Ha a cím görög darabok római átírását hozza összeüggésbe a tragikummal, úgy látszhatik, hogy egyben implikálja azt a kérdést: miben más a senecai (vagy római) tragédia és tragikum, mint a görög. Ezt a kérdést én nem akarom feltenni, de megkerülni sem. A Seneca neve ala fennmaradt tragédiakorpusz 2006-ban meg-jelent első teljes magyar fordításának előszavában Ferenczi Aila éppen az ilyen összevetés mint domináns olvasási stratégia ellen hadakozo, amely „kétségbe vonja a római darabok önálló létét”.¹ A legfontosabb ellenérv, hogy Szophoklész és Seneca születése közt mintegy 500 év telt el, míg Shakespeare csak majd’ 400 éve halt meg. „A két ókorit jóval hosszabb idő választja el tehát egymástól, mint minket az angol reneszánsz szerzőtől. Kinek jutna mégis eszébe a 20. századi drá-mát Shakespeare-élménye alapján megítélni[?]” Nos, talán egy britnek, akinek a számára a színházi élmény alig választható el a Shakespeare-élménytől. Egy gyors tallózás a londoni színházak programjában azt mutatja, hogy aki Shakespeare-t akar nézni a napokban,² tizenhét előadás közül válogathat (ami persze nem ennyi darabot jelent, hiszen például aSzentivánéji álmot és aVízkeresztet három-három színház is adja párhuzamosan). De a darabon is sok múlhat. Becke talán olvas-ható anélkül, hogy folyamatosan Shakespeare-re gondolnánk, de Tom Stoppard 1966-os darabja, amelyből maga a színműíró rendeze kiváló filmet 1990-ben, a Rosencrantz és Guildenstern halo már aligha. Ferenczi az Agamemnon példáján mutatja be, mennyire nem hasonlít Seneca változata az azonos című Aiszkhülosz-darabra, és a példa jó, viszont aPhaedranagyon is szorosan kapcsolódik Euripidész Hippolütoszához. Egy fordításkötet előszava lehet éppenséggel apologetikus műfaj is, és az összehasonlító olvasásmód kritikája o azt a célt szolgálja, hogy megvédje Senecát a „Schlegel” névvel fémjelze romantikus leértékeléstől. Az egymáshoz képesti értékelést valóban érdemes elutasítani, de eől még számolni kell – ezúal
¹ Ferenczi Aila, Előszó, inSeneca drámái, Szenzár, Budapest, 2006. 12–13.
² A tanulmány egy előadáson alapszik, amely 2012. december 6-án hangzo elA tragi-kum és a komitragi-kum értelmezése az antik görög és római színházbancímű, a Pécsi Tudomány-egyetemen a 83115 sz. OTKA-program keretében szerveze konferencián, következéskép-pen „a napokban” kitétel a 2012 decemberi színházi programokra vonatkozik.
– az Euripidész-darab folyamatos jelenlétével. A. J. Boyle így számol be erről a jelenlétről, illetve a következő listával bizonyítja, hogy Seneca darabja Euripidészét írja át:
Euripidész elkülöníti Aphroditét és Artemiszt, Seneca összemossa Venust és Dianát. Hippolütosz mizogin kirohanása Phaidra szerelmének bevallása után következik Euripidésznél (Hippolütosz 616 skk.), Senecánál megelőzi azt (Phaedra 559 skk.). Euripidész észeusza a Poszeidón által neki ígért három kérés közül az elsővel átkozza meg fayú fiát (Hippolütosz887 skk.), Senecáé az utolsóval (Phaedra 942 skk.), és a fia ekkor a „biztos örökös”
(certus heres,1112). A görög darabban Phaidra felakasztja magát (Hippolütosz 764 skk.) és egy íro tábla segítségével vádolja meg Hippolütoszt (856 skk.), a római darabban éppen azzal a karddal öli meg magát (Phaedra 1197 sk.), amelyet Hippolytus bűnösségének tárgyi bizonyítékául hasz-nált, és amellyel szeree volna, ha Hippolytus a testébe hatol (710 skk.).
Maga a vád, amely Euripidésznél világos és nyelvileg díszítetlen formájú (Hippolütosz 885 sk.), Senecánál kétértelmű és tele van iróniával (Phaedra 891–3). Phaedra átöröklö családi átka és a múlt általi meghatározosága, amiből Seneca annyi mindent tudo kihozni, gyakorlatilag semmilyen szerepet nem játszik Euripidész drámájában, amely mindössze egyetlen rövid utalást tesz Pasziphaéra és a bikára (Hippolütosz 337 sk.), és egyet sem a Minótauroszra. Jellemző, hogy Hippolütosz Euripidésznél névtelen anyja nemcsak nevet (Phaedra226 skk., 926 skk.), hanem drámai funkciót is kap (lásd főleg 578 sk.). Mindkét drámában van kardal a szexuális vágyról (Hippolütosz525 skk.,Phaedra274 skk.): Euripidésznél a hatóköre az emberi nemre korlátozódik, Seneca (Vergilius Georgicáját írva át) kiterjeszti az istenekre és minden érző lényre, lényegében azonosítva a természeel (Phaedra 352). A két hírnökbeszámolóban (Hippolütosz 1173–254, Phaedra 1000–114) sok a közös, de sok az eltérés is. Seneca fantasztikus szörnyetege (Phaedra1035 skk.) nem szerepel Euripidésznél, mint ahogy az ellentét sem, ahogyan a bika Hippolytus társaira és általában a vidékre, illetve magára Hippolytusra hat (Phaedra 1050–6). Ráadásul Seneca – nem úgy, mint Euripidész (Hippolütosz 1218 skk.) vagy Ovidius (Metamorphoses XV. 514 skk.) – a téma saját felépítésének megfelelően egy ariszteiával ajándékozza meg Hippolytust, amelyben lelki és testi ereje megmutatkozhat (Phaedra 1054 skk.). Mondanunk sem kell, hogy a vadászat képvilága (lásd főleg Phaedra1085–7) és az átszexualizált előadás, ami Hippolytus senecai halálát meghatározza (1098 sk.), nincs meg Euripidésznél.³
³ A. J. Boyle,Tragic Seneca: an Essay in the eatrical Tradition, Routledge, London, 1997.
86–87.
Boyle listája hosszú, de eől még nem kimerítő: bízvást ki lehetne egészíteni további, nem is jelentéktelen elemekkel. Például amikor Phaedrát betegen becipelik a szolgák a színre, az Senecánál az után történik, hogy a Dajkának elmondta, kibe szerelmes, és megegyeztek, hogy megkísérelnek beszélni Hippolytusszal.
És láthatólag a Kar is mindent tud a királyné szenvedélyéről. Euripidésznél azt találgaák, milyen betegség gyötri őt. És abból is számos költői lehetőség adódik, hogy éseus nem egyéves száműzetését tölti a darab kezdetekor, ha-nem az Alvilágban raboskodik. Emia Phaedra özvegynek is tekintheti magát:
„Miserere uiduae” – mondja (623).⁴ A legfeltűnőbb azonban a listán, hogy csupa különbséget tartalmaz. De mégsem az következik belőle, hogy a két darabnak semmi köze egymáshoz (csak a nevek, meg a mítosz azonos), mert egy alapvető azonossághoz, egy felismerhetően azonos cselekménysémához képest figyelhetők meg. Egyáltalán nem tudnánk így listázni a különbségeket, ha a két darab nem lenne egészen szoros kapcsolatban egymással. Ugyanakkor az állandó eltérések azt mutatják, hogy i nem mintakövetésről, hanem másfajta drámaiság és artisztikum tudatos megvalósításáról van szó. Bruno Snell ugyan 1964-ben még amelle érvelt, hogy Seneca nem a fennmaradtHippolütosz sztephanophorosz,hanem az elvesze
(de előe még csúfosan megbuko) első változat, a Hippolütosz kalüptomenosz alapján dolgozhato,⁵ és azt követhee szorosan, de ma már ezt nemigen gondolja senki. Seneca a fennmaradt drámához képest változtat meg annyi mindent, és a változtatásoknak jelentőségük és jelentésük van.
Vegyük például Hippolütosz nőgyűlölő kirohanását. Az, hogy mindkét helyen elmondja a dajkának, milyen rosszakat gondol a nőkről, alapvető azonosságot teremt, de az áthelyezés hallatlanul jelentőségteljes. Euripidésznél a mostohaanya ajánlatára reagál túlzo általánosítással, de ez egy érzelmileg megterhelő szi-tuációra ado reakcióként érthető. A sértésnek érze megszólításra sértésekkel válaszol. De hogy egy teljesen nyugodt helyzetben valaki egy nővel beszélgetve elkezdjen arról értekezni, hogy minden nő gonosz, és a nők okozzák a világ minden baját, az már eleve visszatetsző. Ráadásul a beszéd csúcspontjaként Hippolytus a következőképpen rekonstruálható érvelést alkalmazza:
1. premissza: Medea gonosz;
2. premissza: Medea nő;
konklúzió: Minden nő gonosz.
⁴ „Szánd meg, mig özvegy” – Runer Tamás fordítása az 1. jegyzetben idéze kiadásból (163–206.). A „míg” a fordító értelmező betoldása, amely azt sugallja, Phaedra tudja, hogy csak ideiglenesen özvegy, mert eseus vissza fog térni az Alvilágból. A latin szöveg ilyen implikációt nem tartalmaz. Minthogy a haloak döntő többsége nem tér vissza még a görög mitológiában sem, az özvegység általában tartós állapot, és aki magát özvegynek nevezi, éppen azt állítja, hogy nem házas, mert korábbi házastársa meghalt.
⁵ Bruno Snell,Scenes from Greek Drama, Berkeley, University of California Press, 1964.
24–25.
Világos, hogy ez egy parodisztikusan érvénytelen szillogizmus. És ha ezt a logi-kai szarvashibát nem magyarázza zaklato érzelmi állapot, akkor csak a beszélő intellektuális képességeit vagy az azokat meghatározó pszichés diszpozíciót jelle-mezheti. De amikor Phaedra ezek után hozakodik elő az ajánlatával, arról igazán tudhatjuk, hogy kudarcra van ítélve.
A felsorolás nem tartalmazza azokat a különbségeket, amelyek valószínűleg az eltérő színházi konvenciókból adódnak elsősorban: Euripidésznél a kar olyan nőkből áll, akik Phaidrával szolidárisak, még azt az ígéretüket is megtartják, hogy nem árulják el észeusznak, amit Phaidra szerelméről tudnak, és így hallgatásuk-kal közreműködnek Hippolütosz elpusztításában. Senecánál tulajdonképpen azt sem lehet tudni, kikből áll a Kar. Egyes kiadók szerint athéni férfiakból,⁶ akik nemhogy nem működnek együ Phaedrával, de lényegében nem is kommuni-kálnak a szereplőkkel. Mások szerint krétai nőkből,⁷ akik tudnak ugyan arról, hogy Phaedra vádjai hamisak, és fel is háborodnak ezen, de azért nem szólnak bele a királyi család ügyeibe. Önmagukra hímnemben referálnak ugyan (790–1), de ez nem perdöntő. Némely megszólalásukból arra lehet következtetni, hogy nincsenek is jelen, amikor éppen nem énekelnek kardalt. Vagyis az epeiszodionok csak a szereplők közö lejátszódó cselekményt alkotnak, aminek nem tanúja a közvéleményt képviselő kar. Talán ebből is adódik, hogy sok olyasmi történik a nyílt színen, ami az aikai tragédiában valószínűleg ritkán történhete meg. Nem arra gondolok elsősorban, hogy Phaedra nyílt színen vall szerelmet Hippolytusnak:
ezt, mint tudjuk, Euripidész is el tudta képzelni az athéni színházban, és meg is próbálta a Hippolütosz kalüptomenoszban, csak az athéni közönség nem tűrte.
Vagyis ez nem volt lehetséges az aikai tragédiában, de Seneca csak azért is így oldoa meg, igaz, a vallomásra nem a troizéni nők közössége elő, csak a Dajka jelenlétében kerül sor. És persze Phaedra vallomása még mindig messze nem olyan szemérmetlen, mint Ovidiusnál a Heroidesben. Hogy Hippolytus a hajánál fogva hajlítja hátra Phaedra fejét, és le akarja döfni, az talán szintén nem lenne idegen a görög tragédiától: fenyegetést, majdnem gyilkosságot látunk némelyik tragédiában, például az Iónban és az Oresztészben. De Phaedra aztán nyílt színen követ el öngyilkosságot. Na mármost, Arisztotelész mintha azt írná, hogy az ilyesmi nem igazán jó: „Származhatik mármost a félelmes és részvétkeltő hatás a látványból, de származhatik magából a történések összeállításából is, ami előbbvaló és jobb költőre jellemző. A mesét úgy kell összeállítani, hogy látás nélkül, a végbemenő eseményeket hallgatva is borzongjon, és részvétet érezzen az ember azok mia, amik bekövetkeznek.” Ezt úgy is lehet értelmezni, hogy jobb, ha nem a nyílt színen történik a borzalom, hanem csak elmesélik (tehát nem látjuk, hanem halljuk a színházban), de a folytatásból kiderül, hogy a darab olvasásáról, előadás
⁶ Pl. Sénèque,Tragédies, Ed. Léon Herrmann, Paris, Les belles leres, 1989. 1. köt., 177.
⁷ Pl. Seneca’sPhaedra, Ed. A.J. Boyle, Leeds, Francis Cairns, 1987. 60.
nélküli befogadásáról van szó: „Ennek a látvány útján való biztosítása kevésbé művészi, és khorégosz kell hozzá. Azoknak pedig, akik a látvány útján nem is félelmet, hanem csak elképedést idéznek elő, semmi közük a tragédiához”.⁸ Az olvasásban valószínűleg akkor tudjuk megtapasztalni az ilyenpathoszokat, ha azok hírnökbeszámoló formájában jelennek meg a darabban. Ha a látványra bízza a drámaíró a hatást, valószínűleg megelégszik olyan rövid utalással, ami gyakor-latilag a színi utasítás szerepét tölti be. Abból, hogy Arisztotelész szembeállítja a két lehetőséget, következtethetünk arra, hogy a klasszikus kor tragédiájában a nyílt színi borzalomra, a látvány útján kelte hatásra is volt példa, csak azt ő alacsonyabbra értékelte, de az sem kizárt, hogy egy pusztán teoretikus lehetőséggel is számolt. Akárhogy is, Senecánál olyan megoldással is gyakran találkozunk, amely lényegében egyesíti a két opciót: a borzalom a nyílt színen történik ugyan, de azért egy szereplő közben folyamatosan tudósít róla. Ezt talán furcsa elképzelni a színházban: miért is mondja el egy szereplő részletesen, amit a többi szereplő és a néző úgyis lát? De hát egyrészt a nézőnek annyi konvenciót kell elfogad-nia, hogy akár egy ilyen színházi világba is beletanulhat, másrészt ez a módszer mégiscsak egyesíti magában a kétféle hatáselemet. Arra is gondolhatunk, hogy a kora császárkori színház, amely ha máshonnan nem, Horatius II. 2. leveléből tudjuk, hogy nagyon látványos eszközökkel dolgozo, nem is mondhato le az erős látványokról, és a technikai lehetőségei is sokkal nagyobbak voltak, meg aól sem kelle tartania, hogy a gladiátorjátékokon edződö közönséget sokkolja egy brutális jelenet.
A fizikai szenvedés részletes ábrázolása és megmutatása, a nyílt színi halál kétségtelenül hatásos, és valószínűleg tragikus is. Ha Arisztotelész szerint ez a rosszabb költőkre jellemző, akkor ez is egy adalék, miért nem tudjuk Arisztotelész alapján értékelni sem Senecát, sem Shakespeare-t. Tegyük hozzá: a halál látvá-nyának tragikus hatása a Phaedrában bele is íródik a tragédiába. Euripidésznél Phaidra akkor hal meg, amikor Hippolütosz még él, és az öngyilkosság egyrészt a kilátástalan élethelyzet következménye, másrészt azonban a bosszú eszköze, a hamis vád fő bizonyítéka. Senecánál azonban egy sikeres cselszövés után, a társa-dalmi pozícióját veszélyeztető egyetlen tanú eltávolítása után, mondhatjuk, hogy mindenek ellenére dönt az öngyilkosság melle: szerelmi bánatában, a szerete
férfi szétroncsolt holesténekláán.
Ez mintegy azt a konklúziót kínálja, hogy van a Seneca-tragédiákban tragikum, mert egyes szereplők meghalnak, és ez annyiban térhet el a klasszikus aikai tragédiák tragikumától, hogy a szemünk elő történik. De van i még valami, még-pedig a tragédiaszöveg precíz retorizáltsága. Lehet-e tragikus hatása a poentírozo, szentenciózus tanulságokra kifutó intellektuális reflexiónak? Vegyük például az utolsó kardal fináléját, amelyben a Kar siratja el a halo hőst!
⁸ Arisztotelész,Poétika, ford. Ritoók Zsigmond, PannonKle, Budapest, 1997. 1453b1–11.
Pallas Actaeae veneranda genti, quod tuus caelum superosque eseus spectat et fugit Stygias paludes, casta nil debes patruo rapaci:
constat inferno numerus tyranno.
Runer Tamás fordításában:
Actaeus törzsnek szereteje, Pallas!
eseus, sarjad, magas égiekre
nézve, feltört is noha Styx mocsarából, s kapzsi bátyádnak nem adós hűséged:
fogyhatatlan jusst vesz a lenti zsarnok.
Ez a fordítás nem a legújabb, a teljes Seneca számára készült, hanem még az 1977-es,Az ókori irodalom kiskönyvtáracímű, az Európa által kiado tragédiaválogatás számára. Ez a szöveg szerintem mondhatatlan, költőietlen és értelmetlen. Egyrészt sajnálatos, hogy az újrafordításra már nem volt kapacitás a magyarul nem hoz-záférhető darabok lefordítása melle, másrészt jelen helyzetben szükséges, hogy a műfordítás helye prózafordítást adjak: „Pallas, akit az athéni nép kénytelen szeretni, szűz létedre semmivel sem tartozol nőrabló nagybátyádnak, amiért a te
eseusod látja az eget, a fentieket, és megmenekült a styxi mocsárból: az alvilág uránál megvan a létszám”. Ez az, ahogy a Kar összefoglalja a helyzetet, miszerint közvetlenül azután, hogy az apa visszatért a haloak közül, a fia szállt alá holtan.
Az apa helyét a fiú foglalta el. Athén vagy az athéni királyi család nem tartozik Disnek semmivel. A szituáció ilyen értelmezése részben játékos, részben kifeje-zeen fogalmi reflexiót jelent, és a mitikus szó- vagy képkincs ellenére sem azt a vallásos-morális gondolkodást képviseli, ami az aikai tragédiára jellemző volt.
Ilyen megfogalmazásokkal nem a tragédiákban, hanem sokkal inkább tragédiák modern elemzéseiben szoktunk találkozni, ahol is azt fejtik ki, mitől tragikus egy szituáció, miben áll a tragikus irónia. A nagy, tragikus pillanatokban rendre ezt kapjuk a szereplőktől: a tragikus veszteség érzésének kifejezése helye gondolati reflexiót a veszteség érzésére. Figyeljük meg, hogy beszél eseus:
O nimium potens, quanto parentes sanguinis uinclo tenes, natura, quam te colimus inuiti quoque:
occidere uolui noxium, amissum fleo.
Runer Tamás fordításában:
Ó mindenható, szülőt a vérnek mily bilincsével verő
természet! Ó mint tisztelünk, nem akarva is!
Megölni akartam bűnöst – elvesztét sirom.
Világos, hogy eseus valamiféle kognitív disszonanciát tapasztal, hiszen el akarta pusztítani a fiát, de most mégsem elégedeséget érez, hanem veszteséget. De ezt a lelki tapasztalatot ő pontosan érti is, és úgy tud beszélni róla, mint egy képze
pszichiáter, sőt rögvest filozófiai szinten képes magyarázaal is szolgálni saját lelki folyamataira, és a szülő–gyermek viszony természetéről értekezik. Világos, hogy a tapasztalat eől még valós lehet, és befogadóként is elfogadhatjuk annak, de kétségtelenül van i némi közveteség. Én nem gondolom, hogy eől a szöveg üres lenne („üres retorika”), vagy nélkülözné a tragikumot. Inkább azt, hogy ezért olyan fontos az euripidészi tragédia állandó jelenléte a szöveg mögö. Senecának elég mintegy átutalni a tragikumra. Ő nem megmutatja a veszteség pillanatában a tragikumot, hanem elmagyarázza, hogy az mitől olyan reenetes.