Száz év tánc
FUCHS LÍVIA
Tánctörténet
Sorozatszerkesztõ: Fuchs Lívia
Megjelenés elõtt:
Jean-Georges Noverre: Levelek a táncról és a balettekrõl
Lábán Rudolf: Koreográfi a
Előkészületben:
Selma Jeanne Cohen – Kathy Matheson (szerk.):
Tánctörténeti olvasmányok a reneszánsztól a posztmodernig
Száz év tánc
•
•
•Bevezetés
atáncmûvészetXX. századi történetébe
FUCHS LÍVIA
A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alapprogram Táncmûvészeti Kollégiuma, az Új Elõadómûvészeti Alapítvány és a Magyar Táncmûvészeti Fõiskola támogatta.
Szerkesztette: Mestyán Ádám
© Fuchs Lívia, 2007
© Mestyán Ádám, 2007
© Fotósok, 2007
© L'Harmattan Kiadó, 2007 L'Harmattan France
7 rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris
T.: 33.1.40.46.79.20 L'Harmattan Italia SRL Via Bava, 37
10124 Torino-Italia T./F.: 011.817.13.88
ISBN 978 963 236 062 1 ISSN 1789-4743
A kiadásért felel Gyenes Ádám
A kiadó kötetei megrendelhetõk, illetve kedvezménnyel megvásárolhatók: L'Harmattan Könyvesbolt
1053 Budapest, Kossuth L. u. 14–16.
Tel.: 267-5979
harmattan@harmattan.hu www.harmattan.hu
A borítót Marie Laurencin Táncosnõk (1949) címû festményének felhasználásával Ujváry Jenõ tervezte, a nyomdai elõkészítés Csernák Krisztina munkája.
A nyomdai munkákat a Robinco Kft. végezte, felelõs vezetõ Kecskeméthy Péter.
Tartalom
ELÕSZÓ 5
Köszönetnyilvánítás 12
Szerkesztõi megjegyzés 12
AZ ÚJ TÁNC SZÜLETÉSE (1890-1930) 13
A mozdulat és a ritmus 14
^ François Delsarte 14
^ Emile Jaques-Dalcroze 16
Az amerikai szabad tánc elsõ nemzedéke 17
^ Loïe Fuller 18
^ Maud Allan 20
^ Isadora Duncan 22
^ Ruth St.Denis és Ted Shawn 26
Az európai új tánc elsõ nemzedéke 31
^ A Wiesenthal-testvérek 31
^ Hellerau folytatása: a Laxenburgi iskola 32
^ Kolóniák és utópiák: Raymond Duncan, Lábán Asconában és a Bauhaus 33
^ A pódium tánc nagy egyéniségei: Valeska Gert és Niddy Impekoven 37
A BALETTMÛVÉSZET MEGÚJULÁSA (1900-1930) 41
Két évtized reformjai: az Orosz Balett 41
^ Mihail Fokin 43
^ Vaclav Nizsinszkij 47
^ Leonide Massine 50
^ Bronislava Nijinska 54
^ George Balanchine 55
Az Orosz Balett riválisai 57
^ A Svéd Balett 57
^ Anna Pavlova együttese 61
Az orosz-szovjet avantgárd 63
^ Szentpétervár – Leningrád: Fjodor Lopuhov 63
^ Moszkva: Kaszjan Golejzovszkij 73
^ A vörös pipacs 78
3. A BALETT ALTERNATÍVÁJA: A MODERN TÁNC (1920-1950) 81
A modern tánc amerikai megalapozói 82
^ Martha Graham 82
^ Doris Humphrey 86
^ José Limón 89
A modern tánc európai megalapozói 90
^ Lábán Rudolf 90
^ Mary Wigman 95
^ Kurt Jooss 99
A modern tánc magyarországi megalapozói 103
^ Madzsar Alice 103
^ Dienes Valéria 106
^ Szentpál Olga 108
4. A NEMZETI BALETTKÖZPONTOK KIÉPÜLÉSE (1930-1960) 115
Folytatás és újítás: Massine és Nijinska 115
Az angol balettélet 118
^ Ninette de Valois útja a Királyi Balettig 119
^ Frederick Ashton 121
^ Marie Rambert és együttese 125
^ Antony Tudor 126
Az Egyesült Államok balettélete 129
^ Lincoln Kirstein és Balanchine együttesei 136
^ Lucia Chase együttese, a Balett Színház 136
^ Eugenie Loring és Agnes de Mille 136
^ Antony Tudor 138
^ Jerome Robbins 139
A francia balettélet 142
^ Serge Lifar az Opera élén 143
^ Fiatalok az Opera falain kívül: Janine Charrat, Roland Petit
és Maurice Béjart 145
A Szovjetunió balettélete 150
^ A dramobalett évtizedei: Vaszilij Vajnonen, Rosztyiszlav Zaharov
és Leonyid Lavrovszkij 150
^ Kortárs témák és a klasszikusok revíziója 157
^ Agrippina Vaganova 160
^ Külön utakon: Leonyid Jakobszon 161
A magyar balettélet 166
^ Jan Cieplinski 168
^ Milloss Aurél 171
^ Harangozó Gyula 172
^ A csodálatos mandarin 174
^ Milloss, Cieplinski és Harangozó 176
^ A repertoár és a képzés átalakítása 179
5. NÉPTÁNCOK A SZÍNPADON (1930-1960) 185 Az afroamerikai tánc az Egyesült Államokban 185
^ Lester Horton 185
^ Katherine Dunham és Pearl Primus 186
Néptánc és színpad a Szovjetunióban: Igor Mojszejev 188 Néptáncmozgalom és -mûvészet Magyarországon 191
^ A Gyöngyösbokréta és a Csupajáték 191
^ A Honvéd Mûvészegyüttes 194
^ Az Állami Népi Együttes 196
^ A SZOT és a Budapest Táncegyüttes 199
6. A TÁNC ÚJRAGONDOLÁSA (1950-1970) 203
A kevert média úttörõje: Alwin Nikolais 204 A tánc újraértelmezõje: Merce Cunningham 206 Mi a tánc? És mi nem? 211
^ A Judson Táncszínház: Steve Paxton, Yvonne Rainer és Trisha Brown 211
^ Minimalizmus és repetíció: Laura Dean és Lucinda Childs 217
^ A Grand Union 218 7. TÁNCNYELVEK KEVEREDÉSE ÉS ÖSSZEOLVADÁSA (1960-1980) 221 A Holland Nemzeti Balett és a Holland Táncszínház 223
^ John Butler és Glen Tetley 225
^ Hans van Manen 227
^ Jirˇi Kylián 230
A Londoni Kortárs Táncszínház: Robert Cohan 234
A Rambert Balett 235
^ Christopher Bruce 236
^ Imre Zoltán 238
^ Robert North 239
^ Richard Alston 240
Maurice Béjart táncszínháza 241
A neoklasszicizmus és a jazz között: Jerome Robbins 249
Az afroamerikai táncok új hulláma: a jazz 251
Kelet-európai új hullámok 253
^ Jurij Grigorovics és Oleg Vinogradov 254
^ A Prágai Kamara Balett és a Poznani Lengyel Táncszínház 257
^ A Szegedi, a Pécsi és a Gyõri Balett 259
^ Imre Zoltán 260
^ Eck Imre 261
^ Markó Iván 264
^ A „magyar iskola” 265
^ Tímár Sándor 266
^ Kricskovics Antal 268
^ Novák Ferenc és Foltin Jolán 269
^ Szigeti Károly és Györgyfalvay Katalin 270 8. A NARRATÍV BALETTEK UTOLSÓ KORSZAKA (1960-1980) 277
John Cranko 277
Kenneth MacMillan 279
John Neumeier 279
Seregi László 280
És a táncosok... 282
9. A POSZTMODERN TÁNC ÉVTIZEDEI (1970-2000) 285
Testek párbeszéde: a kontakt improvizáció 286
Fizikalitás és teatralitás: a Pilobolus és a Momix 288 A neoavantgárd és a mainstream között: Twyla Tharp 290 A kanadai új tánc: Edouard Lock és Marie Chouinard 295
A német táncszínház: Reinhild Hoffmann, Susanne Linke,
Horváth Krisztina és Pina Bausch 299
A japán butoh: a Sankai Juku és Ohno Kazuo 307
Az angol fi zikai színház: a DV8 310
A balettmúlt átírása: Mats Ek és Matthew Bourne 312 A francia új tánc 315
^ Megújulás az Operán belül: Carolyn Carlson és Jacques Garnier 315
^ A Bagnolet nemzedék: Bagouet, Larrieu, Découfl é, Gallotta,
Marin, Preljocaj 317
^ Nagy József 323
A holland és belga új tánc: Krisztina de Chatel és
Anne Teresa de Keersmaeker 325
A magyarországi új tánc 330
^ Goda Gábor 332
^ Berger Gyula 333
^ Angelus Iván 334
^ Bozsik Yvette 335
^ Kovács Gerzson Péter 339
^ A Szegedi Kortárs Balett 340
A balett újraértelmezése: William Forsythe 341
Rövidítések jegyzéke 347
Válogatott irodalom 349
Névmutató 359
Elõszó
Ez a kötet az alcímében jelzett célt tûzte ki magaelé: bevezetést kíván nyúj tani a táncmûvészet XX. századi történetét alakító legfontosabb folyamatok ba. Az újítások láncolatának abba nem lankadó sorozatába, amelynek során a színpadi tánc minden összetevõje idõrõl-idõre megkérdõjelezõdött vagy átértékelõdött.A kilencfejezet ezértazt a folyamatot vázolja fel,ahogyan a századfordulótól–szinteévtizedenként – felbukkanó újabb és újabb szem pontok és megközelítések át-, meg átformáltákaszínpadi táncrólkorábban kialakult, és már széles körben elfogadott gondolkodásmódot.És azért vá zoljacsupán,mert egy tánctörténész már tárgyánaksajátossága miatt sem törekedhet a teljességre.
A tánctörténetivizsgálódásból ugyanis egészen a XX. század utolsó har madáigaz elsõdleges források, maguka táncmûalkotásokjobbára hiányoztak – vagy csak korlátozottan álltak rendelkezésre–, hiszen a színházi elõadás csakis az éppen jelenlévõ nézõk számára létezik. Ígyatánc múltjának re
konstruálását egészen a XX. század utolsó harmadáig, a videó technika elterjedéséig, fõként a másodlagos források, a táncmûalkotások dokumen tációja szolgáltatta. Valamint az a soktízezerkilométernyiutazás,amelyet minden tánctörténésznek meg kellett tennie, ha meg akarta ismerni az újabb alkotásokat, irányzatokat, koreográfusi életmûveket,elõadói interpretációkat, hacsak nem volt olyan szerencsés helyzetben, hogy maga a táncvilág jött el hozzá rendszeresvendégjátékok formájában.AXX. század végére azonban gyökeresen megváltozott ahelyzet, hiszenmióta megjelenta digitális techni
ka, a táncalkotások felvételeiakár kereskedelmi forgalomban is, széleskörben hozzáférhetõk.
Ezek az adaptációk azonbanakutató számára továbbra is csak a dokumen táció egyik formáját jelentik, hiszen a mûalkotásokbármilyen technikával rögzített változata sohanem azonos azélõelõadással,mert csupán egyetlen interpretációt rögzít – vagy éppen egymásik mûvészet önálló mûalkotásaként értelmezhetõ. Mégis, az audiovizuálisrögzítéskínálta új lehetõségek forra
dalmasították atánctörténeti kutatásokat,mert a térbenis távoli alkotások zömeígy megismerhetõvé vált. Az idõ legyõzését, a táncmúlt jelen idejûvé tételét–hiszencsak a játszottmû, a nézõk elõttújból és újbóléletrekeltett
alkotás része atradíciónak – anyolcvanas évektõlspeciális tudományoskuta
tások is segítették.Elindult ugyanis egy olyan rekonstrukciós hullám, amely az egy-egy mûrevonatkozóösszes írásos ésképi dokumentum felkutatása, analízise és kiegészítése, s a még élõ résztvevõk és szemtanúk bevonásasegít
ségével megkísérelte ismét a kánon részévétenni a századelõ legjelentõsebb mûveit – elsõként Nizsinszkij Tavaszünnepét –,s ezzel alegendákkörébõlaz élõhagyományba emelni számoselveszettalkotást.
A táncmúlt teljességének megismerése azonban továbbra is illúzió, ezértez a kötet nem törekedhet valamiféle teljességre. Csupán azt kísérli meg, hogy az európai gyökerekkel rendelkezõ autonóm színpaditáncra összpontosítva, az ezen belül megjelenõ egyre újabbnézõpontok, táncnyelvi, mûfaji és kom- pozíciós megoldások sorárafûzzefel közel száz év tánctörténéseit.Ezért nem foglalkozik sem az Európán és Észak-Amerikán kívüli, vagy atánc színházi formáitól eltérõ tánckultúrákkal, sem az olyan országoktáncmûvészetével– példáuladántáncélettel–, ahol fõként a tradícióõrzése, és nem az újítás ha
tározta megatánc-szcénát.Ugyancsak mellõzi azoknakarégióknak– mint több dél-éskelet-európai ország – a vizsgálatát,amelyeknektánctörténései nem gyakoroltak hatástmásországok táncmûvészetére, mintahogyazenés színházakbanalkalmazotttáncformák változásaira sem tér ki.
A kötet címében jelzett százév kezdete a színpadi táncelsõradikálisúj ragondolásaszempontjából az 1890-es évekreesik. Ekkor indultel ugyanis afolyamat,amelynek során az európai színpadi táncegyetlenhagyományát jelentõ –és sajátos összetettsége ellenére is a színháziformákon belülönálló– balett ellenébena test kifejezési lehetõségeit kiaknázvaújtáncnyelvek szület
tek, miközben eza több évszázados hagyomány sem maradhatottváltozat
lan. A balettugyanis, akár mint meghaladni ésmegtagadni való béklyó,akár mint bõvíteni és gazdagítaniérdemestradíció, folyamatosan és rugalmasan reflektált a mindenösszetevõjétéshatáraitismegkérdõjelezõésújraíró törek
vésekre.Eza történetileg szervesnektekinthetõ,merta táncmûvészet auto
nómiájára soha rá nem kérdezõ folyamat azonban, amelya színpadi táncon, teháta baletthagyomány mellett, ellenében és azon belül is mûfajok,kompo- zíciósmódszerek,elõadásiés képzési stratégiákszélesválasztékáthozta,az 1990-es évektõl megszakadni látszik.
Mióta ugyanis ahetvenesévektõla mûvészeti ágak–sõt, a test médiuma szempontjábóla tánchoz legközelebbállósport vagy cirkusz – közötti határok elmosódtak, illetve mára felolvadtak, kérdésessévált az atradíció,amelyben a tánc mûalkotásokautonóm esztétikai jelenségként értelmezhetõk. Ezért zá rulez a kötet azoknak aposztmodern irányzatoknak a tárgyalásával,amelyek bármilyen kritikusan is viszonyultak e hagyományhoz, mégis megõrizték a színpadi tánc tradícióihoz kötõdõ reflektív nézõpontjukat, míga kilencvenes
évek új,kortárs mûvészetijelenségeire,amelyek többé nem tárgyalhatók e keretekenbelül,márnemtér ki.
Akötet olyanolvasót feltételez,aki kíváncsi arra,milyen mûvészi kérdésfel tevések és válaszkísérletek elõzték meg a jelenkori táncvilág burjánzó sokfé leségét. Milyen normák és normaszegések,lázadások ésintézményesülések, felismerésekés tévutak vezetteka mára egymás mellett létezõ legeltérõbb irányzatok, stílusok, táncnyelvek, mûfajok, alkotók és társulatok kiformá lódásához.Jelen munka ezért egységes keretben vázolja fel a színpadi tánc szüntelenátalakulásának XX. századitörténetét, függetlenül attól, hogy e folyamatokatelindítóvagyalakítószemélyiségeka színpadi tánc melyik ha
gyományos területén, vagy avilág melyik országában mûködtek. S miután a folyamatok vizsgálatának súlypontjait mindenütt e hagyományhoz való in
novatív viszony jelöli ki, a fejezeteksoha nem tárgyalhatják átfogóan egyetlen ország táncéletét,egy-egy társulatvagy irányzat történetét, vagy a koreográ
fusok teljes pályáját.
Így az olvasó a magyar tánckultúra jelenségeivel és személyiségeivel is nemzetközi összefüggéseibe ágyazva, és nem monografi kus igényû feldol
gozásban találkozik.Különösen igaz ez az utóbbi két évtized hazai törek véseire, amelyekrõl könnyen elérhetõ és gazdag forrásanyag áll az olvasó rendelkezésére. Ezzelszembena hazai könyvkiadásból ma is hiányoznak a tánc-szcéna múltját ésjelenét feldolgozó legfontosabbszakkönyvek magyar fordításai, ezértiskap a kötetben nagyobbteret – összhangban a valós ha
tástörténettel –anemzetközi táncvilágot alakító kezdeményezések ésirány zatok megvilágítása.
Az olvasótovábbi tájékozódásáta legfontosabb magyarés idegennyelvû szakirodalomban segítheti a könyv végén található válogatott irodalom jegyzék.
FuchsLívia
Köszönetnyilvánítás
Mindazoknak szeretnék köszönetet mondani, akik tanácsaikkal, megjegyzé seikkel,támogatásukkal vagy csupán rokonszenvük kinyilvánításával segítet tek abban, hogy ezakötet megszülessen.
Hálás vagyokRényiAndrásinspirálógondolataiért,ésköszönöm Mestyán Ádámszerkesztõigondosságát.Ugyancsakköszönettel tartozom mindazok
nak, akik– mint AngelusIván, Gara Márk és Hézsõ István– elolvasták akö
tet kéziratát, vagy rendelkezésemrebocsátották saját könyvtáruk egy-egy új kötetét. Sezútonköszönömaz OSZMI Táncarchívumából SzúdyEszternek és Halász Tamásnak, hogy kutatásaimhozmindensegítségetmegadtak.
És természetesen megköszönöm a családom türelmét is, hogy elviselték azt a néhány évet,amit szinte folyamatosan aközös számítógépünknél töl
töttem.
FuchsLívia
Szerkesztõi megjegyzés
A külföldi nevek és a mûvek címeinek magyarátírásában követtük Horst Koegler Balettlexikonja (Budapest:Zenemûkiadó,1977) által használtakat (mint például Vaclav Nizsinszkij és BronislavaNijinskaneveinek különbözõ írásmódjai). Az olyanneveknélés mûveknél, melyekaBalettlexikonban nem szerepelnek, a magyar helyesírás jelenlegi normáit vettük figyelembe.
A tájékozódást megkönnyítendõ,a könyv végén megtalálja az Olvasóa rö
vidítésekösszefoglaló jegyzékét is.
Mestyán Ádám
Az új tánc születése
(1890–1930)
Az európai nézõ egészen a XIX. század végégig a tánc mûvészi formájá
nakegyedül abalettet tartotta.Atáncnak azt aszínháziközegben megjelenõ változatát, amely a XVII. századbanrendszerezettakadémikus szókincsén alapult, s amely történetesorán,különösenaXIX. században, magához asz- szimiláltaa néptáncokból eredõ társaságitáncokat. Ez ahagyománya fran
cia és dán romantikus és az orosz klasszikus balettekben jutott elalegmaga sabb mûvészi nívóra. A XIX. század utolsóharmadára azonban arohamosan modernizálódó Európa nyugatifelén, Franciaországtólaz Osztrák-Magyar Monarchiáig, e nagy hagyományú balettet már csupán a szórakoztatás és szórakozás egyikkedvelt,deközbenleis nézett mûfajának tartották, elõadóit pedig – akik szinte már kizárólag táncosnõkvoltak– a feslettség, a léha
ság képviselõineklátták. Ugyanekkor acári birodalom fõként arisztokraták által látogatott színházaiban a balett nagyraértékelt, támogatott és kedvelt mûvészet maradt. E késõudvarikultúra fényét fõként a Nyugat-Európából ideszerzõdtetett legkiválóbb francia, olasz, svéd és lengyeltáncosokadták, akiknek mûvészete itt is a szemek gyönyörködtetését, a társadalmi elit szóra
koztatását szolgálta.
Az Amerikai EgyesültÁllamok színházi hagyományaiból hiányzott ez az udvari gyökerekre visszavezethetõ balett, viszont a – társas, karakter és akro batikus – táncokat is bemutatószórakoztató zenés színházalehetõlegválto zatosabb formákban virágozott. Sezavegyesmûfajokatfelvonultató,a nézõ kikapcsolódását szolgáló zenés színházi formaaszázadfordulón Európában is egyrenagyobb teret nyert,bár itt a mulatók, zenés kávéházak, varieték és revük világát élesen megkülönböztették a komoly mûvészettõl. A századfor duló éveiben tehát bárki, aki ebben a közegben atáncot mûvészetnek,sa töb bi mûvészettel egyenrangúnaktartotta,aközfelfogássalszemben forradalmi eszmékethirdetett.Mégis megjelentegy olyantáncos(nõ) nemzedék,amely
nekminden képviselõje atáncot– eleinte a saját táncát – mûvészetnek, a ba
lettetpedigkiüresedett,s ezért folytathatatlan formának tartotta,a revük és vaudeville-k közegét pedigméltatlannakatánckomolyságához. E táncosnõk egyike sem részesült alapos balett képzésben, színpadi megjelenésükhöz azonbanszakmaiismeretek kellettek, amelyeket részben táncon kívüli forrá-
sokbólszereztek meg,részben saját maguk alakítottakki, miközben újra és újraszembesülniükkellett a színpadi tánc alapvetõ összetevõinek elméletiés gyakorlati kérdéseivel.
A mozdulat és a ritmus
A színpadi tánc radikálisan újfelfogásának elõzményei már aXIX.század utolsó harmadától kitapinthatóak Európában. Az új nézõpont elfogadása és érvényesülése néhány évtizedalatta színpadi tánc kiszélesedéséhez vezetett, s a korábbanegyetlenszínpadi forma, a balett alternatívájának a megszületé séhez, amelyet eleinte sokféle elnevezés – szabad,plasztikus, új, kifejezõ tánc – jelölt. E sokágú mûvészeti forradalmat olyan személyiségekkészítették elõ, akik más mûvészetiágaktól közeledtek a tánc felé,így eleinte zenei, színházi – sõt,szociális,egészségügyivagy éppen életmód – kísérleteik elõlegeztékmeg az újtánckialakulását, a szembesülést a test, a mozgás, a tér, az idõ, a fény vagyéppakifejezésfelnem tárt lehetõségeivel.A színpadi táncXX. századi újjászületésében ezért szokatlanul nagy szerepet játszottak azoperaházakhoz kötõdõ balettek és a népszerû szórakoztatószínházak körénkívül mûködõ olyanmûvészekés pedagógusok, akik a saját elképzeléseik, módszereikki
munkálása során a táncmûvészetre is döntõ hatású kísérleteket folytattak.
François Delsarte
A Párizsban tanító és eredetileg énekesnek készülõ François Delsarte (1811
1871) már a XIX. század közepén a színészi munka, s ezen belül a test használat törvényszerûségeit kutattatudományosalapossággal.Azt hirdette, hogy „[a] test mindentfelölelõábécéskönyv, a kulcsahhoz, hogy mindennapi világunkból átléphessünk a teremtett harmóniák összességébe.”1 Delsarte elsõsorban a köznapi életet tanulmányozta, megfigyelte a legkülönfélébb –néha végletesérzelmihelyzetbenszületõ – természetes,de kifejezõ mozdu latokat. Emegfigyelésekbõl azt a következtetést vontale, hogy mozdulataink a lélek történéseinek kifejezõi, válaszok a minketért ingerekre,így megfigye- lésükkel és rendszerezésükkelaz elõadómûvész hatalmas tudásanyag birto
kábajuthat, amelyet aszínpadonalegkülönfélébbhelyzetekbenfelidézhetés alkalmazhat.Sajátrendszerénekbázisát az emberilét intellektuális, érzelmi és fi zikaihármasságának egységébevetett elképzelése alkotta: a mentális,a morális és vitális energiák együvé tartozásának hite. E gondolat jegyében osztotta felatestet is három fõ zónára:a fej, atörzsésavégtagokzónájára,
ahováérkezhet az impulzus, ésahonnan indulhatakifejezõ mozdulat, agesz tus. A mozgások is háromfélék lehetnek Delsarte rendszerében: ellentétesek, párhuzamosak és egymás utániak, s ehhez járulmég az elõbbieket mintegy mátrix-szerûen átszövõ újabb – a mozgások irányultságát jellemzõ– hármas ság, a mozdulatexcentrikus,normál vagy koncentrikus jellege. Delsarteel mélyültanatómiai,fizikai, esztétikaiésfilozófiaiismeretek alapján speciális gyakorlatokatalakított ki a tudatos testhasználathoz, amelyek alapelve ismét hármas volt. Az energizáció, azaza tudatos, feszítõ izommunka, a relaxáció, az ugyancsak tudatos kikapcsolás,elernyesztés, és a mindkettõt átható tuda
tosan ellenõrzött légzés. S végül – tanítottaDelsarte – a feszítéstéslazítást áthatóegyensúly is háromarcú: statikus, dinamikus és kinetikus.
Delsarte 1839-tõl oktatta az alkalmazott esztétika tudományának elneve
zett rendszerét, ám soha nem publikáltaelõadásainak szövegét, és táncosok képzésével sem foglalkozott. Tanítványai közül azonbansokan saját jegyzete ik alapján közreadták a rendszert, s e könyvek segítségével akár tanár nélkül is el lehetett végezniagyakorlatokat.Ezeka kiadványok rendkívül népszerûek lettek a XIX. század kilencveneséveire, hiszen bennüknagyhangsúlytkapott az anatómiailag helyes tartás elsajátítása,ami amindennapokban is széppé, esztétikussá tetteamegjelenést.
Az ember egy hangszer – a hát a klaviatúra, a hátgerincen vannak a billentyûk;
a tagok és az izmok a húrok – és a lélek a mester, aki játszik rajta. Akkor, ami
kor Delsarte kimondja, hogy a hát a klaviatúra, a gerinccsigolyák a billentyûk, egyúttal megmutatja az összes tornarendszerek, a német és svédtorna állásá
nak, csontvázbeállításának helytelenségét. […] Ha Delsarte semmi mást nem tett volna, minthogy fi gyelmessé tette az embereket arra, hogy nem lehet a test felépítése helyes, és nem létezik szép mozgás, ha nem tekintjük a gerincet a test fõtámasztékának, már ezzel is megmérhetetlen érdemeket szerzett volna a test
kultúra terén.2
– értékelte Delsarte úttörõ szemléletû tanítását MadzsarAlice is, aki erend szer egyikmagyarkövetõje volt. Európában ugyanis fõként anõi testkultúra megalapozói építették rendszereiket Delsarte elveire, s alakítottákki saját, gimnasztikai módszereiket, melyeknek ekkor még szintén nemsokközül volt a tánchoz.
Az EgyesültÁllamokban viszont eleinte színészek hasznosították Delsarte metódusát. Egyik tanítványa, SteeleMacKaye(1842-1894) a sajátiskolájá
ban„harmonikus gimnasztika”néven oktattaa Delsarte-tól tanultakat, s ez zel óriási népszerûségre tett szert a színészek körében. MacKaye tanítványa, Genevieve Stebbins (1857-1914) több kiadást is megért könyvét (Delsarte
System of Expression) már táncosok isforgatták, akiknek körében Delsarte ismertségétfokozta, hogy rendszerealapján szerte az Egyesült Államokban
„plasztikus”esteket mutattak be, ezzel is népszerûsítve a könnyen elsajátít hatóDelsarte gyakorlatokat.
Emile Jaques-Dalcroze
Míg Delsarte atesti kifejezõeszközök – jelesüla gesztusok és atesttartás – elemzése közben jutott elatáncterületén is gyümölcsöztethetõeredmények hez, addig Emile Jaques-Dalcroze(1865-1950)leendõ zenészek oktatása so ránlelt rá sajátos módszerére. Dalcrozeugyanis,mintgenfizenepedagógus, az összhangzattan és szolfézs tanára, naponta találkozott azzal a problémával, hogynövendékei nem tudták tartani egy-egy dal vagyhangszeres mû tem póját. Dalcroze ezértazenei érzék fejlesztésére dolgozott ki egyújmódszert, amelyet ritmikus gimnasztikánaknevezettel. „A kísérleti lélektannakarra a felismerésére alapította találmányát,hogy a zenei hallás mozgásbeli emlékek
re támaszkodik, és hogy a mozgás eszközeivel megeleveníthetjük zeneiérzé künket, mert a zenével kapcsolatba hozott motorikus elem erõsítése visszahat a zenei érzék fejlesztésére.”3 Dalcroze ugyanis a különbözõ idõértékekhez –hangszerek beiktatása nélkül–különféle mozdulatokat, lépkedést és kar
mozdulatokat kapcsolt, a metrumotés a ritmust pedigmintegyelosztotta a testen a végtagok külön-különmozgatásával, izolálásával.Dalcroze 1906- tól többkönyvben ismertette – euritmikánakishívott – módszerét, emellett nyilvános bemutatókonnépszerûsítette Európa szinte összesnagyvárosában.
Edemonstrációk egyik nézõjeígy számoltbe e módszer szentpétervári be
mutatkozásáról: „A füláltal felfogott ritmusok megjelennekakezek és lábak mozgásában. A lábak 3/4-es ritmust dobolnak, ezzelegyütt a kezek 4/4-et tapsolnak. A hopp! jelrea kezek és a lábak szerepet cserélnek, ésegyes üte mekbebeillesztenek plusz negyedeket,felszólításra a negyedek szétbomlanak nyolcadokra és triolákra, vagy lelassulnak félhangokká.”4
Dalcroze pedagógiai elgondolásának középpontjában a zenei és testi ne
velés állt,és nem a szokványos tánc. Az antikvitás embereszményére hivat kozva azonban – arra azemberre, akinek fizikai ésmorális léteDalcroze elgondolásaszerint is a test és szellem harmonikus kapcsolatán alapult – azt hirdette, hogy „vissza kellvezetnünk a táncot eredeti feladatához, ahhoz, hogy a zene, a ritmikus hangzatok a testmozgás útján térbeli jelenséggé alakuljanak.”5 S miután Dalcroze gyakorlataiban a mozdulatok a zenei él ményreésstruktúrára reflektáltak, bemutatói a szemlélõkben mégiscsak a tánc benyomását keltették. Ez az élmény akkor erõsödött fel, amikor újításai
hatására 1911-ben a Drezda mellettiHellerauban felépült Dalcroze önálló iskolája, amelynekfiókintézményei atízesévek közepéreBerlintõlSzentpé tervárig, Varsótól Kijevig és Prágától Londonig behálóztákegész Európát.
Hellerau pedig – ahogyan a kor vezetõ tánctörténésze, Oscar Bie nevezte – a ritmus Bayreuth-jává vált, ahovánem csupán a tanulnivágyó növen
dékeközönlöttek Európa legkülönbözõbb régióiból, hanem az értelmiség és mûvészvilág is, hiszena nagyszabású iskolai ünnepségeken lenyûgözõ moz
gáskompozíciókatmutattakbe. Dalcroze növendékei Bach, Mendelssohn és Gluck zenemûveit interpretálták úgy, hogy a zene mintegy láthatóvá vált.
Dalcrozemozgáskompozícióiban ugyanisa zene látens térbelisége bontako zott ki: az elõadók csoportjai azenei metrumokat, ritmusokat,dallamokatés folyamatokata saját testükkel és mozgásukkal transzponálták a térbe,„sze
repük” tehát apartitúra szólamainak testiesítése volt. A zenei konstrukciók térbeli megszületését Adolf Appia mozgatható dobogórendszerbõlszervezett játéktere tette lehetõvé, mely elõször tagoltavertikálisanisa táncszínpad ha
gyományos horizontális síkját.
Dalcroze módszere – amely a zeneésmozgás korrelációját feltételezte – döntõ hatást gyakorolt a XX.század késõbbiévtizedeinekújító koreográfusa ira,mert megelõlegezte annakalehetõségét, hogy a koreográfusok elszakad janaka táncszínpadokat a XVIII. századvége óta uraló drámai narratívától.
Az amerikai szabad tánc elsõ nemzedéke
A színpadi tánc megújulásához a test kifejezési lehetõségeit, valamint a zene ésa mozgás, a ritmus és atérösszefüggéseit vizsgáló kísérletekönma gukban kevesek lettek volna, ha nemjelentkezikegy olyan elõadómûvész ge
neráció, amely új szemlélettel tekintmagára a táncra.E mozgalom vezetõ elõadómûvészeinek törekvései, bár önmagukat egyáltalán nem tekintették egy egységes mûvészetiirányzatképviselõinek, néhányfontos ponton azo nosnakmutatkoztak.Mindenekelõtt abban, hogy a táncnak ismét mûvészi rangot kívántak adni. Ezzel amerészfelfogássale néhány táncosnõegyedül állt aszázadforduló mûvészetiéletében,amikor a színpadi táncot az opera színpadok dekoratív balettbetétei, és anagyvárosi mulatók és lokálok, utazó revük és zenés színházak ledérségei jelentették.Ezérta táncot mûvészetként felfogó újítók elkerülhetetlenül balettellenesek lettek, hiszen a saját kiürült konvencióitól szabadulni képtelen színpadi tánc, a balett-tradíció ellen lá zadtak.Ugyanakkora népszerû, szórakoztatóipari közeg ellen is tiltakoztak, mint a színpadi tánc másik lehetséges megjelenési formája ellen.
Különösen igaz volt ez az Egyesült Államok utazóshow-iban fellépõ újító táncosnõkre, akikre kortársaik, mint aszabad tánc (freedance) elsõreprezen tánsairatekintettek. E táncosnõkútja, akik eleinteéppen ezekben a felfogásuk szerint atánchoz méltatlan közegben juthattakcsakszínpadhoz,elõbb-utóbb a mûvészi tradíciókban gazdagabbEurópába vezetett, ahol aztán valóban mûvészetként értékeltéka hagyományokhozképest új, „szabad” produkció
ikat. Ugyancsakközös vonása e generációtagjainak,hogy mindnyájan füg getlen és önálló mûvészként próbálták megvalósítani álmaikat, nem pedig egy girl-kórus uniformizált tagjaként. Szorosan kötõdik elgondolásaikhoz, hogy szabad és alkotónõkéntegybenönmagukkifejezésére és mûvészimeg valósítására törekedtek, amikor mellõzve a – mindeddig férfi foglalkozást jelentõ – koreográfust, saját maguk komponálták meg szólóikat,amelyekben a táncként elfogadott konvencionális mozgásokat és a hagyományos szépség
eszményt elvetetve, szabadés eredeti, személyeséskifejezõformákat kísérle
teztek ki. Ezért is illettékõketkultúránként ésperiódusonként eltérõ nevekkel – szabad, mezítlábas, plasztikus, drámai,kifejezõ, mûvészivagy esztétikus táncosnak – egészen a harmincas évekig, amikortól egységesen a modern táncelõzményeihez, illetve megteremtéséhez tartozónak tekintették az összes új, a balettõl eltérõ táncmûvészeti irányzatot.
Loïe Fuller
Atánchoza színház felõl eljutó Loïe Fuller (1862-1928)már gyermekkorá
tól varietékben lépett fel Észak-Amerika szerte. Különösebb tánctechnikával nem rendelkezett, hiszen színésznõvolt, s táncosnõi indulását is egy véletlen
nek köszönhette.Bõ szoknyájáraugyanis egypróbán váratlanul fény hullott, s ezegy pillangó vagy egy orchideaképzetét keltettenézõiben. Ettõl inspirál vakísérletezte ki 1891-ben jellegzetesSzerpentintáncát(Serpentine), melyben a puha anyagból álló bõ szoknya forgásaésmegvilágításakeltett mágikus színházi hatást. A Tûztánc (Fire Dance) ugyancsak különleges vizualitása révén vált emblematikus szólójává: Fuller ebben egy alulról megvilágított üveglaponforgott-pörgött úgy, hogyközbenruhájateljesen elfedte a testét, míg karjaival a ruha ujjába rejtett botok segítségével, sebesen forgatta óriási
vá növelt –néha hat métert iselérõ – jelmezét, így idézvefela tûz lobogását.
Fuller, hogy ne csakutazó show-kban, állatszámok között léphessenfel, 1892-ben Európábajött. Az európai színpadokközül azonban nem az áhított rangos operaszínpadok,hanem a varieték fogadták be õt, mindenekelõtt a párizsiFoliesBèrgére. Ittelért sikerei nyomán az 1900-asPárizsi Világki állításonmár – amelynek centrumában a még újdonságnak számító elektro-
mosság állt– önálló színházat tervezett számára HenriSauvage,hogy a világ tanúja lehessen különleges mûvészetének, amelyakorabeli art nouveau szá mos képviselõjére is hatott. Fuller táncaiban ugyanis a vonalak véget nem érõ áramlása kelt életre. Eközben egyéniségét –egyedüliként e nemzedékbõl– mintegy a színpadon „kívül” hagyta, hogy az anyagokkal és a fényekkel egybeolvadva szinte testileg is eltûnjön aformákés színek varázslatoslát ványában.Fuller szólói valósággal feloldottáka test határait, miközben arca közömbös, kifejezéstelen maradt, elkerülve ezzel az elõadó és a nézõ közöt ti hagyományos kontaktuslehetõségét. BárFuller mozgásvilágakorlátozott volt, kísérletezõ kedve kimeríthetetlennek tûnt. Érdeklõdésekiterjedta kora
beli tudományos újdonságokra is – köztük arádiumra–, így elsõkéntpróbál taösszekapcsolnia mûvészetet atudomány és azújtechnika lehetõségeivel.
Smiutánelsõsorbana vizuális effektusok színpadi lehetõségeit kutatta, egy
ben megisfosztotta a táncot azolyan hagyományos színházi összetevõitõl, mint a történet és akarakter. Mûvészetének elvi kérdéseiközül alátás és a mozgáskutatása foglalkoztatta.
A látás talán a legelsõ és legkifi nomultabb érzékszervünk, de miután vele szü
lettünk, természetesnek tartjuk, ezért alig törõdünk a fejlesztésével. […] A moz
gásról való tudásunk is épp olyan kezdetleges, mint a színekrõl való tudásunk.
A 'fájdalomtól lesújtva' esetén például csak a fájdalommal foglalkozunk, az 'örömmámort' emlegetve az örömmel, a 'csalódás súlya' esetén a csalódással, s nem értékeljük és tudatosítjuk a mozdulatot, amely az érzéseket kifejezi.6 Fulleregondolataimögötttetten érhetõ Delsarte hatása, hiszen Fuller is azt vallja:
Mi a tánc? Mozgás. És mi a mozgás? Az érzések kifejezése. De mi az érzés? Az emberi test válasza az õt ért benyomásokra, vagy a tudatban kialakuló ideára.
Az érzés egyfajta visszaverõdés, ahogyan az anyag válaszol a nem anyagi im
pulzusokra. [...] A táncban pedig az emberi testnek ki kellene fejeznie az összes megtapasztalt és átélt érzelmeit és benyomásait. És az emberi test képes erre, és meg is teszi majd, ha szabadságában áll megtenni ezt.7
Fuller szerint azonban ehhez el kell felejteni,amit saját koratáncnak tartott, azaza karok és alábak szabályokba rögzítettmozgását, hogy újból megszü lethessen „a”tánc. Az az újtánc, amelynek kiindulópontja szerinteatermé szetes,az egyéntlegjobban kifejezõ mozdulatlesz,mert bár azembert ért benyomásokés tapasztalatok a nyelv révén is kifejezhetõk, „a mozdulat és nem anyelvahiteles és õszinteközvetítõjeazérzelmi közléseknek.”8
Fuller elsõsorban szólista volt, bár idõrõl-idõre dolgozott kisebb, csak táncosnõkbõl álló csoporttal,így társulatának rövid ideig Isadora Duncan is tagja volt. Fuller emellett nõlétére impresszárióként ismûködött,amikor fellépési és turné-lehetõséget biztosított ajapánSada Yacco számára.
Smiután Fullert minden színpadikísérletébenakinetikus energiák, asze met tiszta formákkal és színekkel hipnotizáló illúzió felkeltése érdekelte, a késõbbi „vizuális színházak” egyik elõfutárának tekinthetõ. Mindemellettaz új tánc születésévelegykorú új média, a film – a mozgás és a fény – mûvészete isvonzotta. Az elsõfilmesek, Edison, Lumière és Mélies, elbûvölve Fuller táncában a színek és a mozgásegybeolvadóvégtelenségének illúziójától, sorra megörökítették Fuller (és számos utánzójának) szerpentintáncát – sõt, azelsõ kiszínezettmozgóképek is éppene táncokfelvételeibõl készültek –, ésFuller is kísérletezett a fi lm kínálta lehetõségekkel, afény-árnyék hatásokkal, valamint a pozitív-negatív képek megfordításával.
Maud Allan
A kanadai Maud Allan (1883-1956) önmagátdrámai táncosnõként mutatta be, amikor zenei ésképzõmûvészeitanulmányok után 1903-ban,Bécsben táncosként debütált. Egyszerû lépésekbõl álló mezítlábas szólójának –Tava szi dal (SpringSong) –ihletõje Botticelli festészete volt, bára nála egyévvel korábban anyilvánosság elélépõ Isadora Duncan hatása is tetten érhetõ e korai darabján. Ám Allan nemzetközi hírnevét egyetlen, hírhedtté vált szóló
ja,aSalome látomása (Vision of Salome)alapozta meg. Ebben Allan színpadi megjelenését meztelennek láttakora, holott csak akötelezõ, a test természe
tességét elfedõ lábtrikót vetette le, miközben gyöngyökkel gazdagon kivarrt jelmeze a karok ésvállak fedetlenségének illúzióját adta. A skandalum valódi oka azonban szólójának témája volt, amelyet a kortársak mindenütt botrá
nyosnak tartottak.Oscar Wilde színházi és Richard Strauss operaszínpadi Saloméja is csak nagy nehézségek után, 1905-ben jutott ela bemutatóig, míg ráegyévre, ugyanennek abibliaitörténetnekamegjelenítését az eleve lené
zett táncjelenetben egyenesen obszcénnek ítélte a kor.A táncosnõ fellépései azonbannemcsupánheves indulatokat, hanem esztétikaivitákat is kiváltot
tak.1907-es budapesti vendégszereplése kapcsán például atánc és a test ki
fejezési lehetõségeirõlés határairól kibontakozóvitábanaz egyik álláspontot képviselõk szerint a tánc testisége miatt eleve alkalmatlan lelki folyamatok ábrázolására. Amásikfelfogástképviselõ egyik recenzens viszont úgy látta, hogy Allan kifejezõ táncához
mérve üres és tartalmatlan az a balerina-mutatvány, amely végig trikóban folyik.
Hirtelenül elgondoltam, minõ is lehet valamely ruhátlan antik márványszobor trikóba öltöztetve. Mennyit rabolna el a simulékony szövet abból, ami most igazi tartalmát adja. Mily banális, érthetetlen volna minden formája e nivelláló ru
haréteg alatt! Pedig itt szoborról van szó, tehát valamirõl, ami mozdulat nélkül mutatja az emberi testet. S bár ezer szál fûzi a plasztikát a tánchoz, mégis meg
van köztük az a döntõ különbség, hogy a tánc szakadatlan változatokban adja a mozdulatokat, holott a szobor azokat egy pillanat alatt kõvé mereszti, s magát a mozdulatot csak sugallja. Már e célból is mi mindent mozgósít a szobrász! Ha legbeszédesebb akar lenni, úgy leveti alakjáról a ruhát s az emberi test remek me
chanizmusát mutatja meg. Az a tánc, mely lemond a trikóról, még fokozottabb mértékben teszi ugyanezt. Hisz mennyivel érthetõbb, mennyivel kifejezõbb egy fürge gesztus, egy lenge hajlás, egy hirtelen nekifeszülés, ha nem csupán a kar, láb és törzs egy-egy erõs mozdulata adja azt, hanem mind az a sok izom, amely a test funkcióit irányítja. Mint változik, kapcsolódik, simul át, dagad s elsiklik a hát, a lapocka, a kar egy egész sor izma, mint festi alá a mozdulat szólamát az izomjáték, ez a becses, minden mûvész érdeklõdését mélyen lekötõ zenekar! Va
lami, ami elfedve csak félhangon szólhat, itt kifejezõ erõvé lesz.9
Az állítólagos meztelensége miatti támadásokra reagálvaa táncosnõ ispub likált egy cikket, s ebben leszögezte:„A táncosnõneka testea hangszere,a nyersanyaga, épp úgy, mint azenésznek a maga hegedûje saszobrásznakaz agyagja.Lehet-e tehát ezt a hangszert,ezta nyersanyagotletakarni,mikor éppenazõ felszínén végbemenõ változások, éppenaz õ részeinek helyváltoz
tatása az,ami a mûvészihatás elõidézésére hivatott? Nem, valóbanoktalan ság volna ez.”10
Allankésõbb is azt hirdette, hogy a test megmutatásanálaatánc kifejezõ erejét szolgálja, s így nem azonosaszórakoztató helyek erotikus képzeteket keltõ meztelenségével.S miután szólóiban a zene, a mimika, a mozgás, a dráma és a látvány összekapcsolásával kísérletezett, mûvei valójábanatánc drámák elõfutárainaktekinthetõk. Éppen ezért az új tánc különféle irány
zatait elemzõ Bálint Lajos nem is tartotta táncnak az Allan által képviselt mozgásdrámát,mert szerinte atörekvésa kifejezésre, az ábrázolásra idegen a tánc lényegétõl. Szerinte: „Salometánca a típusa ennek a novellisztikus formának, amelybennemis egy érzés, de egy egész történés kifejezése az elsõrendû fontosságú. Salome tánca a levágott fejjel nem egyéb, mint egy eljátszott történet,tehátnemtánc, hanem pantomimikus színészet.”11
Isadora Duncan
E korszakúttörõi közül Isadora Duncan(1878–1927) eszméi és táncai tették a legnagyobb hatást kortársaira, bár ahagyományokat tagadó mûvészetét és a konvenciókat semmibe vevõ életmódját mindvégig erõs kritika is kí
sérte. Duncan testvéreivel együtt mûvészettel átitatott miliõben nõtt fel.
Ehhez a költészet és a zene állandó jelenlétén kívül – hiszen édesanyjuk zongoratanárnõ volt – hozzátartozott a színész testikifejezõeszközeinek ki
munkálására alkalmas Delsarte-módszermegismerése, melyet a kilencvenes évekbenbárki tanár nélkül is kipróbálhatottatanítványok tollából megjelent népszerû könyvekbõl. Az érzelmeket testileg visszatükrözõ, rendszerezett gesztusok és testhelyzetek mellett Isadora és nõvére, Elisabeth (1874–1948) megismerkedettadivatostársasági táncokkal– polka, mazurka, valcer – és a helyimagániskolábantermészetesena balett alapjaival is. Isadorabalettórái azonban hamarvéget értek, mert a kislányrögvest össze iskülönbözötta mesterével,akiabalettcsúcsát jelentõ spiccelés fortélyaira kívánta megtaní
tani a kislányt. „Miért kellene spiccen járnom?” – idézte fel emlékei között ezt a döntõ pillanatot Isadora, és a tanár válaszát is: „Mert úgy szép! Mire én azt mondtam, de hiszenez csúnya és természetellenes!”12
Aki ezekbenaz évekbentáncos pályára készültazEgyesült Államokban, annak útjacsak azutazó zenés színházakba vezethetett.Isadora is – bár a szabadtáncról szõtt álmai a legkevésbé sem illeszkedtekakorabeli amerikai utazó show-k szórakoztató világába – azzal próbálkozott, hogy bekerüljön egy zenés produkcióba. A meghallgatás sikertelen volt, mert „[a]z igazgató azzala megjegyzéssel küldteelIsadorátés az édesanyját, hogy az ilyentánc inkább templomba való, mintszínházba.”13 Más színpadi lehetõség azonban egy táncolni vágyó fi atalnõ számára egyszerûennem létezett, így a tánchoz valóban vallásos áhítattalközeledõ Isadora elõször egy chicagóiszórakozó helyen lépett fel, majdkétévenát a Szentivánéjiálom tánckarában elégedet
lenkedett.Ennél jóval közelebb álltIsadora egyre határozottabb körvonalakat öltõ álmaihozaz a kompozíciós munka, amelynek soránsaját magának terve
zett szólókat. Isadora ezekben valósította meg elõször elképzeléseit az önma gát szabadon, tehát a kanonizált formáktól felszabadulttesttel és mozdulattal megfogalmazó nõrõl. Így született a Narcisszusz és azOphélia, amelyekkel magánestélyeken tûnt fel, ésaratta elsõ sikereit, még mielõtt 1899-ben át kelt volnaaz óceánon. Isadora ugyanis aztfeltételezte, hogya természetes testi kifejezés gyökereireazantikvitásemlékeitõrzõ Görögországban lelhet rá, így a család felkerekedett, hogyeljusson oda. Eközben IsadoraLondon
banismétzártkörû partik kedveltelõadójalett,a bátyja ugyanitt elõadásokat tartott a táncról, a mozgáslelki tényezõirõl éshatásáról,nõvéreTheokritos
pásztoridilljeibõl olvasott fel, édesanyjukpedigzongorán kísérteIsadora egy
re bõvülõ repertoárját. A Duncan-família azonbanmindenekelõttamúzeu mokat bújta: Raymond a görög vázarajzokról készítettmásolatokat,Isadora pedig képzeletében eleven tánccá fûzte e halott pózokat, s a dionüszoszi bacchanáliákorgiasztikusritmusait vélte kihallani ahûvös londoni múzeu mokcsendjébõl.
Isadora útja 1900-tól Európa fõvárosain, szalonjain és kisebb társulatain – mintFulleré– át 1902 tavaszánBudapestre vezetett. Alexander Grosz Bécs- ben kerestemegõtajánlatával:30 elõadásra szóló szerzõdést kínált, méghozzá nyilvános színházban. Így Isadora április 19-én az UrániaTudományos Szín házszínpadánlépettelõszörnagyközönségelé. Az amerikai lány mezítlábas táncait eddig Európa-szertecsak a nagypolgári ésmûvészkörök estélyeirõl ismerték. Duncan Budapesten is elõször zárt körben mutatkozottbe, és már ittóriási érdeklõdéstkeltett. Jászai Mari például azÚj Idõkben elragadta
tottan írt elhivatottságáról és komolyságáról, mûvészetének eredetiségérõl, mozgásának természetességérõl, s arról az ideájáról, hogy táncaiban az antik görögség mûvészetét teremtse újjá.
Duncan ekkoriban még valóban a görög múltban kereste a jelen s a jövõ táncát, mûvészi célja azonban egyáltalán nem arekonstrukció volt. Hivat
kozott ugyan az antikvitásra, de ezen testés lélek egységét, a színház ésa rítuseredendõ együvé tartozásátértette,mert a tánc Isadora felfogása szerint nemcsupán naiv ésprofánlehet, s különösen nem erotikus, hanem szent és mûvészi. Forradalmianúj szépségeszménye isebbõl táplálkozott, szerin te ugyanisnem a– mûvészi és társadalmi –konvenciókba szorított, hanem a természetes, a civilizációtól nem korlátozott, azaz szabadtest képviseli a valódiszépséget.Ezért is vélte úgy, hogy „a modern balett olyan irányt kö
vet,amelyanõnek természettõl széptestételékteleníti.Pediga mûvészetnek csakis az leheta föladata, hogy az ember legmagasabb eszményeinekkifeje zést adjon.”14A korabeli közönség azonban nem emagasztoseszmékért tó dultafellépéseire, hanem a várhatóbotrány miatt, amelyet „meztelensége” ígért. Anézõk végül kétpártraszakadtak: az egyiktábor azt értékelte, hogy Duncan táncaaklasszikusszépségeszményjegyébenfogant, így fõként szel lemigyönyörûséget kelt, míg a másik tábor holfelháborodva, hol gúnyolódva kérteki magának a jóízlés megsértésétafûzõtõl megszabadított, mezítlábas, természetesnõi test látványa miatt.
Budapesti debütálását és diadalmas országos körútját követõen hamarosan Isadoramezítelen lábaielõtt hevert Berlin és Firenze, Szentpétervár és Bécs, de közbengondolkodásában háttérbe szorultagörögkultúra, az ének, zene, tánc, költészet és dráma újjáélesztésérõl és újraegyesítésérõl szõtt ábránd.
Isadora ugyan eljutott Görögországba,deéppen ekkor döbbent rá,hogyõ,
a skót-ír-amerikai lány a XX. század elsõ éveiben hiába tekint hátra, csak elõre, a kortársi Amerikára és ajövõbe nézhet. Ezért fogalmazta meg gon dolatait a jövõtáncáról már 1903-ban. E tanulmányában egyszerre volt hû korábbi elveihez, és vázoltafelálmaita még csak születõben lévõ új táncról, ami az õ elképzeléseiben egyet jelentett az új táncosnõvel és az új, tehátsza bad nõkkel. Ahogy írta:
A jövõ tánca egy újfajta mozgás lesz, amely az emberi nem teljes fejlõdésének gyümölcse. A görögök táncához visszatérni épp olyan lehetetlen, mint aminõ fölösleges dolog volna. Mi nem vagyunk görögök, s ezért nem is tudunk görög táncot járni. De a jövõ tánca ismét olyan áhítatos mûvészetté fog fejlõdni, mint amilyen hajdan a görögöké volt. Mert ha nem áhítatos hódolattal gyakorolunk egy mûvészetet, akkor az nem is mûvészet, hanem csakis egy vásári fércmû.15 Ugyanekkor formálódott ki Isadoraelképzeléseegyiskoláról,ahol
száz kislány nyerne az én módszerem szerint kiképzést, amelyet aztán egyénisé
gük szerint tökéletesíthetnének. Ebben az iskolában nem arra fogom tanítani a gyermekeket, hogy az én mozdulataimat utánozzák, hanem hogy a saját maguké
it csinálják, nem fogom õket bizonyos meghatározott mozdulatok begyakorlására kényszeríteni, hanem a rájuk nézve természetes mozdulatok kifejtésére fogom õket oktatni.16
E késõbb megis valósuló módszer a természetes mozdulatokat fedezte fel újbólamûvészikifejezés és önkifejezés számára: egyrészt azokat,amelyek a mindennapokban is használatosak, másrészt azokat,amelyeknemtagadják a gravitáció természeti törvényeit, mint ahogyan aztaz Isadoraszemében természetellenes balett tette. Isadora iskoláiban az oktatás a természetben zajlott, azöldellõ füvön és aszabadlevegõn,hiszen ezek az iskolák hatalmas parkokkalrendelkezõ épületekben létesültek. A tananyagot a séta, a lassú, majd gyorsabb futás, a különbözõ tempójú és ritmusú járás, ugrás és szökellés képezte. Az egyszerû gyakorlatok – ötvözvea zenével és képzõmûvészettel– nem egyfajta táncos képzést szolgáltak, hanem a gyermeki jellem kialakulását segítették. A kislányokatIsadora arra ösztönözte, hogy tanulják meg mozgás
sal iskifejezni érzelmeiketés gondolataikat, szerezzenek egyre több ismeretet és tapasztalatot avilágról és önmagukról,tanuljanak meg összpontosítani, harmonikusan mozogni, indulataikat formábaönteni, észrevenni és megfi - gyelni a teret, a testüket,meghallani a ritmust, hogy az összes érzékükkel megtapasztalhassák a természetet maguk körül és önmagukban.
Sokszor megszakított, de számtalanszor újrakezdett elõadói és pedagógiai
pályája soránIsadoramajdnemmindig pénzzavarral küzdött. Magániskolái
ban nem kért tandíjat, hiszen ezek nem szokványos tánciskolák voltak, így turnéi bevételébõl élt.(Egyedülahúszasévek elején, afiatalSzovjetunióban biztosította számáraazállamazoktatáshozszükséges,ám minimális felté
telt, az épületet.) Pedagógiai elveinek rendkívüli jelentõségébõl mit sem von le, hogy fõkéntElisabethvezette az iskolákat, mert Isadorát elõadói karrierje szinte állandóturnékra kötelezte. Mégis felnõtt mellette néhány olyan növen dék, akiketannyira a sajátjának érzett, hogy még a nevét isnekik adományoz ta:õklettekaz „Isadorable”-ok. Ehat lány részben Isadorához hasonlóanvi
lágszerteturnékon vett részt Isadora szólóival és máskisebbkompozícióival, részben pedig Isadora vagy Elisabeth asszisztenseként különbözõDuncan- iskolákban tanított. Így maradhatott fenn a „Duncan-technika”, amely a táncmûvészet egén üstökösként elsuhanó Isadora eszméin túl, mely a mo derntáncnak nevezett radikálisanúj irányzatot készítette elõ, az alapjait adta.
Sugyancsak enövendékekszûkköreõriztemeg,és adta tovább változatlan formában Isadora kompozícióit, sezzelkanonizálta e hagyományt.Annak ellenére, hogy Isadora felfogásaszerint mindenkiszámáraa sajátegyéni út megtalálása a legfontosabb, mert ahogyannincs két azonos egyéniség, úgy két ember tánca sem lehetsoha egyforma, hiszenatánc maga mindenekelõtt önkifejezés.
Hosszúés nem egyszer hullámzó sikerû elõadói pályájasorán Isadoraál
landóanfigyelte és elemezte saját mozdulatait. A természethez valókötõdést kifejezõ mezítlábasságés a lábfejek párhuzamostartása, afûzõbõl kiszaba
dított test, az ugyancsak legtermészetesebbnek tartott szabadon libbenõhaj és atestet alig fedõleplek után így jutott el ahhoz a korszakos felismeréshez, hogy „a tánc, az emberi szellem isteni kifejezõdése lehet a testmédiumán keresztül”, ha a mozdulatatestközéppontjából, „amotorikus erõ kráterébõl”
ered.17Az a gondolat még Delsarte-ravezethetõ vissza,hogy a mozdulat nem a test perifériáiból, a váll és csípõ mozgatásából indul ki, mint a geomet
ria bûvöletébe és a szimmetria elvbe rögzültbalettben, hanem a testegé
szétmozdítóemóciókbólszármazik.De hogy fizikailag a testközéppontja (Isadoraszerint a solar plexus) lökia térbea mozdulatot, ezmár Isadora, a táncosnõ felismerésevolt, és késõbb is a balett és a modern tánc egyik legfon
tosabb megkülönböztetõ jegye lett.
Isadorazenéhez való viszonyát meghatározta,hogy táncaiban elsõsorban a saját érzéseit, hangulatait és szenvedélyeit akarta kifejezni. Azzalaradikális lépéssel, hogy nem tánchoz írt zenékre táncolt, ateljeszeneirodalmat meg nyitotta aszínpaditánc számára (beleértve még a szabadtáncot elutasító, de abalettetmegújító Fokint is, aki Isadora 1905-összentpétervárifellépésétõl kezdve koreografált nem baletthez írt muzsikákra.) Mindezen túl Isadora,
Fullerhez és Allanhez hasonlóan, egyesítettemagában a táncalkotót a tánc elõadójával. Az õ elvitathatatlan sikerei nyomán így végképp megnyílta pá
lyaakoreográfusnõkszámára. A színpadról sugalltszabadság mellé Isadora a társadalmi létben is a nõi önállóságot, a szabadságot hirdette, hiszen mûvészként valójábannemis vállalhatta a konvenciók által szentesített leg fontosabb nõi szerepet: a feleségét. Ezért tartotta saját kora botrányosnaka magánéletét – a változópartnereketés a férj nélkülvállalt gyermekeket –, ho lott mindezegybecsengettajövõ táncosnõjérõl és ajövõasszonyárólalkotott elképzeléseivel:
A jövõ táncosnõje olyan ember lesz, akinek teste és lelke összhangban nõ fel, s lelkének természetes nyelve testének beszédévé alakul. Az ilyen táncos nem egyes nemzet tulajdona, hanem az emberiségé lesz. Nem nimfákat, tündéreket vagy kacér nõcskéket fog ellibegni, hanem asszonyokat ábrázol majd a lehetõ legnagyszerûbben és legigazabban. És felismeri a nõi test üzenetét, minden por- cikájának szentségét. […] Testének minden részébõl értelem árad majd, ezrek üzenetét, asszonyok gondolatait és vágyait hozva el a világnak. A nõ szabadságát táncolja majd el! [...] Azt a testet fogja eltáncolni, amely újból életre kel a civilizá
ció évszázadainak elfeledettségébõl. És nem a primitív ember põreségében jele
nik majd meg, hanem újfajta meztelenségben, amely nem küzd többé a szellem
mel és az értelemmel, hanem mindörökre dicsõséges harmóniában egyesülnek.
Ez a jövõ táncosnõjének küldetése. [...] Igen, el fog jönni a jövõ táncosnõje, az a szabad szellem, amely az új asszonyok testében lakozik. Dicsõségesebb lesz, mint bármelyik nõ volt eddig, szebb, mint az egyiptomi, görög vagy régi olasz nõk, vagy az elmúlt századok valamennyi asszonya, mert õ a legmagasabb rendû értelmet hordozza a legszabadabb testben!18
Ruth St.Denis és Ted Shawn
A modern táncot elõkészítõ táncosnõk közé tartozottRuthSt.Denis (1877 1968) is,akinek pályája egyetlen lényeges pontontért el a többiúttörõétõl:
St.Denis ugyanis az Egyesült Államokban is sikereket aratott,sõt,ittterem tette megazelsõ állandó és széles hatókörû „szabadtánc”- iskolát, valamint egy országszerte turnézó sajátegyüttest, sezzel azúj tánc közönségét is.
St.Denis-re elsõként Stebbins fellépései hatottak, aki a Delsartegyakorla
tokraépülõ szoborszerû, de kifejezõ, „plasztikus” koncertekkel turnézott.
Emellett amagyar származású Királyfi -testvérek látványosés monumentális utazóprodukciói – mint az Egyiptom évszázadai – bûvölték elatáncalapele meivel épp csak ismerkedõ St.Denist.A táncos karrier egyetlen lehetõsége
számára is akorabelivarietékben adódott, ahol naponta néha tízszer is fellé pett. Eszórakoztatónagyüzembena tánc
hajlásokból, cigánykerekekbõl, spárgából és a 'slow kick'-bõl állt. Ez utóbbi, me
lyet a korabeli közönség nagyon kedvelt, olyan tornamutatvány volt, melyben az elõadó jobb lábát felemelve talpával megérintette a homlokát, majd megfordítva a mozdulatot, a bal lábát felemelte és talpával megérintette hátul a fejét. Ami
kor ilyen kifacsart mozdulatokat hajtottak végre lassan és bizonyos harmonikus ritmusban zenei 'kíséret' mellett, ezt már táncnak tekintették. Ha az elõadó a hagyományos rózsaszín balettcipõt viselte, akkor a táncnak ez a fajtája a 'balett' nevet kapta.19
St.Denis azonbanatáncméltóságátés szépségét kereste, s amikor 1904-ben egy plakáton megláttaÍzisz alakját, figyelme ettõl kezdve azokfelé a kele ti kultúrák felé fordult, aholmegõrzõdöttatánckultikus-szakrális hagyo
mánya. Etávolikultúrák iránti érdeklõdése mozgósíthattabenneazokat az 1900-as Párizsi Világkiállításon szerzett élményeket, melyeket az ottfellépõ egyiptomi, török, kambodzsai ésjapántáncosoklátványa jelentett, s amelyek nyomán spirituális érdeklõdése is a távol-keleti fi lozófiákfelé irányult.1904- tõl azonban már nemcsakilyenmûveket olvasott, hanem egyéni kutatómun
kába fogott.Igyekezett összegyûjteni azEgyesült Államokban elérhetõ isme
reteket azindiai, japán, egyiptomi ésjávai szakrális táncokról, zenékrõl és szertartásokról.Sbártudásanyilván felületesmaradt, szólótáncaiban mégis képes volt felkeltenie távoli kultúrák vallásos táncainak atmoszféráját, meg adni a táncnakazt a komolyságot, szépséget és emelkedettséget,ami olyany- nyirahiányzott a szórakoztató színpadokról.
St.Denis pszeudo-rituális táncainak átszellemültségeláttánakorabeliref lexiók elõször nem tértek kimeztelenségére,holott éppen õ lépett fel Európát átszelõ turnéja során csupaolyanhelyen, ahol a ledérség megszokott volt.
Amikorpéldául1907-ben Budapesten, aFõvárosiOrfeumban vendégszere
pelt, táncainak (Tömjén – Incense,Kobra, Radha) e szórakoztatóközegtõl való eltérésére figyeltfel Kosztolányi Dezsõ, aki atánc õsiségére csodálkozott rá St.Denis táncában:
Ezen a földön még mindig ikertestvér a fülig bebugyolázott szemérem és a nõi test õsi bujasága, és éppen ebbõl a frigybõl sarjad a legõsibb mûvészet, amely régibb, mint a Védák és a Szentírás s majdnem olyan vén, mint maga az ember.
A fekete kanadai lány [sic! F.L.] is ezt az õsi mûvészetet adja a kacskaringós hindu tánc szeszélyes lüktetésében vad természetességgel és naiv perverzséggel.
Valami elemi, õsi mennydörgésszerû van e táncosnõ stilizált táncában, amely
már annyira ódon, hogy szinte új s oly modern, hogy a kultúrától agyonkínzott ember idegeit is megsajgatja. Ruth St.Denisben egy õsi jelenség áll elõttünk, a tánc mûvészete: maga a tánc. Távol mindentõl, ami magyarázó és ábrázoló, egy fi gurális, légiesen könnyed vonalcsoportot látunk mereven és stilizáltan, mint évezredes reliefeken, mert a mûvésznõ tisztában van vele, hogy nem egyéb, mint emberi érzések és indulatok fi noman rezonáló médiuma. A nyúlánk, rugalmas, szépséges test Ruth St.Denisnél szoboranyag csupán, melyet szobrász-ihlettel idomít kedve szerint. Az orfeum-tánc szédelgõi oly messze maradnak mögötte, mint a falusi malacbanda vinnyogása a bayreuth-i zenekartól. Nem töri moz
dulatokká Chopin kromatikus skáláit, nem mímel, nem utánoz soha, s a keleti miliõ a drágagyöngyök, a kék, lila, sárga tömjénfüst csak lényegtelen staffázs, a lényeges, amit ád, a szûz, minden programtól mentes mûvészet: a tánc.20 St.Denis, bármilyen mûvészi szenzációt is keltett Európában – Berlinben például önálló színházat építettek volna számára, ha letelepszik –, vissza
tért hazájába. Egyre bõvülõ szólórepertoárral turnézott, és ezzel nemcsak a színpa dokon, hanem bevezetõkkelés magyarázatokkal isnépszerûsítette azáltala képviselt új táncot. A tízes évek elején egész estés, szöveget sem nélkülözõ, egzotikus tárgyú táncdrámákkal kísérletezett (O-Mika, Egyip
tom),dea közbenrohamosan terjedõ,divatos új –páros –társasági táncok megingatták népszerûségét. Ezért férfi partnert keresett fellépéseihez, ami ezekbenaz években igencsak merész vállalkozásvolt, hiszen férfiak kizáró
lag, mint parkett-, szalon-vagy sztepp-táncosok léphettek közönség elé.St.
Denisazonban megtaláltapartnerét TedShawnban(1891-1972), aki 1914- tõl munka-,majdélettársa lett tizenöt éven át.
Ettõlkezdve új periódus kezdõdött életükben,s egyben azamerikai szabad tánctörténetében.Shawnnal ugyanis iskolát alapítottak Los Angeles közelé
ben a mûvészi táncszámára, amelybe fenntartás nélkül özönlötteka növen
dékek, hiszen az iskola vezetõi – bár a nem sokra tartotttáncot tanították– betartották a társadalminormákat, hiszen összeházasodtak. Shawnnakekkor már volt némi pedagógiai gyakorlata, bárõa tánccal szinte felnõttként, diák korábanésterápiáscélbólismerkedett meg, de ezatalálkozásmegváltoztatta a papnak készülõ fi atalember életét. Új pályája híres parkett táncosnõk part
nerekéntindult,amihez elkellett sajátítania a divatos társastáncokat,sezek nyilvánosbemutatását,majd oktatását. St.Denis társakéntazonbanShawn hamarosanakor legfontosabb „komoly” elõadója és pedagógusa lett.
Közös iskolájuk, aDenishawnSchool nyitottvolt gyermekek, felnõttek, amatõrök és hivatásos (szín)mûvészek elõtt is. Az iskolában a képzés a Delsarte-gyakorlatok mellett a balettalapjaival,agörög és akeleti „etnikus” táncok kal ismertettemeg a növendékeket,miközben fi lozófiaiés tánctör
téneti elõadásokat is hallgathattak. A színpadiismeretek közül ajelmezek- anyagok-tárgyak használatának és hatásának vizsgálata tartozottaz oktatás hoz, míg akreativitás ésa kompozíciós érzékfejlesztését egysajátos tantárgy, azeneivizualizáció segítette. E gyakorlatok és az így született kompozíciók lényege a kiválasztott muzsikák közvetlen, azaz teátrális-irodalmi áttétel nél küli mozgásbatranszponálásavolt.St.DenisésShawnazenei vizualizációk során – Dalcroze-tól eltérõen – nemarra törekedtek, hogy a zenét grafi kusan és némileg mechanikusan a térbe írják, hanem a zenévelkorreláló táncfor mákatkutatták: a nyolcad vagy negyed hangértékekhez példáulpontosan megfelelõ hosszúságú mozdulatokat illesztettek, vagy az egyszerûbb meló diákra egyetlen táncos, míg ellenpont esetén csoport táncolt, miközben a mozgásokdinamikájakövetteazeneidinamikát.
Koreográfusi intenciójuk azonban túlmenta zene láthatóvá tételén, azon, hogy az egyszerû, inkább próbaruhákat, mint jelmezeket viselõ táncosok „a zene ritmusát és szerkezetét visszaadják”.21 St.Denisugyanis „a tánconke resztül mély és örökérvényû dolgokat” szeretett volna kifejezni, ugyanazokat
„a legnemesebb, legjobbéslegmagasabb rendû gondolatokat”, melyeket az általa választott zenékbõl – Bach, Beethoven, Chopin Schubert,Schumann muzsikáiból – kihallott.22 St.Denis felfogásában a táncos egyfajta humán instrumentum volt. Egy-egyteljesszimfóniavizualizálásakor így az elõadók nemcsak mozgásukkal követtek egy-egy hangszert vagy hangszercsopor
tot, hanem a saját személyiségükkel, alkatukkal és temperamentumukkal is kapcsolódniuk kellett a hangszerhez – így az ütõsöket St.Denis szerint erõsférfiak táncolhatják, míg a fafúvósokhoz sudár ifjakillenek,a csellók és mélyhegedûk megfelelõ megjelenítõi pedig az érettebb leányok vagy asszo
nyok –,hiszen a színpadonazt reprezentálták. De nem interpretálták, mert a zeneivizualizáció St.Denis felfogása szerint „a zene ritmikai, melodikus és harmonikus szerkezetét testiakciókkátranszformálja, de bármifajta in
terpretáció szándékanélkül, és egybenanélkülis, hogy eközbenvalamilyen rejtett jelentést tárna fel.”23
A Denishawn Iskolában folyó, s fõkéntShawn nevével fémjelezhetõ rend szeres pedagógiai munka szerves folytatása volt a Denishawn Táncosok (Denishawn Dancers), az Amerikai Egyesült Államok elsõ nemzeti és „mo dern” táncegyüttesének megalakulása. Azegyüttes monumentális kiállítású, hatalmaslétszámú,látványosságnakbeillõ produkciókkal lépett a közönség elé. A fõkéntakeleti kultúrák egzotikumátárasztó,lenyûgözõ hatású, nagy szabású elõadásokban –mintAhét kapu Istárja(Ishtar ofthe Seven Gates), az India, Görögország és Egyiptomlátványosünnepei (Review of Dance Pageant of India,Greece,andEgypt)–,valamintGriffith monumentális némafilm- jében,a Türelmetlenségben,St.DenisésShawn nemcsak koreográfusként és
rendezõkéntvettrészt, hanem szólistakéntálltak a növendékek csapata élén.
Az együttes országos turnéi is rendkívül sikeresekvoltak, bár a szokatlanul drága kiállítás néha acsõd szélére sodorta a magánvállalkozásként mûködõ társulatot. Az iskola és együttes igazi virágkorát a húszas évek hozták meg.
Ennek csúcspontját egy 15 hónapos távol-keleti turné jelentette,ahol még St.Denis pszeudo-orientális kompozícióinak is osztatlansikerevolt.
Az együttest irányító mûvészek szakmaiellentéte – hiszen Shawn kiváló menedzser volt, aki tudta,hogyan kellés lehet a szórakoztató színházban üzletilegtalpon maradni, míg St.Denist csakis az elmélyült mûvészimun
ka érdekelte – és a kirobbanó gazdasági világválság azonbana társulatfel bomlásához ésaz iskola bezárásához vezetett. 1930-banSt.DenisésShawn szakmai útja végleg elvált. St.Denis továbbra isaz „etnikus”táncokoktatá sát és népszerûsítését folytatta.Hollywoodban saját stúdiótnyitott, majd a táncot az istenimádás sajátosformájánaktekintve tánctemplomot építtetett, s ettõl kezdvecsak itt lépett közönség elé.St.Denis azonban aktivitása elle nére is aviharosan változó új tánc centrumából annak perifériájára került.
Mûvészetének újbóli– immár történeti szempontú –felfedezésea negyvenes években következett el,mikorra nyilvánvalóvávált, hogy Shawnnal õk voltak az amerikai modern táncot elõkészítõ „õsanyaés õsapa”. Shawn harmin cas évektõl kibontakozóönálló tevékenysége viszont jóval jelentõsebb, mert nagybanhozzájárult a férfi tánc legitimációjához a szabad táncban. Shawn ugyanis,aki kezdetben az egyetlen férfitagja volt az alakuló új tánc mozga
lomnak,megtörte a férfi ak táncszínpadi megjelenésével kapcsolatos amerikai elõítéleteket. Táncoskéntéspedagóguskéntpedig megkerülhetetlenné tette, hogy aDenishawn tananyagában elõfordulómozgások ne csak anõi,hanem a férfi test számára is formálódjanak.Saját atlétikussága, dinamizmusa nagy bansegítetteaférfitánc és -táncos elfogadtatásáta „komoly” mûvészetben akkor, amikor erreaz Orosz Balettturnéin kívülegyáltalán nemakadt példa, hiszena férfitáncos az Egyesült Államokban kizárólag a társas és parkett tán
cokban, vagy a szórakoztató színpadokon, mintdzsiggelõ-szteppelõ figura jelenhetett meg. Shawn viszont 1933-ban saját farmján, a Jacob's Pillow-nlét rehozottegy mûhelyt, egy „erdei” tánciskolát, ahol kizárólag férfitáncosokkal dolgozott. Késõbb velük hozta létrecsupa férfi táncosbólállótáncegyüttesét, Ted Shawn és Férfi táncosai(Ted Shawn andHis Men Dancers)néven,akik fellépéseiken aférfi test erejét ésszépségét demonstrálták. Shawn1942-tõl megnyitotta iskoláját és pajtaszínházát a nagyközönség elõtt is: a nyaranta öt héten át tartó kurzusokonaz érdeklõdõk meghívott tanárok vezetésével –akik között ott találjukkésõbbSt.Denis-tis – megismerhettékaz „etnikus” táncok mellett az egyre gyarapodó, különféle modern tánc technikákat és módszereket, késõbb a balettet és a jazz táncot is. Ez a farm adott helyet
