BÁN ANDRÁS
110
rendszere ugyanis mûvészeten kívüli. Egy Tinguely-masina („milyen jó múlékonynak lenni”) árnyékrajzolata izomorf Klee rajzaival, amelyek pedig a racionális-didaktikus ábrázolat mögött reménytelenül meta-fizi-kát keresõk („Ki ne akarna, ha mûvész, ott lakozni, ahol az egyetemes tér- és idõmozgás központi szerve, nevezzük akár az alkotás agyának vagy szívének, minden funkciót kivált?”); ahogy Giacometti gyúrogatja az anya-got, az egyre vékonyabb lesz, hátha egyszercsak lélekké válik; Schwitters Merz-szobájá-ban sem a külvilágra utalnak annak hordalékai, a lélek labirintusáMerz-szobájá-ban veszünk el. (Tatlin, Moholy-Nagy vagy Mondrian slendriánsága csupán ügyetlen baleset; az a diskurzus a tö-ké-le-tes-ségrõl szól.) Bukta mûveinek a Zuhanyozó disznóval kezdõdõ sorozata nem montázs-típusú és nem organikusan épülõ, s egyáltalán: szándékolt zavarbaejtéssel nem találja a helyét a nyolcvanas évek köz-ke-letû mûvészeti teóriáinak értelmezési kö-rei-ben.
Nincs köze modernség-nosztalgiához, nem sejtet individuális mitológiát. Lényegi kap-csolatban áll textussal és narrációval, önmagában mégsem szöveg-típusú. Nem újraértel-mezi a mûvészetet, hanem létezõnek tételezi. S dekonstrukcióról sincs szó: a jelentés bátran létezik, ámbár a kiállítóteremben nem adja meg magát. Vonatkozási rendszere „a században szokatlan módon” kacsintás nélkül a külvilág. [A Magyar Radikális Orvvadász Szövetség (MaROVSz) felhívása, 1989: Sok száz éve vadászunk tilosban. Mi vagyunk többen: mienk a magyar mezõ, mienk a mezei nyúl! Nekünk nem passzió az izgalom, létkérdés!] E munkák átengedik magukat a mûvészvilágba való beillesztésnek, ha kell;
beszédmódjuk azonban éppannyira „függõ”, mint köznapi, s utalásaikat nem csupán a mûtörténetbõl és a nagy mitológiákból merítik (ahogy az amúgy a nyolcvanas évek köze-pe óta illendõ).
A kilencvenes évek folyamán minden változott Bukta körül: személyes tere, lakókör-nyezete, életvitele, mûteremtési gyakorlata, s mûvészetének valahány társadalmi-politi-kai-szakmai kontextusa. Az intézményi rendszer (amúgy végiggondolatlan, következet-len) újrastrukturálása során Bukta immár professzionális mûvészként, sõt vezetõ mû-vészként definiálódott, kitüntetetett hely járt neki az új (amúgy végiggondolatlan, következetlen) mûvészeti kánonban. (2004-ben az akkor 52 esztendõs Buktát egy kiállí-tása kapcsán „nagy öregként” aposztrofálja, nyilván nem ok nélkül, ifjú méltatóinak egyike.) Mindeközben olyan, jól kitapintható, s jobb híján „a (bármiféle jelzõvel ellátott) modernségtõl való megkülönböztetés érdekében” kortárs mûvészetként emlegetett tren-dek kerültek felszínre, melyek nem a Bukta-típusu felfogásból következtek, azzal nem állnak összhangban, képviselõi mégis sokra becsülték/becsülik Bukta Imrét, mint azon kevés alkotók egyikét, akinek beszédmódja egy korábbi diskurzusban fogant, azonban a változások közepette korrekció nélkül is érvényben maradt.
Újra egyetlen mûnél megállva: Járás egy áldás nélküli térben (installáció a Kiscelli Mú-zeum templomterében, 1998). A nézõt mindenekelõtt a mûvész merészsége hökkentette vissza. A hatalmas egyhajós, barokk templomtér egésze sötétben maradt, mindössze egyetlen keskeny fénycsík húzódott a bejárattól a szentélyig, s e fénysávon arasznyi szán-kócska csúszott a padlókövön a távolba, majd ott visszafordulva, ugyanazon az úton a nézõ lábai elé. A mérhetetlen, hajdan szent, azóta a mûvészetnek szentelt térségben ez a kicsinyke eszköz; s esendõ, szívetmelengetõ volta is csak egy pillanatig tartott, ahogy ráeszméltünk, gép mozgatja monoton végtelenségig. A politikumról itt már nincs mit kérdezni, a technikáról sem: a szánkó éppen azonmód megformált, hogy jelentése egyér-telmû legyen, s az azt mozgató mechanika is valahol a távolban pontosan mûködik, a részletek immár mellékesek. Ami fontos: érzések sokaságát szakította fel a mû. Fájdal-masabb volt annál, hogy csak játszinak lehetett volna kezelni, kínosabb annál, hogy
BÁN ANDRÁS
111
nosztalgikusnak, költõibb, hogysem csak ironikusnak. Puritán, távolságtartó, szakmai-lag nagyon pontosan megoldott, vállaltan jelenben létezõ (gyakorlatiszakmai-lag reprodukálhatat-lan), közvetlen, rítustalan, a helytelenül megvont határokon átlépõ – ilyesfajta jelzõket lehetne gyûjteni a mû leírásához.
Bukta Imre az utóbbi tíz esztendõben elsõsorban fest. Az új munkák formái és témái sok hasonlóságot mutatnak korábbi mûveivel: a falu lakói lépnek a képtérbe, a határban járunk vagy a kocsmában töltjük az idõt, folyik a munka a földeken, szekér baktat az úton, a háttérben esetleg feltûnik egy bekapcsolt tévé vagy a lignitet felmaró gigantikus erõgép. A kompozíció többnyire leíró, bár majd’ mindig montázselemekkel megbon-tott; a felületet alkalmanként geometrikus ornamentika szövi át, amúgy is gyakori az ismétlés, a szerialitás. Egyes belsõ ciklusokon sajátos anyaghasználat dominál, felragasz-tott gyufaszálak, megrepesztett olcsó fürdõszobacsempe.
Mégis, a hasonlóságok ellenére is, ezen mûvek leírására az esztétizáló retorika elégte-lennek tûnik. A mûvek belsõ felépítettsége vagy akár közvetlen valóságreferenciája túllép azokon az egyszerû képleteken, mint a falu sara avagy nosztalgiája, mint a hagyományos/
modern fogalompáros, mint az átalakulás kesernyés iróniája. Nem a kerítések és szom-szédok tapasztalatból ismert térbeli-társadalmi mikrotörténései képzõdnek a vásznakra, Bukta Imre értelmezõ modellje összetettebb és tágasabb: a lokalitás megragadására tö-rekszik.
Lokalitáson a civilizáció mai mûködésének tanulmányozói „a helyhez kötöttségtõl vagy a szomszédságtól megkülönböztetve” nem térbeliséget értenek, hanem a társadalmi közvetlenség érzését, a társulási hajlamot, a társadalmi instabilitást ellensúlyozó techno-lógiákat, azaz a „bennszülött” tevékenységek és kozmológiák folyamatos újrateremtését.
Bukta festményein egyfelõl azon mozzanatok bukkannak föl, amelyek révén a lokalitás elnyeri anyagi mivoltát: a házak építése és módosítása, az ösvények és átjárók összehan-golása, a szántóföldek, a kertek ki- és átalakítása, a vadászat-gyûjtögetés lehetséges ösvé-nyeinek felderítése és feltérképezése, és az ezekkel kapcsolatos egyezkedések, stratégia-alakítások. Másfelõl azonban, s ez Bukta képeinek lényegi jegye, az anyagválasztások és kezelések, a festõtechnikák, a felületalakítások ugyanezen stratégiák részesei és tudatosí-tói. Épp ezen jegyeivel, a lokalitás-teremtés enciklopédiájának szorgos kialakításával lett Bukta Imre megkerülhetetlen részese a kortárs mûvészet ezredeleji újjáépítésének. A maga rejtõzködõ intellektualitásával új mûvein amellett érvel, hogy a jelen globális struk-túrák értelmezõ eleme marad a lokalitás ethosza.
BÁN ANDRÁS
112 SZAKOLCZAY LAJOS
Közelítõ III. – mondja a tárlat címe, mintha a mûvész a szó varázslatától nem tudna – nyilván nem is akar – megszabadulni. Ám Muzsnay ezzel a lényegre törõ kitartással tulajdonképp grafikáinak, vörös krétarajzainak, és a bennük megnyilatkozó érzésnek-gondolatnak a folyamat-voltát hangsúlyozza. Mûvészettörténeti, filozófiai s a téma és az ábrázolás szerint szakrális jegyeket is hordoznak e kartonok. Méghozzá olyan formában – ama Megfeszített szenvedés-élménye kapcsán a magyar irodalom- és mûvelõdéstörté-nethez (Balassi, József Attila), a világ literatúrájának jelentõs személyiségéhez (Doszto-jevszkij), az igazságot nem mindig osztó történelem egy-egy jeles pontjához (az 1956-os magyar forradalom) s általuk a szabadság és erkölcs, bûnbeesés és megtisztulás, az embe-ri helytállás, önfeláldozás stb. problematikájához közelítve –, hogy ebben az összegzõ sûrítésben benne foglaltatik a mûvész egész eszmevilága is.
A bibliai erezettségû motívumkincs (corpus, kereszt, út, vár, árnyék) – nélkülük nincs Muzsnay-grafika – központi helyét az is jelzi, hogy az elemek sosem kiegészítõként, sokkal inkább az egészre érvényes, így a szerkezetet is nagy mértékben meghatározó kép-és gondolatépítõ igazságként hatnak. A látvány, a szemnek kellemes, artisztikus, sûrû vonalrács, a már-már érzéki tartalmakat sugalló bolyhos felület önmagában is szép. Ah-hoz,hogy a fényesõ, a haránt csíkozású égbolt (úgy is mint háttér) megvillanó szálaiban gyönyörködhessünk, vagy élvezhessük a színvilágában a reneszánszra utaló várfal hol kiugró, hol homályba forduló téglasorának nyugodt ritmusú fenségét, nem szükséges a szimbólum mélyére hatolni.
Viszont aki akár egyetlen – látszólag lényegtelennek tetszõ – elem, például az árnyék jelkép erejû igazságára ráérez – mondjuk a Lukács tolmácsolta angyali üdvözlet szavaira:
„A Szentlélek száll rád s a Magasságbeli ereje borít be árnyékával” (Lk, 1,35) –, az elõtt megnyílik egy, a látványvilágnál mindig gazdagabb értelmezés-tartomány is. Hát még ha az ismertebb jelképek (corpus, kereszt, út, kapu) sok helyrõl – leginkább persze a Bibli-ából – összetevõdõ igazságait, s azok sugallatos köreit vesszük, akkor gyõzõdhetünk meg csak igazán Muzsnay rejtélyes képi világának elevenségérõl. Amelyet, akár Pilinszky átszellemítettségével azonos módon – nem véletlen Dosztojevszkij-szerelmük: – a mitológikum (persze azon belül is a föltámadás misztériuma, vagyis a harmadnapon gyötrelmes szépsége) mozgat, ám az egész át van szõve a történelmi és a társadalmi harcok kataklizmáitól egyre elárvultabbá váló ember mérhetetlen keserûségével.
Muzsnay Ákos képi és valóságos gondolkodásának horizontján a megtisztulásra vá-gyó, és mûveikben ugyancsak ezt ösztönzõ szent emberek találkoznak. A korábban ra-gyogó krétarajz-sorozattal megtisztelt orosz filmmûvész, Tarkovszkij, az ellennel kard-dal viaskodó poéta, Balassi, a világárvaságot saját sebként megélõ József Attila, 1956 megannyi névtelen magyar hõse s nem utolsósorban a bûn és bûnhõdés kegyelmét az ég kárpitjára villámként vetítõ Dosztojevszkij. Evvel a – valljuk meg, kifinomult lélekre