(1920-1950)
Aharmincasévektõlakülönbözõújtánc kísérletek döntõen új szakaszhoz érkeztek Európában és azEgyesült Államokban is. Az amerikai úttörõknem zedékénekösszes újítása, azönkifejezés elõtérbe állítása, aszemélyes mozgás
formák kialakítása,atánc és a test méltóságának elfogadtatása eddigre széles körben elfogadottá vált. E nemzedék képviselõi a húszas évek végéig még felléptek,az õ tanítványaik vagy követõik azonbanmár a saját korukról akar
tak szólni,s ehhez újmozgásformákatkísérleteztek ki. Ez pedig hamarosan többféle egyéni ésazakadémikusbalettetelvetõtáncnyelvmegszületéséhez vezetett, sezzelkialakultak az ekkortólmár modern táncnaknevezett irány
zat kodifi kált rendszerei.
Európában ahellerau-laxenburgiiskola az I. világháború után is ontotta a növendékeket, akik közül atehetségesebbekelõadómûvészként,különbözõ koncertpódiumokonléptekközönség elé, a ritmikusgimnasztika tanárokat pedig részben a testnevelés,részben a mûvészeti oktatás szívtafel. S miután a nõi testkultúramozgalom népszerûségeaz I.világháborút követõen rohamo san megnõtt, ésaz európai új tánc is e testkultúra mozgalmakkal együtt szü letett, sokáig még megkérdõjelezõdtek tánc és torna, mûvészet és sport, illetve a mûvészi tevékenység professzionális és amatõr– vagy ahogyan ekkoriban nevezték:laikus –közegének határvonalai.Azéletmód kísérletekazonban vé get értek, de az asconaikolóniából Lábán éstanítványai ahúszas évek végétõl Németország szerte felvirágzó újtánc élet vezetõ személyiségei lettek.
A harmincas évek közepétõl azonban – szoros összefüggésben a II. világ háborútmegelõzõ,majdazt követõ politikai helyzettel – az addig párhuza
mokatmutató amerikai és európaiújtáncmozgalmakalakulásaeltávolodott egymástól.Európábananemzeti szocializmus, majda világháborút követõen a politikai kettéosztottság törte meg az újtánctovábbiorganikusalakulását, s emiatt alig kerülhetettsor az európai gyökerû modern tánc-rendszerek ki
kristályosodására, illetve a létrejött kompozíciós és pedagógiai módszerek átadására.Az Egyesült Államokban ezzel szemben a mûvészilázadások,a mesterek esztétikai felfogásának ésgyakorlatának tagadása vagy újragondo lása szervesfolytonosságot biztosított a modern tánc-nyelvek kialakulásához és elterjedéséhez.
A modern tánc amerikai megalapozói
A húszas évek második felében az egyelõre egyetlenamerikai új tánc iskolá ból és társulatból, a Denishawnbólkivált néhány növendék. Eltávolodásuk mestereiktõl egyfajta új esztétika nevében történt, vagyis ez az önállósulás egy
ben atáncúj megközelítéseinek kikristályosodását is jelentette. E dezertõrök pályájábanközös,hogyelutasították aDenishawn legjellegzetesebbvonásait, atávolikultúrák felidézésének látványosságbankimerülõ teatralitását. Õk a jelen nevében lázadtak,azaza kortársi létkérdéseinek megfogalmazását vál lalták atánc– általuk lassankimunkált – új nyelvén. A hogyant aztán mind
nyájan másként képzelték el s valósították meg, deaz azonos motivációés cél mégis egymás mellé állítottaelázadókkétvezéregyéniségét.
Martha Graham
Elsõkéntaz apró, szögletes mozgású és fekete hajú Martha Graham (1893
1991) lépett ki a karcsú, szõke és istennõi St.Denis bûvkörébõl, hogyelõadó- kéntönállóan is kipróbálja magát.Elsõ szólói mégis mesternõje erõs hatásáról tanúskodtak, de aztánegyetlenév alatt levetettemagáról mindazta hatást, amit a Denishawn Iskolában és produkciókban magába szívott. Amikor 1927-ben Lázadás(Revolt)címû szólójával színpadralépett, egy új korszak hírnökekéntmutatkozottbe. Egy olyan korszaké, amely ihletét a jelentõl, a – Graham szerint– disszonanciákkal, fájdalmakkal és küzdelmekkel terhes jelentõl kapta. Így az õ kifejezésmódjasem lehetett többékecses, tetszetõs, titokzatos és misztikus, hanem akár a csúnyaságig is nyers, durva,szögletes lett.Haaszázadfordulón Duncan esztétikájánakközéppontjában még ater mészetesség állt, Graham már az igazságkimondására törekedett amozdu latok nyelvén. Ezavágya vezetett olyan új ésigaz (mert kifejezõ)mozdulatok kikísérletezésére, amelyek annyiraeltértek a tízesés húszasévekben elfoga dott szépségeszménytõl, hogy mûvei –és puritán megjelenése, hiszen csu pasz színpadokon szintedaróc-szerû anyagokbólszabott, dísztelen ruhákban lépett fel – eleinte heveselutasításbanrészesültek.A századelõ egyik legna
gyobb balettalkotója, azekkor már NewYorkban élõ Fokin például olyannak látta Grahamet,
mint egy fanatikus prófétanõ. Egész külseje nyilvánvaló ellentétben áll mindaz
zal, ami törékeny, nõies vagy szép: hosszú ing, demonstratívan hátrafésült haj, görbe hát, kiálló könyök és elõremeredõ vállak, összeszorított ököl vagy laposan
kinyújtott kezek… Minden arra utalt, hogy messze áll a szépségrõl és bájról al
kotott 'antik' elképzelésektõl, és alapvetõen elutasítja azokat.
Teóriájának ismertetése közben gyakran mutat a mellére és a hasára, ahol – legalábbis amennyire én megértettem –, valami újnak a középpontja és titka rej
lik […] Aztán következett a 'tánc' bemutatása. A fi atal hölgyek feküdtek, ültek, jártak... ez volt minden. Karjaik vagy gyámoltalanul lógtak, vagy magasra emelt könyökkel meredtek elõre. Mellüket állandóan kidüllesztették, néha behúzták.
Ebbõl a két mozdulatból állt az egész tánc.
A tempó nagyon lassú volt, a kifejezésmód melankolikus, általában véve még agresszív is. Ökölbe szorított kezek, fenyegetõ test- és fejmozdulatok.
'Lányok fenyegetõ tartásban… ez nemcsak szomorúság, hanem a gyûlölet kultusza is – gondoltam magamban –, szegény lányok, akik nemcsak a testüket, hanem a lelküket is elemésztik.'
Minden, amit láttam, a formát tekintve szörnyû, a tartalmát tekintve pedig gyûlölettel teli volt.1
Fokinszavai pontosan tükrözik azt a nézõpontot, amelybõl aligha lehetett megérteni Graham tárgyválasztását, a kortárs életérzéskeltetteszorongást, és az ennek kifejezésérealkalmas mozgások felkutatását. Akik viszont ér
tették Graham korai munkáit – élükön JohnMartinnal, aki 1927-tõl a New York Times legelsõ és nagyhatásútánckritikusakéntnemcsakcikkek sorában népszerûsítette aszületõ új irányzatot,hanemelsõként tett kísérletet a mo dern tánc teoretikus megközelítésére is –, éppen azt értékelték mûveiben, hogy sikerült megteremtenie az új táncoseszközöketazáltalakreáltszínpadi hõsnõkésszituációkõszinteábrázolásához. Miután Graham a modern életet folytonosküzdelemnek látta, tánctechnikájának alapjául is az erõkifejtés, és azehhez szükséges dinamika szolgált. Az általa kialakított mozgásrendszer alapja is a contraction – release lett, azapolarizáció,amelyvalójában az ál
landókészenléti állapot testimegteremtése az erõkifejtésre. Graham szerint
„[a] kilazítás(release) az a pillanataaz életnek, amikoraz ember belélegzik.
Amikor pedig a kilégzésre kerül sor, ez az összehúzódás(contraction). Ezek jelzik az élet legelsõ és legutolsópillanatát. Tánctechnikakénthasználva így fokozni lehet a test érzelmi aktivitását, s ilymódon az ember atestet fejleszti és nem a gondolkodásmódot.”2 Graham rendszerének másik alapelve, hogya mozdulatok a test középpontjából erednek, bár õ máshová, Duncan felfogá
sához képest mélyebbre, a medenceövbe helyezte ela test centrumát.
Graham jellegzetesenszögletes, a vonalak ívét megtörõmozgáskészletének lényegi jellegzetessége lett azugyancsakaz erõkifejtésbõl következõ visszafe
szített láb- (fl ex) éskézfej(cup)mellett a spirál, vagyis az atörekvése, hogy a tér néhány kiemelt pontja éssíkja helyett– ismétellentétesen a vonalak
éssíkokgeometrikusszépségéthirdetõ balettel –az ívek mentén kiaknázza a test és a mozdulat lehetõ legnagyobb kiterjedését atér mindenirányába.
A spirál kidolgozása is abból az újtestszemléletbõl következett, amelytöbbé nem a test függõleges tengelyéhez képest, a szinte mozdulatlan törzs köré rendeziela végtagokat, hanem a törzset és avégtagokategyetlen dinamikus egységnek tekinti,amely a tér egészét képes birtokbavenni.Beleértve a lefelé irányt is, mertGraham a gravitáció eltitkolása és leplezése helyett – amely a balett egyiklegfõbbjellegzetessége– nem csupántudomásul vette a min dennapokat és a táncotegyszerre uraló nehézkedés törvényét, hanem bele is építette tánctechnikájába.
Graham különlegesen hosszú alkotói pályáján három nagyobb korszak különíthetõ el. Indulásakor fõként önmaga számára komponált szólókat.
Ezek egyik legmaradandóbbja a Kodály muzsikájára 1930-ban tervezett expresszív Sirató (Lamentation)volt, amelyben döbbenetes erõvel sikerült megérzékítenie a gyász különbözõállomásait azõrjöngéstõl a belenyugvásig.
Graham ebben akoreográfiájában – miután testét tetõtõl talpig beburkolta a jelmezzel, és ráadásul a néhány perces mûalattel sem hagyta aszínpad kö
zepére helyezett padot, amelyen ült – avégsõkig korlátozta a táncos kifejezõ eszközét,atestet. És mégis, a jelmez burka alattis ott lüktetett a fájdalom összehúzta test, a görcsbe rándult gyomor, az égig lendülõkarés a földbõl ki
szakadó láb, hogy helyhezkötöttsége ellenére is a térbe sikoltsa, majd zokogja mindazt, amit szó alighaképeskimondani.
Graham már 1927-ben megnyitotta iskoláját,s ettõl kezdve tíz éven átcsak leány növendékeibõl kialakuló társulatával dolgozott. Iskoláját elsõ perctõl kezdve Martha Graham Kortárs TáncIskolájának nevezte, mert aztvallot
ta: „amodern:stílus megnevezés. A kortárs viszont – ezzelellentétben–az életegyikalaptörvénye: elõrelépés.”3 Graham pedig mindig az újra, ésami számára ezzel egyet jelentett, azigazra törekedett, hiszenorvos-pszichiáter édesapjátólkétfontos dolgot tanult meg: amikor egyvízcseppetmikroszkó pon keresztülvizsgáltakegyütt,megtapasztalta, hogy ajelenségekmélyére kell hatolni ahhoz, hogya felszín mögött meglássuk a lényeget. Ugyancsak az édesapja hívta felafigyelmét arra, hogy a testtartás a mindennapokban is árulkodóbb,mint az igazságot elfedniképesszó,merta test nem hazudik.
Graham számára a harmincas években a válságokkal teli Amerika és a háború elõérzetében élõ távoli Európa igazi életérzése a szorongás volt.
Így született 1936-ban a Krónika (Chronicle) címûhárom tételesdarabja is, amelynema volt és a jövendõháború képeit ábrázolta, hanema korszakot átitatószenvedélyesnyugtalanságot fogalmazta meg fegyelmezett, szikárés erõteljes mozdulatokkal, gazdag, de tisztán áttekinthetõ koreográfiai for
mában. Graham második korszakában, a negyvenes évek közepéig, tetten
érhetõ a kort átható nemzeti identitáskeresés is. Az ekkoriban komponált szóló és csoportdarabjaiban – minta Határ (Frontier) és az Appalach-i ta vasz (Appalachian Spring) – az észak-amerikai kontinens mitikusnak látott pionír múltját, sbenne elsõsorbananõk heroizmusát idézte fel. Esorozattá kikerekedõ mûvekben – amelyek születéséhez hozzájárult, hogy 1938-ban Kirstein tanácsára Balanchine együttesébõl elõszörcsatlakozott együttesé hez egyférfitáncos, Erick Hawkins – Graham a jellegzetespuritán amerikai életmódot és világszemléletet próbálta megfogalmazni. Eztkövetõen azon
ban figyelme a pszichoanalitkus iskolák hatására egyre inkább a belsõ táj, nevezetesena nõi lélek mélyén szunnyadó démonok felfedezésére irányult, s ehhez agörögmitológia tragikus sorsú hõsnõiben – Phaedra,Clytemnestra, Ariadne, Médea,Jokaszté–találta meg kortársai mintaképét. MertGraham szerint„minden nõ hordoz magábanegy Clytemnestrát vagyegysóvár,fél tékeny Médeát. Ha ezt nem akarjuk megmutatni, akkor nem kell táncolni.
De én úgy gondolom, nincs mit rejtegetni, sõt,merni kell megmutatni,hogy milyenek vagyunk. Kihívás ez,tévelygõ utazás önmagunkba.”4
Graham azonban bármilyen történethezis fordult, soha nem komponált narratívmûveket,nem törekedett arra,hogy bármit is elmeséljen táncaiban.
Színpadánjobbára kész helyzeteket tárt a nézõkelé, akik maguk adhatták mega választ a miértekre, mertGrahametnem azesemények láncolata ér
dekelte,hanemaz érzelmi csúcspontok: a megkerülhetetlenszembesülésa végzettel,azelemésztõvívódás,aheroikusküzdelem,a tragikus bukás.
A tánc – Graham szerint – a dolgok másfajta értelmezése. Nem szavakban kifejezhetõ, irodalmias alkotás, ennek ellenére mindennek, amit a táncos csinál – még a leglíraibb dolognak is – nagyon pontosan körülírt, meghatározott jelentése van. Ha szavakkal elmondható lenne, már rég elmondták volna. De a szavakon, a festészeten, a szobrászaton túl, a testen belül létezik egy olyan belsõ táj, amelyet a mozgás hoz napvilágra. Mindenki azt látja benne, amit õ maga tesz hozzá.5 Graham nem csupána narratív dramaturgiát kerültemûveiben, hanema konkrét utalásokat hordozó vagydíszes jelmezeket és látványos díszleteket is. Maga tervezte hatalmas szoknyáitis, amelyek a spirálisban rejlõ lendü
letet még jobban felnagyították. Munkássága során csak néhány jelentõs képzõmûvésszel dolgozott együtt, akik közül kiemelkedett a néhány elvont formából is erõs színházi jeleketalkotó japán szobrász, Isamu Noguchi. Vi
szont mentora, Louis Horst tanácsára – aki már a Denishawnban iszenei vezetõ volt – Graham néhány amerikaikortárszeneszerzõvel is (köztük Aaron Copland és NormanDelloJolio) együttmûködött. Zenei érdeklõdése ésígy zeneválasztása egyébként rendkívül változatos volt, Schuberttõl Chavezen át
Bartókig terjedt, utolsó éveiben még egy olyan alig megkerülhetõXX. szá zadi tánczenéhez fordult,mint SztravinszkijSacre-ja, amelynek Massine-féle változatában 50 évvelkorábbanmagais táncolt. Legutolsó mûvébenaztán, azegyik Joplin-kompozíció címét viselõ Maple Leaf Ragben (1990)öniró niával foglalta össze saját, félévszázad alatt kikristályosodott stílusát,sõt, manírrá vált koreográfiai megoldásait is.
Grahamhatalmas életmûvében aligbukkantakfeldrámaiságotnélkülözõ, tiszta tánc-kompozíciók. Ha mégis, akkor ezek– mint az 1948-as Angya lok szórakozása (Diversion of Angels), az 1975-ös Adorations (Rajongások) és az 1981-es A fény játékai (ActsofLigth) – saját tánctechnikájának szinte himnikushangvételû összefoglalásai és felmutatásai lettek,s egyben annak dokumentumai, hogya szabad táncban gyökerezõ modern tánchogyan ka- nonizálódott s rendszerezõdött közel fél évszázad alatt.
Doris Humphrey
A másik lázadó Denishawn-tanítvány,DorisHumphrey (1895-1958)egyé nisége jóvalközelebb állt St.Denishez,mint a már megjelenésében is kemény és szikár Grahamé. A kecses és fi nom vonalú Humphrey – aki már pedagó giai tapasztalatokkal felvértezve került aDenishawn Iskolába – évekig nem csupán kedvelt táncosa, hanem megbecsült asszisztense éstárskoreográfu sa is volt csodált mesternõjének, hiszen úgy tûnt, folytatni fogja St.Denis dekoratív stílusát: a Szárnyalás (Soaring) címû 1920-as koreográfiájanem csupánvizualizációsmunkavolt,hanem egy hatalmas lepel játékos és lát ványos reptetésére épült. Az Air for G. String címû, 1928-as kompozícióban, amelyBachéteri muzsikájára készült, azöttáncosnõhatalmas uszályos ru hákba burkolt,törékeny gótikus Madonnakéntjárta be a teret –dekoratívan és átszellemülten. Ám Humphrey számára is eljöttapillanat, amikor afüg getlenséget választotta.1928-ban növendék társával, a fõként történetek és karakterek eljátszásában jeleskedõ Charles Weidmannal (1901-1975)együtt – anagy tekintélyû, éssaját esztétikai felfogásukból egy jottányit sem engedõ mesterek követésehelyettsaját stúdiót nyitottak, sitt kezdték kidolgozni a mozgás megközelítésének új útjait.
Humphrey felfogásábanismaga az élet, az emberi lét kettõsségekínálta a kidolgozandó táncnyelv alapját, az aküzdelem, melyben az ember a válto
zás, az ismeretlen,akockázatos felé törekszik,miközbenél benne avágyaz állandóságra, a biztonságra. Humphrey szerint az embernek ezeket a belsõ, egymásnak feszülõ erõket kell megismernie, a táncosnak pedig az egyen súlyi helyzet megõrzéseés megsemmisítésekettõsségében mintegy testileg
megfogalmaznia. A Humphrey-Weidman Stúdióbankialakuló tánctechni ka ezért afall és recovery, az esés és az ebbõl valófelemelkedés kettõsségét állítottaa középpontba,azaza tánckétkonstituáló elemét, agravitációtés az egyensúlyt. E technika hátterében az amámorosfelismerés állt, hogy az ember,miközben megkerülhetetlenül alávetetta nehézkedésnek, atáncban mégiscsak megvalósítjaa – mozgás – szabadságát. Humphrey szerint „a ne
hézségi erõvel való szembeszállás rejtimagábanatáncmagvait. Az izgalom és a dráma ebbõl a szembenállásbólered, a kitartott pillanatból,amikor a test mintha kiszabadulna fi zikai börtönébõl. Doris a mozgásnak eztaspektrumát 'két halál közötti ívnek' nevezte.”6 Afeszültségkét végsõ pontja amozdulat lanság, ám Humphrey szerint e nyugalmi állapotiskétarcú: astatikus jelenti magát az egyensúlyihelyzetet, míg a dinamikus azt a legszélsõ pontot, ahová a test az egyensúlyihelyzetbõleljuthatanélkül, hogy valóságosan elvesztené az ellenõrzést az egyensúly felett. Humphrey táncfelfogásából következett, hogy tánctechnikája – szembenGraham pulzáló, szaggatott mozdulataival– áramló lett,hiszenasúly és erõ folyamatosátgördítésén alapult.
Humphreykoreográfusként is tökéletesellentéte volt a drámai és teátrális Grahamnek. Az õelgondolása szerint ugyanis atáncönálló, selsõsorban ki
netikus mûvészet, smint ilyen, független az irodalomtól,adráma és színház mûvészetétõl, sõt, a zenétõlis. Ezért kísérletezettzenekíséret nélküli kom pozíciókkalis,mint az 1928-asVíztanulmány (Water Study)vagy a rá egy évre született A méhekélete(Lifeofthe Bee) elsõ változata.Emûveiamozgás saját,belsõ ritmusán alapultak, de akármuzsikára,akárzene nélkül kom ponált, Humphrey mindig elsõsorban gondolatokat, érzelmeket akartközöl ni, vagya közösségek belsõerõviszonyait feltárni anélkül, hogy történeteket vázolnafel. Azõ felfogása szerint atér –erõ–idõ–motiváció négyességét magában hordozó mozdulatok gondosan konstruált szerkezete önmagában is képes gondolatokat hordozni és érzelmeket kelteni. A koreografálás ugyanis olyan teremtõ folyamat, amelyneksorán amozdulatokszerkezete, ritmusa és minõségei, a csoportok és egyének térbeli dialógusa,az összetevõk egymásra vonatkoztatott rendje adjaakinetikus nyelv jelentést hordozó elemeit – foglal
ta össze elveit Humphrey A koreografálás mûvészetecímûkönyvében.
Bármennyire is ellentétes voltGrahamés Humphrey táncszemlélete, a harmincasévektõlaránylagszoros közelségben dolgoztak. Soha nem együtt, de egymás mellett, s így egyszerre hatottak az amerikai táncosok egyre szélesedõ közösségére ésamoderntánc gyarapodó közönségére. 1929-ben ugyanis megalakulta Táncrepertoár Színház(Dance Repertory Theatre), amelyben felváltva mûködhettek – próbálhattakés felléphettek – a moder
nekvezetõ koreográfusai:Graham, Humphrey és Weidman. 1934-ben pe
diga Bennington Fõiskolán létrejött egy olyanmoderntáncközpont,amely
rendszereskurzusaivalés elõadássorozataival otthontteremtett az ekkor már nagy négyesnek hívott generációnak. (A negyedik HanyaHolm [1893-1992]
volt, aki Mary Wigmannövendékeként egyedül képviselte az Egyesült Álla mokban akorabeli európai újtáncot, sezzelegyfajta közvetlen kapcsolatot teremtett anémet és amerikai modern tánc törekvések között.) E fõiskolán a növendékek – akik az elsõévben még csaktornatanárok voltak – a nyá ri tánckurzusokonnemcsupána különbözõ moderntánc technikákat és koreográfiaifelfogásokatismerhettékmeg,hanemmeghallgathatták Martin tánctörténeti és -elméleti,valamintHorstzeneelméleti éskompozíciós óráit is, így a test gimnasztikáhozés mûvészethez köthetõképzése itt is még ösz- szefonódott.
Humphrey elõadói pályája izületeinek betegsége miatt hamarosan vé get ért. A növendékeibõl alakultegyütteseis feloszlott, az õ útja pedig el vált Weidmantól. Legjelentõsebb tanítványuk, a mexikói származású José Limón(1908-1972) mellett azonban Humphreyélete végégig pedagógus
ként és koreográfusként is aktív maradhatott. Limónugyanis a II. világhábo rút követõen, amikorra már feloszlott Humphrey társulata, önállóegyüttest szervezett, amelyben Humphrey folytatta koreográfusi tevékenységét. 1951-ben Humphrey-t a Juilliard Zeneakadémia frissen alakított tánc tanszékére is meghívták, aholnem tánctechnikát tanított, hanem a koreografálás alap
jait. Sok éves elmélyült pedagógiaimunkájaeredménye lett a maganemében egyedülálló könyv, A koreografálás mûvészete (The Art of MakingDances). Eb ben a márcsak halálaután megjelent könyvbenHumphrey megfogalmazta ars poétikáját, és összefoglalta színházi és kompozíciós tapasztalatait. Írásá
ban azátadható szakmai fogások ismertetésén túl azt hangsúlyozta,hogya pedagógusnak mindenekelõtt a táncos kreativitását kell ösztönöznie, mert csakis így alakulhat ki a növendékek egyéni és független gondolkodásmódja, amelya modern táncpedagógialegfontosabbcélja.7
Mint ahogy Graham, Humphrey is megérte a következõ, az általuk kép viselt gondolkodásmód és kanonizált táncnyelv ellenlázongó újabb alkotó nemzedék jelentkezésétaz ötvenes évek elején.S bár e fiatal alkotók felfo
gása jóval közelebbállta tiszta mozdulatokata kompozíció tengelyébe ál
lító Humphrey-hoz, mint a drámai, expresszív és teátrális Grahamhez, Humphrey nem érthetett egyetazokkalakísérletekkel, amelyek megfosztot ták a testet ésamozdulatot a jelentéstõl. Hiszen õ tiszta(kinetikus) táncon soha nem a közlés szándékának feladását,hanem a más mûvészeti ágaktól független,csakis a saját törvényein alapulómozgáskompozíciót értette.