűk vizsgálata címmel).
A bírálat, mint azt korábban kifejtettem, több elemből tevődhet össze és rögtön a kezdeteknél téves utakra vezethet, ha például - mint az Magyarorszá
gon is történt - a külső jegyek válnak meghatározóvá. így létrejöhet egy sajátos magyar iskola is, szemre nagyon szép hangszerek készülhetnek, ugyanakkor a hangminőség messze elmaradhat a kívánalmaktól. A magyar mesterek jelentős része sajnos nem rendelkezett a megfelelő elméleti alapokkal, zenei ismereteik igen hiányosak voltak, s így természetesnek tarthatjuk, hogy a magyar hegedű
készítés a kezdeti jó indulás ellenére is erősen visszaesett. Még akkor is el kell ezt ismernünk, ha közben olyan kiváló mestereink is voltak m int például Nemessányi Sámuel (1837-1881) vagy a 20. század mesterei közül Spiegel Já
nos (1876-1956). Jónevű mesterekben végülis nem volt hiány, azonban az igazi
hangszerkvalitások többnyire hiányoztak. Igaz, hogy Tóth János jelentős ered
ményeket volt képes még így is elérni, de ez egyrészt nem v o lt általános, más
részt nála is hiányoztak éppen a kezdéshez szükséges elméleti és gyakorlati in
díttatások, amelyet Stradivari esetében az Amati-műhely, Nemessányi esetében a Schweitzer-műhely jelentett.
Németországban már korán kezdtek magas elméleti szinten tisztázni bizo
nyos akusztikai jelenségeket (Helmholtz), amelyek a hegedű készítéssel szoros kapcsolatban állottak. Ugyanez mondható el Franciaországról is (Savart), ós mind
két ország korán megkezdte a hegedűk tömeges ipari előállítását (Mittenwald, Markneukirchen illetve Mirecourt). Természetes, hogy ezek a hangszerek általá
ban nem érik el az egyedileg készített darabok minőségét, mégis érthetően azt tapasztaljuk, hogy ezek között is előfordulnak kiváló példányok. Ez elsőrendűen annak tudható be, hogy az egyforma méretezés következtében olykor-olykor a faanyag és a sablon-méretezés jól összevág, és jó eredményt ad. Ez a módszer (utólag szelektálni) meglehetősen elterjedt mind a hangszerek, mind a vonók gyártásában. Magyarországon ilyen ipari termelés folyik Szegeden, de kizárólag tanulóhegedűk szintjén.
Az angol nyelvterületen meglehetősen sokan foglalkoztak a hegedű elmé
leti kutatásával, de az ő működésük már inkább a 20. századra esik. (Raman, Saunders, Hutchins stb.) A németek ekkor már kiadják a nagy hegedűkészítő könyveiket (Apian-Bennewitz, Möckel, Winckel) amelyek kiadását hosszú egyete
mi szintű kutatás, kísérletezés előzi meg. Újabban az amerikaiak és japánok is gyors fejlődést jeleznek és már kutatásaikról is jelennek meg közlemények. Bár
melyik ország eredményét vizsgáljuk is, mindenkor azt tapasztaljuk, hogy a meg
oldást nem egyetlen tényező vizsgálata jelenti. A tudományos érvényű kutatási módszerek, a hangszerek minőségi jellemzőinek meghatározása és azok mérése-re- gisztrálása - újabban már holografikus eszközökkel - , a megbízható ellenőrzés - és nem a propagandafogások - , az anyagok vizsgálata és jellemzőik meghatáro
zása, ezek és rajtuk kívül még sok egyéb jelenti e terület kutatási irányait.
Igaz, hogy olykor-olykor ismételten felbukkan egy-egy álom fejtő , egy titkottudó, aki „megoldja" Stradivari lakkjának rejtélyét, vagy a tem plom ok öreg fáinak meséit újítja fel, csak az a baj, hogy ezek a jószándékú (olykor nem is jószándékú!) álmodozók még azzal sincsenek tisztában, hogy m ind a fa, mind a lakk oxidálódik, és hogy Stradivari még nemigen alkalmazhatott sellakkot hege
dűi fényezéséhez, mert azt akkor még nem ismerték. így, ha ezek a hangszerek elkészülnek, szólnak ugyan (a naivak megtévesztésére már az első hegedű is rögtön szól, ilyenkor hiszik szegények, hogy minden további egyre jobban fog szólni), csak éppen Stradivarihoz nem lesz sok közük. Akkor is így lesz ez, ha a jóhiszemű nagyotakarók ízekre szednek egy eredeti Stradivarit (még a jobbik eset, ha már ez is hamisított hangszer, mert így kisebb a kár, az eredmény pedig ugyancsak a nullát közelítői), és megpróbálják analizálni, m illim éteren
ként lemérni és lemásolni. „Csak" egyetlen tényezőt hagynak figyelmen kívül, a faanyagot. Hogy ez sohasem homogén anyag, minden darabja más és más, minden országban más ugyanaz a fajta is, de még ugyanannak a fának is
min-86
den része különböző. Jó lenne ezt is tudni. No meg azt, hogy ha már eddig elértünk, hogy azután hogyan is kell a más és más fát más-más módon mére
tezni. De ne folytassuk.
Ma is készülnek nagyszerű hegedűk, ma is élnek kiváló hegedűkészítők Ma
gyarországon, kár hogy egy kissé lemaradtunk ezen a területen és korábbi sike
reinket elég nehéznek tűnik megismételni. Pedig talán nem lenne túlzott igény elvárni Bartók ós Kodály országában, hogy a J_egyen a zene mindenkié" gondolatot jó magyar hegedűkkel is segíteni kellene valóra váltani.
Mintegy tíz esztendő telhetett el azóta, hogy ezekkel a sorokkal befejeztem az akkortájt született írásomat Az elmúlt évek alatt nemcsak sok víz folyt le az öreg Dunán - időnként, helyenként ugyan jóval kevesebb az elvárhatónál - de alapvetően megváltoztak hazánkban azok a körülmények is, amelyek között he
gedűkészítőink újra dolgozhatnak. Itt is, azóta is megélhetjük, hogy való igaznak bizonyul: „Csak szabad nép tesz csuda dolgokat". Hegedűkészítőink is tanúsít
hatják: lemaradásunk a világtól mindinkább csökkenőben van.
A szakma nagy öregjei mellett itt vannak a tehetséges fiatalok és jelentkez
nek már az unokák is. Arzt Antal, a szakma doyenje, Sáránkszky Pál a messze földeken is elismert mester, Balázs István a jó kezű, igyekvő amatőrök jószándékú támogatója ós Kónya István a fáradhatatlan alkotó, akinek már unokái is büsz
kén viselhetik a dinasztia alapítójának nevét, hosszú évek óta elkötelezett sze
mélyiségei a magyarországi hegedűkészítésnek. Semmelweis Tibor, Temesvári Péter és Kónya Lajos mind az alkotás, mind a szervezés terén maradandót nyúj
tanak. Guminár Ernő, Marosváry László ós ifj. Semmelweis Tibor egyre maga
sabb szinten teljesítenek a nemzetközi hegedűkészítő versenyeken. Mögöttük már jelentkeznek a Hangszerészképző Iskola fiatal hegedűkészítői, akik közül említést érdemelnek: Holló Bence, Kemény Zsombor és Kocsis Gáspár. És még nem is szóltunk az ugyancsak kiemelkedő restaurátorainkról, akik nélkül jelentős értéke
ink mentek volna veszendőbe az elmúlt évtizedekben. Lakatos Ferenc és Rezsabek Attila neve túlzás nélkül legendásnak mondható. Munkásságuk nem túlbecsül
hető. Csak sajnálhatjuk, hogy utódok nélkül folytatják kimagasló javító tevékeny
ségüket. Említésre méltó még a javító utánpótlásból Kiss Orsolya, Nemessányi László és Tóth László fiatal alkotók neve, de rajtuk kívül is örvendetes a számos ifjúkorú reménységünk.
Meg kell emlékeznünk a Szegedi Hangszergyár kiváló szakmunkás gárdájáról is, akik ma már nemcsak a magyarországi, de szinte az egész világ fiataljainak hangszeres tanulmányait segítik mind jobb minőségű húros hangszerekkel. A soraikból már kivált ism ert szakember Sebők Miklós munkásságát olyan szakemberek folytatják, mint Romák György és Zsibók István, akik szeretetteljes támogatást nyújtanak mind a hangszerész képzésének, mind alkotómunkájukkal a magyarországi muzsikusoknak. Tudom, hogy még így is sokan maradtak ki az említésre igazán érdemesek közül. Reményem szerint a következő kötetben mód nyílik a mulasztás pótlására.
Az 1993. évi budapesti és az 1994-es cremonai versenyek magyar résztve
vőinek elismerésre méltó eredményei minden bizonnyal szép reményekre jogo
sítják a magyar hegedűkészftés jövőjéért aggódókat.
NEMESSÁNYI SÁMUEL