(1930–1960)
Gyagilev1929-es halálával lezárultazOroszBalettrendkívülsokrétû két év tizedes mûködése. Eddigre szerte a világban az„oroszok” újításai jelentették a korszerû balettet, ezért a harmincas évektõl sorra alakultak azok a rövi-debb-hosszabb életû együttesek, amelyekmagukat az Orosz Balett mûvészi örökösénektartották.E társulások élén általában az OroszBalettvalamelyik egykori táncosa vagy koreográfusa állt, míg a többiek szétszóródtak a vi
lágban. Nekik köszönhetõenaz Orosz Balett mûvészi hagyatékamégévti
zedeken át tovább élt,s egybeneleven példát és mintát jelentetta harmin
casévektõl újjá- vagyéppen megszületõ nemzeti balettegyüttesek számára.
E korszak legfõbb törekvése ugyanisaz Orosz Balett néhai repertoárjának honosítása mellett azönálló nemzeti vonásokat is magán viselõ társulatok és repertoár kialakításavolt. Nemzeti balett alatt általában – bár saját iden
titását másként értelmezte egy amerikaimûvész, mint szovjet vagy magyar kollégája – az adott országelõadó-és alkotómûvészeinek részvételét értették a születõ balettekben, valamint,hogya koreográfusok jellegzetesnemzetitár gyakatállítsanak színpadra. Néhány országbanehhez járult –sajáttradíció híján – a romantikus és klasszikus baletthagyomány elsajátításának a vágya, így sora alakultak azok a balettiskolák, ahol az emigráns orosz táncosok ad
ták át tudásukat a helyi növendékeknek ésleendõpedagógusoknak.Smiután saját tudásukban is keveredtekazolasz, dán és francia iskola Oroszországban együvé csiszolódott eredményei, azoktatásban és elõadásmódbankaraktere seneltérõnagynemzeti iskolák születtek.
Folytatás és újítás: Massine és Nijinska
A harmincas évek legnépszerûbb és egyben legjelentõsebb koreográfusa Leonid Massine volt, aki hol saját együttesében, hol valamelyik Monte- Carló-i Orosz Balett néven mûködõ utódegyüttes élén nemcsupán folytatta azOroszBalettben megkezdett mûvésziútját,hanem – függetlenül Lopuhov kísérleteitõl, de a korszakabszolúttánctörekvéseivel párhuzamosan – egyúj mûfajjal kísérletezett. A szimfonikus balett az õ felfogása szerint részbenazt
jelentette, hogy a koreográfus nem eleve tánchoz írt (szimfonikus) zenék re komponál. A másik elengedhetetlen kritérium, hogy a koreográfus nem jelenítmegkonkrétcselekményt,hanem maguk a koreográfiai formák hor
dozzák a mûvekszimbolikus üzenetét. Massine ekkoriban különbözõszim fóniákat hallgatva olyan baletteket tervezett, amelyekben a zenék nyomán születettszemélyes vízióit elevenítette meg, valójában programot hallott ki e muzsikákból,még akkoris,ha nem programzenéredolgozott. A Hetedik szimfónia(1938)születésérõlpéldáulazt írta,hogy számáraBeethoven ak kordjai„a föld születését sugallták a mozgó földtömegekkel, a folyók kialaku lását a vizekbõl,ahogyan formálja a dombokat és a völgyeket.”1. A Vörös és fe
kete (1939)komponálásakora látványt tervezõMatisseelgondolását követte, aki váltakozó színblokkokat tervezettSosztakovics muzsikájához. Massine a vonalak harmóniájával és kontrasztjával festett érzelmeket, ahogyan „a tán
cosok kettesével, hármasával, ötösével, hetesével mozognaka monumentális díszletek elõtt, a gótikus boltívek aszimmetrikus légkörében [...] sejtcsopor
tokba egyesülnek, majd ismétszétszóródnak a térben.”2Massineekkoriban ugyanis úgy látta saját mûvészi útját, mint aki „egy új fejõdési szakasz kezde tén áll,amely vissza kell vigyea tiszta koreográfiához”.3
Massine célja Csajkovszkij V. szimfóniájánakkoreografálásakor(1933) is az volt, hogy drámai narráció nélküli absztrakt balettet komponáljon: A jós
latok (Les Présages) címmel bemutatott mûbenkoreográfiaiellenpontot alkal mazott,egymás mellé helyezettkülönbözõtánc stílusokat, élt a súlyosság és akönnyûségellentétével,afolyamatosvagymegszakadócsoportmozgatások kifejezõlehetõségeivel, de leginkábbatestekésa tér egymásnak feszülésére épített, miközbenaszimfóniamindentételéhezszimbolikustémátkapcsolt.
Massinemûve,amelyben „afigurák és atér kapcsolatának megfogalmazá saadta a világ kozmikus interpretációját”,4 asajtóbanesztétikai vitát váltott ki. Az egyik álláspont elutasította a szimfonikus balett koncepcióját, azzal ér
velve,hogyazeneikifejezéseknek nincs és nem is lehet pontos megfelelõje semmilyenmásmûvészetben. A másikszerintellenbena zene„absztrakt”
koreográfiai feldolgozásmódja azegyetlen lehetõség arra,hogya balett végre modern, azaznemábrázoló mûvészetként létezhessen. A szimfonikusbalettek ugyanisezekbenaz években egybenatánc sajátosesztétikai önállóságának mûvészi manifesztumai isvoltak, hiszen e tánc-mûalkotásokban „megsza
badulvamindenféle színházias bonyodalomtól a koreográfusnak nincs más vezetõje, mintazenei partitúra, s ez jelentés nélküli, azaz absztrakt jelentésû mozgások tökéletes térbeli szervezését adja, amely önmagában is teljesés kielégítõ.”5
Massine vitatott újító tevékenysége mellett és ellenére egészen a negyvenes évek elejéigfolyamatoskasszasikertis biztosított azonegyüttesek számára,
ahováéppen szerzõdött. Egyértelmû sikereitelsõsorban könnyed hangvételû, apró történeteket felvázoló, és közben változatos karaktereket ábrázoló ba
lettjeivel aratta. E bohókás vagy épp nosztalgikus darabokban – mint az 1933-asSzépDuna (Le Beau Danube)és az 1938-as Párizsi mulatság(Gaîté Parisienne) –Massineazáltalatökélyre vitt groteszk stílusban, erõsenel rajzolt szerepformálással, a gesztusok és mimika felnagyításával,fogalmazta meg a fõként saját elõadói adottságaitkiaknázókaraktereket.
Az Orosz Balettkorábbi koreográfusaiközül Nijinska istöbbtársulatnál dolgozott,Rubinstein és Pavlova együtteseitõla párizsi OroszOperán és a BuenosAires-i Teatro Colónon átegészena saját maga által alapított együt
tesekig. E sokfeléágazótevékenységeokozta,hogy miután minden társulat
nál kevésidõt töltött, balettjei, amelyeket éppenezértszinte az egész világon játszottak, mégiscsakrövidideigvoltakegy-egytársulat repertoárján. Ezért koreográfusiéletmûvénekeszakaszábólinkábba folyamatos kezdeményezé sek, mintsem az újabb eredmények emelkedtek ki. Nijinskaekkoribankétúj irányba indult el: miután aLengyel Balettet anemzeti kultúranemzetközi reprezentálására hozta létrePárizsban, ennekaz együttesnek õ is olyan „len- gyeles”mûvekettervezett,amelyek belesimultak akornemzetibalettelkép zelésébe: Nijinskalengyel zeneszerzõk mûveire,lengyeltémákat színre állít va, jobbára Varsóból toborzott táncosokkal,lengyel karaktertáncokra építve komponált.
Ám mégebbenaz inkább a karakterbalettekhez közelítõ mûfajban sem lett hû kísérletezõ önmagához, hiszen afõkéntakadémikus lépésanyagra építõ Chopin Concerto (1937)szimfonikusbalettvolt.
Ez a teljességgel cselekmény nélküli balett kizárólag Chopin e-moll zongoraver
senyének atmoszféráját adta vissza […] A balett szerkezete a balettkar statikusan tömbszerû, olykor ornamentálisan vezetett háttérmozgásának és az elõtérben táncoló virtuóz szólistáknak a formai kontrasztjára épül. A balettkar keretként szolgál a szólótáncosoknak, néha azonban átveszi, ismétli, módosítja és tovább
fejleszti a szólisták által bevezetett lépéseket. Ez a felépítés megfelel a zongora–
zenekar viszonynak.6
Nijinskánaknemez volt az elsõ kísérlete azeneiszerkezetenalapuló koreog- ráfi ára. Már Ravel A keringõjének (La Valse) elsõkoreográfiaiváltozatában (1929) sem az egymáshoztartozó nõk és férfi ak történetei vagyérzelmeije lentek meg, hanem a névtelennek és arctalannak ábrázolttömeg, amely ki
sebb csoportokba, mértani formákba rendezõdvetáncolt. A Bach különbözõ muzsikáinak ihletésére komponált Etûd (1931) is azt a törekvését tükrözte, hogy „atáncne a zene 'lefordítása', sokkal inkább a zene kiegészítéseés az
egységen belül egyújszólamlegyen.”7 Vagyis ezúttal is egy szimfonikusba lett született, amelyben akorkritikusaiszerint„a témacsupán[…] matema-tika”8 volt.
Az angol balettélet
Nagy-Britanniában abalettkultúra,amelynekgyökereiugyancsakaz udvari reprezentációig nyúltak vissza,sokkalinkábbmegõrizte kapcsolatát a néma
játékokkal és atársastáncokkal,mint ahogy ez Franciaországban vagya cári Oroszországban történt. Az angol színháziélet a XVIII.században nyitva állt a vezetõ francia balettreformátorok(koreográfusok és elõadómûvészek) elõtt,a XIX.században pedig aromantika szinteminden jelentõs koreog ráfusa és balerinája vendégszerepelt Londonban, magas színvonalú angol balettkultúramégsemalakult ki. Az Orosz Balett vendégjátékaiaztán meg-pezsdítették a mûvészeti életet, amihez hozzájárult, hogy Pavlova – aki már 1911-ben letelepedett Londonban –rendszeresfellépõjevolt a londoni Palace Theater-nek. Emellettrendkívüli jelentõségû, hogy több jelesorosz táncos és pedagógus is Londonba emigrált, és nyitott iskolát: itt mûködöttSzerafina Asztafjeva, Karsavina ésNyikolaj Legatésnéhány évig Enrico Cecchetti, akik az orosz tradíció különbözõ irányzatait elsõ kézbõl közvetítették az érdeklõdõangol táncosoknak.
Legat (1869-1937) és Cecchetti (1850-1928) – mindketten elõbb a péter-váricáribalett,majd a Gyagilev-együttes legjobbjaitképzõmesterek voltak –egyaránt az akadémikus balettnek azt az ágátképviselték,amelyrészben a dán August Bournonville-ig, részben az olaszCarlo Blasisig nyúlt visz- sza. Cecchetti metódusát – amely naponta más-más gyakorlatcsoportokra koncentrálva képzi a táncosokat, a hangsúlyt pedig a gyorsés dinamikus lábmunkára, a forgás és batterie technikára, a vonalak szépségére, a magas fokúritmikai készségreésa tökéletes elõadásmódrahelyezi – egyik tanít ványa, StanislasIdzikowski az angol Cyril Beaumont közremûködésével je gyezteles adta ki1922-ben Londonban. Ugyanebbenazévbenmegalakult a Cecchetti Társaság is,amely megszületése óta népszerûsítiésoktatja a me tódust,valamintszigorúanõrködike pedagógia rendszereredeti értékeinek megõrzésén.
Ninette de Valois útja a Királyi Balettig
A balett iránti érdeklõdés Londonban 1910-tõl, a vendégjátékok nyomán élénkült meg. Ekkortól az1894 óta mûködõ és havonta megjelenõ szaklap, aDancingTimes is atársastáncok helyett a balettre fókuszált, kísérletettéve arra,hogymegértse és megértesse a közönséggel a balettmûvészet múltját és jelenét. E táncot népszerûsítõ lap mellett kialakult egy értelmiségiekbõl álló balettomán csoport is,amelynektagjaikésõbb rendkívül aktívak voltak a balettéletszervezésében, támogatásában, a táncmúlt kutatásában, majd a hamarosan kibontakozó angol balettmûvészet pártolásában.Ez a kulturá lis légkör sokat segített abban, hogy a kialakulóangol balettélet népszerûvé váljon.
A London-szerte sokasodó iskolák alapítói közül két egyéniség emelke dett ki sjátszottdöntõ szerepet az angolbalettmegalapozásában. Egyikük Ninette de Valois (1898-2001) volt, aki Legat és Cecchetti óráitegyarántlá togatta, késõbb táncolt az Orosz Balettben, és több olyan társulatnak is tagja volt,amelyeketegy-egykorábban a Gyagilev-társulatnál mûködõ táncos és koreográfus vezetett. 1926-banaztánKoreográfiaiAkadémiát (Academy of ChoreographicArt)nyitott,amelynek célkitûzéseit így fogalmazta meg: „A modern balett célja, hogy a klasszikus balett eredeti módszereit kiszélesít
se, hogy atáncmûvészet lehetõségeit más színházi mûvészetekkel összhang ban kiterjessze és elõre vigye.”9 De Valois-nak tehát már ekkor az iskolán jóval túlmutató terveivoltak, egyelõre azonban csak az oktatás indultmeg Cecchetti metódusa alapján.
A balettórákhoz az elsõ évektõl kezdve csatlakoztak a leendõ táncosok széleslátókörétmegalapozóelméletiórák,valaminta korabeli modern, azaz plasztikus gyakorlatok és színházi ismeretek. Hamarosan De Valois olyan repertoárszínházatkeresett s talált meg az Old Vic színházban, ahol legte hetségesebb növendékei –az elsõ évtizedben csupalány – számára rendsze
res fellépést tudott biztosítani, eleinte csak drámaiés operai elõadásokban.
1931-ben azonban megnyílt az átépített Sadler's Wells Színház,s ide már állandó társulatként szerzõdhetett De Valois és hat növendéke. A kis társulat feladatafõként az operabetétek elõadásavolt, de ennekfejében lehetõséget kaptak önálló balettek bemutatására.Repertoárjuk egyelõre mindössze né
hánybalettbõl állt, ám ezhamarosan kibõvült, hiszen eddigre márfelbom lott az Orosz Balett, és soktáncosés koreográfus vett részt vendégként a társulat munkájában. Ráadásul 1929-ben megalakult a Camargo Társa ság (Camargo Society), amelynek születésénél ott bábáskodott Karsavina, Asztafjeva, Lydia Lopokova – Fjodor Lopuhov testvére – és akésõbbitánc kritikus és -történész,Arnold Haskell, hogy hátteret,értõ és pártoló közön-
ségetteremtsenekanemzeti balett törekvéseknek. A Társaság nem titkoltan arra törekedett, hogy betöltse azt a mûvészi ûrt, amely Gyagilev halála után keletkezett. De nem csupán folytatniakartákazOrosz Balett útját, hanem a legtehetségesebb angol koreográfusok, zeneszerzõk,festõmûvészekéstánco
sok összefogásával megteremteni a korszerû angol nemzeti balettet. Így aztán számtalan kezdeményezésttámogattak: pártolták a fiatal angol tánctehetsé geket, elõfi zetõketgyûjtöttek az évadonként eleintecsupán négy „bérletes” bemutatóra, és ismeretterjesztõ, bevezetõ elõadásokat tartottak a különféle programokelõtt.
De Valois együttesének repertoárja három rétegbõl épült fel. A mûvek egy részétõ komponálta: ezek részben saját,eredetikoreográfiai voltak (mintpél dául a bibliai témára született Jób (1931),részben pedig a Svéd Balett által bemutatott zenemûvek (A világ teremtése ésA korsó) feldolgozásai. Emellett átvették Fokin néhány kevés szereplõs kompozícióját,hiszen a korábbi Orosz Baletttöbb fiatal táncosaishozzájuk szerzõdött, többek között Alícia Mar
kova, Anton Dolin és Idzikowski.Atársulatlegnagyobbnyereségeazonban Nicolai Sergeyev (1876-1951)szerzõdtetése volt, aki 1917-ben távozott a cári balettõl, magával hozva– Vlagyimir Sztyepanovnotációjával – a repertoár 21 mûvét.Sergeyev tudására már Gyagilev is épített, amikor 1921-ben színre vitte a Csipkerózsika „eredeti” változatát. Sergeyev megnyerése nem keve sebbet jelentett, mint hogy a társulat birtokába jutott a néhai romantikus és klasszikus hagyaték szentpéterváriváltozatainak.
Sergeyev betanítottaaGiselle-t, Ahattyúk tavát, a Diótörõt és Csipkerózsi-kát, seközbenügyeltarra,hogyne valamiféle steril hagyománnyal ismertesse meg afiatal angol mûvészeket, hanem a nagy táncosokkülönbözõinterpre tációjával. Ámakorszak vezérlõ gondolata –a nemzetközirepertoár törté
neti éskortársrétegének átvétele után a saját, nemzeti balett megteremtése – jegyében 1935-ben megszületettaz elsõ angol balettis, A kéjenc útja (The Rake's Progress). De Valois ihletõje aXVIII.századinagyvárosiés polgáriélet romlottságát jellegzetes típusokba sûrítõ,azonos címû metszetsorozat volt.
William Hogarth nyolc epizódja eleve színházias és narratív volt, ahogy már Thackeray állítottaróla: „Másutt képeket szemlélünk– ezeket olvassuk.”10 De Valois hat tételbe sûrítette a cselekményt. A fogadásban a nagy vagyont öröklõ Ifjút látjuk,amint a körülötte lebzselõknek féktelenül szórjaapén
zét; Azorgia egy bordélyban játszódik; az Erényesközjáték során az Ifjút hûtlenül elhagyottszerelme menti meg a hitelezõktõl; A játékbarlang ismét azegyrelejjebb csúszó Ifjút mutatja; a vég aBolondokházában következik el;
ám itt is, és az ezt megelõzõ képben, Afogház ajtaja elõtt, még viszontlátjuk az Ifjút õszintén szeretõ hûségesfiatallányt. Azegyfelvonásos –mint valaha Hogarth – morálistanulságok levonására ösztönözte nézõit.Mozgásvilágát
De Valoisnem az akadémikusbalettre,hanem inkábba kifejezõ arcjátékra és a gesztusokra építette, vagyis csupajellegzeteskarakter szerepet komponált.
DeValois, haegyütteseléte úgy kívánta, késõbbis színre vitt baletteket, energiáinak nagy részét azonbanaz együttes és aziskolamûködtetése kö
tötte le, s azoknak a fiatal tehetségeknek a kinevelése,akikkoreográfusként vagy táncosként ekkoriban mára szárnyaikat bontogatták. Markova ésDolin 1935-ben távozott, mert saját társulatot alapítottak,viszont kétfiatal táncosá ramárfel tudta építeni az általa elképzelt angol nemzeti balettet. Ekkormu tatkozott beugyanisa társulatban Margot Fonteyn (1919-1991),aki finom eleganciájával és rendkívüli muzikalitásával ajellegzetes angol elõadói stílus megtestesítõjévé vált. Ehhez természetesen olyan eredeti mûvek kellettek, amelyeképpen ezeket az elõadói erényeket preferálják. És De Valois megta lálta riválisa, Rambert egyik növendékében azt a koreográfust, akinek stílu
sa azakadémikusalapokonnyugodott,könnyedséget, humort és eleganciát sugárzott, az elõadótól pedig virtuozitást és visszafogott, de kifejezõ színészi játékot kívánt.
Frederick Ashton
Frederick Ashton (1904-1988) koreográfusi felfogása – akit mindenekelõtt atradíciókhoz mindvégig hûséges Pavlova különlegesbája,klasszikus szép
sége és elõadói kvalitása nyûgözött le – éppen beleillett De Valoiselképzelé seibe.Ashton ugyanis nem tartozott az újítókközé,viszonta tradíción belül egyéni világot tudott kialakítani. Mûveitúgy komponálta,hogy elsõsorban a táncosaiban gondolkodott, tehát minden általakreáltszerepben ki tudta bontaniaz elõadók egyéni adottságait. DeValois -val ellentétben,aki precí
zenkidolgozott mozgástervekkel, aprólékosan elõre megtervezett ésátgon
dolt szerepértelmezésekkel látott munkához, Ashton – táncosai emlékezési szerint – mindig úgymenta próbákra, hogy nem vitt kész, általa kidolgozott lépéseket és kombinációkat, hanem a táncosoktól várta, hogy õk mutassanak neki variációkat. Ashton aztán ezekbõlaz ötletekbõl válogatott: átformálta, kidolgozta e mozgásokat,sszabta átaz elõadókraolyannagyonis személyes re, hogy aztán minden szereplõ tökéletesenamagáénak érezte a neki kreált szerepet.
Ashton már ekoraikorszakábana könnyed divertissement-ok mesterevolt.
Az 1931-es, de többször átdolgozottFelület (Façade) zárt számai – tiroli és skót tánc, valcer, polka, foxtrott, tangóés az összes szereplõt felvonultató tarantellafi nálé – Ashton finomanironizáló tehetségét mutatták. A mûben minden tánc-sablon – a romlatlan vidékiek népi tánca, a Ziegfeld-görlök
fesztelensége,anagyvilágiságlátszatátkeltõ dzsigoló szenvedélye, a sztepp virtuozitása – avisszájárafordult, ahogyan Ashtonsorbankarikírozta afi -gurákat. Akorcsolyázókban (LesPatineurs) pedig a korcsolyázás varázslatos lebegését,a jégen suhanás örömét költötte zárt táncokba úgy, hogy avidám botladozás és csúszkálás mögött isnyilvánvalóvolt a tökéletesen kontrollált technika. Az atartózkodó báj és finom humor, amely ezt az 1937-es mûvét jellemezte, végigvonult Ashton egészpályáján, és késõbb narratív mûveit is átszõtte. Ashton volt ugyanis Nyugat-Európában az elsõ, aki a Fokin óta egyeduralkodó egyfelvonásosok utánvisszatért atöbb felvonásos, elbeszélõ balettekhez,amikor1948-ban színre vitte a Hamupipõkét, s benne két ragyo gó, öniróniától sem mentes travesti szerepet komponáltakét Mostoha nõvér alakjához.
Eza balett Hamupipõke álmodozásán és sorsánkeresztül valójában Ashton álmát bontotta ki aklasszikus balettrõl, arról atávoli múltról, ami után a jelen helyett Ashton mindig is vágyakozott.
Engem nem szaggat szét a világ komplexitása. Megpróbálok efölé emelkedni, nem ezeket vizsgálom. A világ állapota miatti aggódásom az életem része, de nem a mûvészetemé. […] Az én balettjeimben nagyon sok az érzelem, és ez elsõsorban a szerelem. Balettjeim többsége szerelmes helyzeteket ábrázol, olyat, amikor éppen jól vagy nem jól mennek a dolgok. Nem arról szól, hogy a fejükre esik-e az atombomba.11
– fogalmazta meg pályájavége felé a jelentõl való tudatos távolságtartását.
A múlt iránti nosztalgikus vágy viszontszinte minden jelentõs balettjébõl sugárzik. Ezvezette õt 1960-bana praeromantikus balettkomédia, A rosszul õrzött lány(La fi lle malgardée) újrafogalmazásához.„Rámtörtavágyakozás a XVIII. század végi és a XIX. század eleji vidékiélet iránt,amelyetha össze
hasonlítunk a mai buta és zajosvilággal,ezamai mit sem ér. Az én képzele
temben viszont élaz a pasztorál,amelybenörökké késõ tavasz van, állandóan süt a nap, zümmögnek a méhek, ésmindebbõl egyConstable tájkép lebegõ csendje árad, fény és nyugalom”12 – indokolta Ashtona múlt felé fordulását.
A mûfelújításánakötlete Karsavinától származott – akinek egyik kedvenc szerepe volt Lise alakja –, és nyilvánõhívtafelAshton fi gyelmét számtalan olyanszcenikaiéskoreográfiairészletre,amelyet az eredetibõl a Pétervárott játszott változat õrzött. Ashton új librettójaéskoreográfiája így egyszerre nevezhetõ sikeres rekonstrukciónak és kreációnak,hiszenbármennyiötletet vett át a régebbi változatokból, mindent a maga sajátos költõi módjánbon
tott ki. Ilyenpéldáulaszalag motívuma, amelynekkoreográfiai lehetõségeit Ashton a végsõkig kihasználta, hiszen nála nem csupán a szerelmeseket
összekötõ kellékként jelentmeg, hanem végigvonult azegész mûvön:találko
zunk vele,minta lovacskázó Alain„zablája” vagy a májusfa lecsüngõ szalag
zunk vele,minta lovacskázó Alain„zablája” vagy a májusfa lecsüngõ szalag