(1900-1930)
A XX. század elsõ évtizedétõl a balettmûvészet is gyökeres változásokon ment át. Megújítóielõszöris bekapcsolták a színházi világ végkeringésébe azzal, hogy összmûvészetként, egyenrangú alkotók (írók és zeneszerzõk, képzõmûvészek és koreográfusok) együttmûködéseként értelmezték.Ugyan
akkor felfedezték abalettszámára – a mesék és orientális történetek mellett – ajelentis, amely óhatatlanul akifejezõ eszköztár, mindenekelõtta táncnyelv radikális kibõvítéséteredményezte.
Eközben új, és egymással ellentétes táncmûfajok csírái is kibontakoz
tak: a modernista felfogása tánc autonómiájában hitt, így sorkerült az elsõ antiteátrális irányzat, a szimfonikus balett megszületésére. Ugyanekkor az avantgárd éppen a tiszta mûfajok, sõt, a mûvészetés a valóság határainak átlépésével kísérletezett,így a koreográfusok szintetikusszínházi produkciók alkotásában is jeleskedtek. E sokféleségben atánc ésatáncon kívüli kodifi kált mozgások (sport, akrobatikastb.), valamint a magasmûvészetitradícióval bíró balett és a populáris(társas)táncok is keveredtek, s ezzel elõször vált kérdésessé,hol is végzõdika mozgás, és hol kezdõdik a tánc.
Két évtized reformjai: az Orosz Balett
AXIX.század utolsó harmadábanacári birodalom két udvari színházában –Szentpéterváron és Moszkvában– virágzó balettkultúramindenekelõttrep rezentatív és szórakoztató szerepet töltöttbe. E funkció következtébena ba
lettekben a technikai virtuozitás,alátványosság és a monumentalitás váltotta fel anyugat-európai balett-romantikában csúcspontra jutó kifejezés éstán
cosságegységét.MariusPetipa(1818-1910),a cárok megbecsültbalettmes tere és a korabeliklasszikusbalettek„cárja” elsõsorbanakaraktertáncokban gazdag táncjelenetekben és azakadémikusbalettteljesszókincsétmagába foglaló nõi variációkban tudta legjobban kibontakoztatni tehetségét.Jobbára négyfelvonásos, pazarkiállítású, hatalmas táncos és statiszta tömegeketfel vonultatóegzotikus és mesebalettjei tökéletesen kielégítették acáriudvarés az arisztokrácia – köztüknem is egyértõ balettomán – ízlését. Ez a zárt és a
századforduló újáramlataitól érintetlen,bár magas szintû balettvilágazon
ban tökéletesen ismeretlen volt Európában, ahol abaletteta közvélekedés, ha nemis halott, de kiüresedettmûvészi formának tartotta.Ittabalett az1870
es évekótamár csak az operaelõadások könnyed díszítményeiként szerepelt, vagy olyan extragavanzaként élt tovább, amely alenyûgözõlátványosságok, a mozgógépezetek, és az uniformizált (nõi) tánckarok hatásosságára épült.
A cári Oroszország kifinomult balettéletét 1904 telén felbolydította egy szokatlan vendégjáték: Péterváron lépett fel az ekkoriban még éppen csak bontakozó szabad tánc irányzat képviselõje, Isadora Duncan, akinek a balett kánonját és esztétikájáttagadó,és a mozgás szabadságát hirdetõ elképzelései élénk érdeklõdést keltettek– beleértve természetesen az elutasítást is– az orosz balett (és színházi) körökben.
A fiatalabb mûvészgeneráció több képviselõje ekkoriban már mûvésziet-lennek tartotta a cári baletteturalótechnicizmust, s ezzel együtt az érzel
mek kifejezésénekháttérbeszorulását,a butácska történetek azonos sémára mûködõ nagyszabású elõadásait pedig porosnak és idejétmúltnak látta. E forrongó,útkeresõértelmiségi és mûvész világ egyik központialakja Szergej Gyagilev (1872-1929) lett, aki kiváló képességû, a tehetségeketbiztosérzékkel kiválogató szervezõ volt. Gyagilev felbecsülhetetlenül fontos szerepet töltött be a mûvészeti élet megújulásában, báratánchozeleintesemmi nem fûzte, így nemisérdeklõdött a balett iránt. Fõként képzõmûvészek, irodalmárok észenészektársaságábanforgott,amikor 1898-ban létrejött az a szûk baráti kör,amelynek tagjai „nemcsakkiállításokatszerveztek, mint ahogy ezt a töb bi mûvészeti társaság tette, nemcsak folyóiratot adtak ki, hanem a mûvészeti élet minden területét átfogó szemléletmódot honosítottak meg, beleértve a színházat is, és az egészorosz mûvészeti életreigen nagy hatást gyakoroltak.”1 E kör, a Mûvészet Világa (Mir Iszkussztva) társaság tagjai gazdag kulturális hagyományokkalrendelkezõ családok sarjai voltak.Közülükis hamarosan kiemelkedett Gyagilev, aki elvállalta a társaság folyóiratának szerkesztését.
A folyóirat részben a nyugat-európai kortárs képzõmûvészet megismer tetését,részben a hazai új mûvészgeneráció népszerûsítésétszolgálta.Elsõ számában,Gyagilev programjának középpontjábanamûvészetszabadsága állt, a „tiszta és szabadmûvészet”, amelyhezhamarosan kapcsolódotta múlt iránti fokozott érdeklõdés, a „passzeizmus”. A folyóirat a régi vs.új,oroszvs.
nyugat-európaiképzõmûvészeti,késõbb irodalmiés színházmûvészeti irány
zatokkalfoglalkozott. Balettel azonbansokáig nem, mert alapot szerkesztõk és a benne publikálókközösségeúgy ítélte meg, hogy a balettmûvészet, va gyis Petipa életmûve ódivatú,azújdonságokpedigszerintükinkábba torna, snem a táncmûvészetkörébe tartoznak. Gyagilevugyanebben a periódus ban közel két éven át a Cári Színházaknál is tevékenykedett, s ekkor kísérletet
tett arra, hogy festõmûvészekkel (mint Léon Bakst, aki a Mûvészet Világa címlapjait is tervezte)váltsa fel a baletteketszcenírozó színházi iparosokat.
Ám ezt az újítását a cári színházakkonzervatívközegébennemtudta meg valósítani,viszont erövid idõalatt mintegy kitanultaa színházmûködését, amelynek késõbbigencsaknagyhasznát vette.
A Mûvészet Világa 1904-esmegszûnésétkövetõen, majd Nyugat-Európa kulturális központjait többször bebarangolva, Gyagilev új ötlettel jelentke zett: már nemaz európai új mûvészetetakartamegismertetni otthon, ha
nem az orosz mûvészet értékeit kívánta bemutatni Nyugat-Európában.
Ezért 1906-tól orosz szezonokat szervezett Párizsban, amelyekenaz orosz képzõmûvészetet,zenemûvészetet – beleértve az Ötök szerzeményeit és az orosz operakultúra egyikremekét, a Borisz Godunovot –mutattabeóriási si kerrel. Úgy tûnt, ezzel rátaláltvalódi hivatására, s hogy eztmennyire tisztán látta, errõl egy önironikus hangú levele is tanúskodik, amelyben azt írja:
Ami engem illet, be kell vallanom, tapasztalatból mondom, hogy én, elõször is, nagy sarlatán vagyok, de nem kis csillogással, másodszor egy nagy sarmõr, har
madszor nagy pimasz, negyedszer olyan ember, aki nagy mennyiségû logikával és kis mennyiségû életelvvel rendelkezik, ötödször pedig tehetségtelen, habár azt hiszem, meg kell mondanom, hogy megtaláltam valódi hivatásomat, ez pedig a mecénásság. Minden adva van hozzá, kivéve a pénzt – mais ça viendra. [Majd menni fog.]2
Gyagilev,akit ekkoriban mégaz orosz arisztokrata köröksegítettekanyagi
lag, az elsõ balettszezont1909-ben szervezte megPárizsban, s ennekmin den korábbit felülmúló, fergetegesfogadtatásakésztette arra, hogy szervezõ zsenijénekésenergiáinaklegnagyobb részét élete végéig a balettmûvészetnek szentelje.
Mihail Fokin
Gyagilev acári udvari színháznál újító ötletei miatt mellõzött, de köztudot tan tehetséges Mihail Fokin (1880-1942) mûveibõl szerkesztett mûsorral mutattabe társulatát, az Orosz Balettet (Ballets Russes) Párizsnak. Fokin acári színházaklegkiválóbbtagjaibólverbuvált alkalmi társulatot. E kiváló táncosokkal állított össze egy programot sajátrégebbi, a cári színházakban szokásosmonumentális-dekoratívrepertoártól igencsak eltérõ, rövid éshatá
sos koreográfiáiból, amelyek többnyire a cári színházakon kívül, jótékonysági estek és koncertek alkalmából születtek. E mûvek újdonsága egyrészt abban
állt, hogy Fokin mellõzött mindenfajta, a cselekmény megértését sulykoló pantomimet ésgesztust,valamintazönálló, díszítõ szerepû divertissement-t, s csupán egy-egy téma következetes és tömör,táncoskibontására törekedve létrehozta az egyfelvonásos formát. Ugyancsak újszerû volt,hogy Fokin ma gábana táncmozdulatban törekedett az érzelmek, a hangulatok kifejezésére, sezzelelkerülte nemcsak a konvencionális „mutogatást”, hanemaz önmagá ért– vagyis a táncos technikaitudásának csillogtatásáért – való virtuozitást, még azolyan mûveibenis, amelyben a korszak legnagyszerûbb táncfeno-ménjeiléptek színre.
AzAnna Pavlovaszámára1905-ben komponált A hattyú halála (Umira- juscsij lebegy)például– amely Pavlova világturnéinak kulcsdarabjavolt, bár a Gyagilev társulatban soha nem került színre – egyetlen motívumra, ráadásul egy egyszerû összekötõlépésre,asuivi-re épült. E szólóban Fokin mellõzte a nõi variáció hagyományosan legfõbb értékét, a táncos technikai tudásának kiaknázását,ehelyettahangsúlyazelõadó drámai tehetségére, interpretációs készségére került. Ugyancsak a hagyományos klasszikus pasde deux formát értelmezte át 1911-ben komponált balettjében, A rózsa lelkében (LeSpectre de la rose), amikortáncnovellát írt – két szereplõre. Fokin ígyfoglalta össze mûvészi szándékait:
Egyetlen táncot sem alkottam itt pusztán a technika mutogatása kedvéért.
A tánc végig kifejezõ volt. A lány […] lehunyt szemmel kergeti látomását. A rózsa lelke csak lélek, álomkép. Egyetlen mozgásában sem hasonlít arra a megszokott férfi táncosra, aki a közönség szórakoztatása kedvért mutatja be variációit. Ki
fejezésre juttatta a rózsa illatát, törékeny szirmainak gyengédségét, és még sok minden mást, amit szavakkal nem lehet kifejezni, azonban semmiképpen nem volt a hagyományos értelemben vett 'gavallér', 'a balerina partnere'.3
Fokin azonban nemcsupán a balettek fõhõseit emelteki a megszokott sze repsémákból,hanem balettjeiben a csoportnak is dramaturgiailag indokolt szerepet adott, hiszena tánckart sem pusztán dekoratívelemkéntalkalmazta.
Balettjeinek táncnyelve mindezen szemléleti-szerkesztési-stiláris újításaiel lenére sem szakadtelakorszakbalettjeinektradicionálisankettõs(akadémi kus és karakter) nyelvezetétõl, bára választott tárgyaknakmegfelelõenFokin egészen új karaktertáncokat isbevont – vagy kreált – a balettek világába, mint példáulaPolovec táncok esetén, amelybenráadásul maga atánckar, az együttes vált amûfõszereplõjévé.
Fokin alkotói pályájának legsikeresebb korszaka a Gyagilev vezette Orosz Balettnél töltött négy éve,amikor fõként egzotikus ésegybenfolklorisztikus karaktertánc egyfelvonásosokat (mint aSeherezádé és a Kleopátra)komponált.
Néhány mûvében visszanyúlt a klasszikus balett elõtti, érzelmekkeléskife
jezéssel teli korszakhoz, aromantikához. E vonulatba tartozott a XX. század elsõ történet nélküli, csupánhangulatot festõ balettje, az 1907-tõl többször is átdolgozottLes Sylphides (más címen: Chopiniana), amelyet Fokin – nyil vánvalóanDuncanhatására– nem tánchoz írt muzsikákra, hanem Chopin keringõire, mazurkáiraésnocturne-jeire koreografált.E balettjébenFokin mintegy újrafogalmazta a romantikus balettek költõi, magára atánc kifejezõ lehetõségeiretámaszkodófehér felvonását, a ballet blanc-t, amikor szvitjében az ábrándos Költõés a törékeny szilfi dektánca nem a fi zikaierõt ésügyessé
get demonstrálta, hanem atestekéteri-költõiminõségét.
A balett újjáéledését mámorosan ünneplõ nyugat-európai közönség az Orosz Balettõl sajátosan orosz mûveket is várt. Ígyszületettek meg 1910-tõl Igor Sztravinszkij elsõ balettzenéi, amelyekre Fokin, azegyüttes elsõ kor szakánakegyedüli alkotója komponált baletteket. A Tûzmadár (L'Oiseau de feu) soha nem aratott átütõ sikert, míg azorosz vásári bábjátékokbólismert figura, a Petruska köré szõtt történetben sikerült minden reformelképzelését átültetni a gyakorlatba.A táncszínpadokonritmikailag szokatlanul bonyolult zenére Fokin amuzsikáhozhasonlótömörséggel vezette végiga cselekményt, ehhezgyorsan váltakozó csoportjeleneteket komponált, néha pedig két akciót is párhuzamosan egymás mellérendelt.Ahárom fõkaraktertpedig – a hiúés butaBalerinát,az öntelt és ostoba Mórt és afélszeg,szerencsétlenPetruskát– sikerült plasztikus eszközökkel, kizárólag a balettben meglévõ kettõsségre alapozva, az endehors és az en dedans oppozíciójának dramaturgiai alkalma
zásával megoldania.
Fokin a balettmûvészetet reformok útján korszerûsítõ törekvéseit késõbba Times-banpublikált nyílt levelében foglalta össze. Eszerint:
Az új balett elsõ alapelve, hogy a koreográfus, ahelyett, hogy a készen kínálkozó balettlépéseket kombinálná, minden esetben megalkotja a balett cselekményének legjobban megfelelõ új mozgásformákat. Meg kell találnia azt a mozgásnyelvet, amely a leghívebben fejezi ki balettben szereplõ nép és az adott kor jellegzetes
ségét.
A második alapelv lényege az, hogy a mimika és a tánc semmit sem ér a balett
ben, ha nem szolgálja a balett drámai cselekményét.
Egyik kifejezési eszközt sem szabad a balett tartalmától elszakítani divertissement- okért vagy szórakoztatási célzattal.
A harmadik alapelv: az új balett csak ott fogadja el a hagyományos gesztust, ahol ezt a balett stílusa megköveteli, de minden esetben arra törekszik, hogy a kézj eleket az egész test pantomimjátékával helyettesítse. Az ember képes arra, hogy egész testével kifejezze magát, tetõtõl talpig!
A negyedik alapelv megkívánja a színpadi csoportozatok és csoport-táncok ki
fejezés-telítettségét. A régi balettben a táncosokat kizárólag dekoratív elgondolá
sok alapján helyezték el a színpadon. A régi balettmester mit sem törõdött azzal, hogy az együttes vagy az együttes egyes tagjai valami érzelmet is kifejezzenek.
Az új balett továbbfejlesztette a kifejezés telítettségének elvét, elõbbre jutott – az arc pantomimjátékát kiterjeszti az egész testre, az egyes táncos testérõl az együt
tes egészére, és kifejezõ táncokra törekszik.
Az ötödik alapelv a tánc és a többi mûvészeti ágak szövetségének alapelve.
Az új balett nem kíván sem a zene, sem a díszlet rabja lenni, hanem a tel
jes egyenjogúság alapján lép szövetségre a többi mûvésszel, amennyiben sza
bad kezet biztosít a festõmûvésznek és a zeneszerzõnek egyaránt. A régi balettel ellentétben nem 'kísérõ' balettzenét kíván, hanem elfogad minden muzsikát, egy feltétellel: legyen szép és kifejezõ. Nem kívánja a kosztümtervezõtõl, hogy a balerinákat tütükbe és atlaszcipõkbe öltöztesse. Senkit sem korlátoz speciális 'balettszabályokkal', hanem az alkotóerõk teljes szabadságát biztosítja.4
Fokinalapelveilegalább félévszázadon át meghatározták a koreográfusok gondolkodásmódját, még akkor is, ha követõi látszólag jóval radikálisabb újí tók voltak, mint az elsõsorban reformer Fokin. Az a felfogása pedig, hogy a korszerû balettösszmûvészeti alkotás, tökéletesen belesimultaz Orosz Balett esztétikájába,amelyet Gyagilev elsõ pillanattól kezdve következetesen kép viselt, amikor a kor legjobb képzõmûvészeit és zeneszerzõit igyekezett meg nyerniaz újabbprodukciók alkotótársaiként.Fokinsemcsak Sztravinszkijjel mûködött együtt abalettek kidolgozásában, hanema Gyagilev köré csopor
tosuló festõmûvészekkel, szövegírókkal, díszlet-és jelmeztervezõkkel, miköz ben a korszak legkiválóbb elõadómûvészeinek alkotott egyéniségükre szabott szerepeket.És éppen ez, a különbözõ mûvészetiágakmagasszínvonalúszin
tézise, valaminta páratlanul magas szintû elõadói nívó – s benne a férfitánc ésa férfi táncos elismerése –biztosította az OroszBalett sikerét Párizsban, majd a világszerte zajló turnékon.
A balettfelértékelõdésébendöntõ szerepet játszottaka korabelitáncvilág legtehetségesebbelõadómûvészei, a cári balettiskolából kikerült nagyszerû táncosok. Élükön olyan balerinákálltakrövidebbvagyhosszabb ideig, mint Tamara Karsavina, a férfi ak közül pedig Vaclav Nizsinszkij és Adolf Bolm.
Utóbbiak fellépése Párizsban azért ishatott revelációként, mert ottazutolsó romantikus balett, a Coppélia négy évtizeddel korábbi bemutatójánis már nõ táncolta Ferencszerepét, hiszen a férfitáncos eddigre eltûnt a nyugat európaiszínpadokról. Bolmot aPolovectáncokvirtuóz és férfias harcosaként ünnepelték,mígNizsinszkijA rózsa lelke címszerepében– amelyet egy-egy turnén néha abalettidõtartamával azonos hosszúságútapsorkán követett! –
úgy maradt meg azemlékekben, mint akinek „nem voltsúlya, nem volt teste, nem volt matéria, csakrózsaillatés illúzió.”5 Nizsinszkij nem csupánakor szaklegnagyobb virtuóza volt,akinek fenomenálisan magas éshosszan kitar tottugrásairóllegendákszövõdtek, hanem egy új táncostípus megtestesítõje, ezért is válhatott e korszerû balettek kongeniális elõadójává. Kolleganõje, Karsavinaúgyírjale Nizsinszkijt, mintakinek
csodálatos adottságait azonnal megérezték, amint színpadra lépett, de mégis, bizonyos fenntartással fogadták egyéniségét. 'Nem nagyon mutat, sosem lesz belõle elsõ osztályú mûvész.' – mondták róla. De a közönség és a cári társulat is rosszul mérte fel kivételes tehetségét. Megpróbálták beleszorítani a tökéletes férfi táncos elfogadott sémájába, amelyben sohasem derülhetett volna ki, hogy mekkora zseni. Csak késõbb, Gyagilev látta meg benne, hogy mire képes, õ mu
tatta meg a világnak és magának a táncosnak, hogy mire is alkalmas igazán.
Nizsinszkij legjobb tudását elnyomva igyekezett megfelelni a férfi táncos ha
gyományos követelményeinek, amíg Gyagilev varázspálcája meg nem érintette.
Ekkor derült ki, hogy a kedves, megnyerõ fi ú máza mögött egy egzotikus, vad lény rejlik, hogy igazából õ az egyszerû jóképûséget, a hagyományos hétköznapi férfi úi méltóságot messze túlszárnyaló démon.6
A nagyszerûorosz táncosokmegjelenéséntúl abalettek hatásához nagyban hozzájárultak a szecesszió színorgiáját és indázó vonalvezetését alkalmazó pompázatos díszlet és jelmeztervek(AlekszandrBenoisésLéonBakst mun
kái), és az orosz nemzeti elemekbõl szuverén világot teremtõ, s a szokványos, egyenletestáncoslüktetést adó balettzenéktõleltérõ Sztravinszkij muzsikák, a szinte barbár hatású, dinamikuscsoportjelenetek, az éterifi nomságú szó lók és az érzelmekkel telítettkettõsök.Párizs,majd egész Európa – beleértve ter mészetesen Budapestet is,ahol többször is fellépett atársulat –tombolva ünne pelte az oroszokat,s e zajos sikereknem csupán azOroszBalett újításai nak létjogosultságát igazolták, hanemegybenkorszerûmûvészetként ismer
tékelazelavultnak tartott balettmûvészetet.
Vaclav Nizsinszkij
Bármennyire meghatározóvolt Fokin koreográfusi mûködése, Gyagilevarra ösztönöztea táncosként rendkívüli Nizsinszkijt, hogy próbálkozzon a koreog- ráfusi munkávalis. Vaclav Nizsinszkij (1889-1950) mindössze három balettet komponált e világháborúelõtti rövidperiódusban, ám ezek mindegyikében abalettmûvészet olyan radikálisan új megközelítését adta,hogy az õ alkotói
bemutatkozásától számíthatjuk az Orosz Balett második, kísérletiperiódu sát. S ez azért váratlan fordulataz együttestörténetében,mert Nizsinszkij –Fokinnalellentétben,akiaz alkotói pályára tudatosan és elmélyülten készülõ mûvész volt – csak külsõ ösztönzésre kezdett bele akoreográfusi munkába, s bármindenkompozíciójában hûen követte Fokin elveit, eközbenszámtalan, korábban megkérdõjelezhetetlen határtisátlépett. Mert Nizsinszkij mindig olyan tárgyat állított színpadra, amelyheznemálltrendelkezésére megfelelõ táncos szókincs, így saját magának kellettújmozgásformákat találnia és ki
találnia. Elsõdarabját, az antikizáló Egyfaun délutánját (L'Après-midi d'un faune) például nemcsakspicc cipõ nélkül, és paralellábtartással táncoltatta el, ami a görög táncoktermészetességérehivatkozó Duncan és Fokin elveinek együttes hatásárólárulkodik, hanem szögletes kartartású profi lmozgásokatis alkalmazott, mintegy a görög frízek plasztikai mintáit követve. Így egyet
len szokványosmozdulat vagy tánclépés, vagyishagyományosan balettként értelmezhetõ mozgássor sem került akoreográfiába.
Az egyfelvonásosóriási botrányt kavart,de nemakoreográfia síkszerûvé redukált, szokatlan mozgásvilága döbbentette meg a korabeli közönséget, hanem amûvet lezáró, anemiaktustfelidézõ mozdulat, amie korban szin
te perverznek számított. A Nizsinszkij alakította lényre – amellyel magaa dionüszoszi féktelenségjelent megaz eddig Apolló birodalmának számító balett birodalomban – így emlékezettaz egyik szemtanú: „Az aktja primi
tíven görög-szép, fiatal, amilyenafiatal állatoké, megfaragott, izmos, feszes húsú.Egész lénye csupa szaglászáscsupakóbornyugtalanság,csupajátékos állati kedv és örvendezés–[…] boldog, gondtalan, meg-megugró bak, amely a földnek él és a fiatal állat párzó mohóságának”.7 Mily messzevolt ettõl az animális lénytõlFokin összes baletthõse:a lebegõ-testetlen ésnemtelen rózsalelke; az esetlen fehér bohóc, az örökvesztes Petruska; a szilfi dekrõl ábrándozó ifjú Költõ! A Faun 1912-es premierje soha nem tapasztalt mó don meg is osztottaaközönséget,ordítozás, bekiabálások, fütty és hangos helyeslésegyütt tombolt a nézõtéren.A bemutató másnapjánazutánPárizs egyik bálványa, August Rodin foglalt állást Nizsinszkij újító mûve mellett, s ettõl kezdveaFaun nem csupán botránydarabja, hanem egyik névjegye lett a társulatnak. A viharos fogadtatás, a hangossajtópolémiaés azígy felkor bácsoltérdeklõdésnagyon isjókor jött azegyüttesnek, hiszen éppen hátat fordítottak a cári udvar év közbenibiztonságának.Otthon ugyanis, a cári színházbansemminem változott: év közben õk ugyanolyan udvari mûvészek voltak, ugyanolyan feladatok és követelmények között éltek,minta világhírt jelentõ párizsi és más európai turnék elõtt. Ehhez kötõdött, hogy Nizsinszkijt 1911-ben egy fegyelmezetlenség miattkidobtáka cári színházból. Pontosab
tíven görög-szép, fiatal, amilyenafiatal állatoké, megfaragott, izmos, feszes húsú.Egész lénye csupa szaglászáscsupakóbornyugtalanság,csupajátékos állati kedv és örvendezés–[…] boldog, gondtalan, meg-megugró bak, amely a földnek él és a fiatal állat párzó mohóságának”.7 Mily messzevolt ettõl az animális lénytõlFokin összes baletthõse:a lebegõ-testetlen ésnemtelen rózsalelke; az esetlen fehér bohóc, az örökvesztes Petruska; a szilfi dekrõl ábrándozó ifjú Költõ! A Faun 1912-es premierje soha nem tapasztalt mó don meg is osztottaaközönséget,ordítozás, bekiabálások, fütty és hangos helyeslésegyütt tombolt a nézõtéren.A bemutató másnapjánazutánPárizs egyik bálványa, August Rodin foglalt állást Nizsinszkij újító mûve mellett, s ettõl kezdveaFaun nem csupán botránydarabja, hanem egyik névjegye lett a társulatnak. A viharos fogadtatás, a hangossajtópolémiaés azígy felkor bácsoltérdeklõdésnagyon isjókor jött azegyüttesnek, hiszen éppen hátat fordítottak a cári udvar év közbenibiztonságának.Otthon ugyanis, a cári színházbansemminem változott: év közben õk ugyanolyan udvari mûvészek voltak, ugyanolyan feladatok és követelmények között éltek,minta világhírt jelentõ párizsi és más európai turnék elõtt. Ehhez kötõdött, hogy Nizsinszkijt 1911-ben egy fegyelmezetlenség miattkidobtáka cári színházból. Pontosab