Udvari humor

Már Pázmánynál láttuk, hogy az udvariság és egyfajta tréfásság milyen szorosan össze-tartozik. A Pataki Névtelen Euryalusnak és Lucretiának szép históriájában így jellemzi Lucretiát:

Örvendetes szava, ékesen szólása, tisztességes tréfája¹³, Mindeneknél kedves, ifjaknál szerelmesb soknál õ nyájassága.

A nagy szerelmi csalódás után pedig:

Senki nevetését, se tréfabeszédét azután nem hallotta,

Semmi énekléssel, sem penig örömmel magát nem vigasztalta, Míglen az szüntelen való bánat miatt esék nagy nyavalyába.

12 Szikszai Hellopoeus Bálint református szerzõnek 1574-ben Debrecenben megjelent mûvével vitatko-zik.

13 A vidám, tréfás nõ, mint eszmény, a trubadúrok toposza. Már Bernart de Ventadorn olyan hölgynek ajánlja szolgálatát, aki gais (=vidám). Ebbõl persze nem következik (a kérdés sokkal alaposabb vizsgálatot érdemelne), hogy a trubadúr-eszmény „vidám nõ” és a 16. századi udvari nõeszmény és udvari humor teljes-séggel egy és ugyanaz.

Balassi Bálint „udvari nõ” jellemzése is hasonló:

Erkölcse szelíd és szemérmetes, emberséggel elegy,

Édes ajaka piros, szinte oly, mint jól meg nem ért meggy, Ékes beszédû, jeles tréfájú szavában õ mind egy.

Vagy:

De medgyek, ha látom, mely igen ártatlan?

Mód nélkül tekint reám, tréfál minduntalan.

Ilyen az udvari szokást ismerõ kurtizán:

Többet szólnom dolgunkról nem szükség, Elég, hogy megvolt minden édesség, Ölelgetés, csók, tánc, gyönyörûség, Ékes beszéd, tréfálás, nevetség,

A költõi verseny résztvevõi is megfelelnek az udvariság eme követelményének:

Nyolc ifiú legén minap úton menvén egy erdõben jutának,

Estvefelé lévén, tréfálván, beszélvén,

A Theagenés és Chariclia szerzõje (Czobor Mihály?) szintén össztartozónak gondolja az udvariságot és a tréfát:

Mivel fölötte szép és igen jó hárfás, Amellé udvari, emberséges, tréfás, A Constantinus és Victoria címû udvari dráma szerint:

Avagy talám csak tréfálsz? És udvari szokás szerint ezáltal múlatod idõdet?

Figyelemre méltó, ahogyan Páris Pált Kemény János jellemzi: „ki is vitéz ember, udvari, tréfás, de fajtalan ember vala.” Tudjuk, hogy a fajtalan a régiségben némileg mást jelentett, mint ma: Zrínyi Miklós könyvtárosa nemes egyszerûséggel Balassi ud-varló verseit nevezi fajtalannak.

Ennyi példa bõségesen elég a tétel bizonyítására: a tréfa az udvariság része, az udvari viselkedésforma szükségszerû kelléke. Eckhardt Sándort ez téveszti meg, amikor észlel-vén Julia jellemzésében Balassinál a tréfásság vissza-visszatérõ motívumát, ezt a múzsára, Losonczy Annára vetíti, s kreál a hölgybõl egy hús-tréfamestert.¹⁴

Jellemzõ az is, hogy kik nem tréfásak. Például a 17. sz. kegyességi irodalmának Szûz Máriájáról több szerzõ is hangsúlyozza, hogy mennyire nem volt tréfás alkat, nem úgy, mint a mostani bûnös (udvari) asszonyok.

14 A Losonczy Anna c. tanulmányban (Az ismeretlen Balassi Bálint. Bp. 1943. 164–193.), amelyben ilyen megállapítások olvashatók: „Kacérság, színlelés, gúny, víg kedv lehetett a szép özvegy legjellemzõbb vonása, ha a költõ annyit emlegeti vidámságát, még olyankor is, amikor a jelzõ kiüt az ének hangulatából. Ez az élénkség és derû kapta meg Bálintot”.

Az udvari tréfák tehát az udvarláshoz kapcsolható szellemes kétértelmûségek.

Szerintem Balassi alább ismertetendõ tréfája nem ilyen, lévén meglehetõsen egyértel-mû. De lehet, hogy tévedek, hiszen irodalomtörténészek sora vette komolyan, s fogadta el a nem tréfás jelentést. Balassi állítólagos szembajáról van szó, amelyrõl egyesek azt is tudni vélték, hogy a költõ ifjan szerzett fejsérülésének (amikor is Bekes Gáspár emberei elfogták) a következménye. A költõ így számol be róla unokabátyjának, Balassa András-nak: „de most is uram csaknem megvakoltam én azért, hogy meg nem akartam [háza-sodni], s félek, hogy ha abban ártom magamot, hát es[mét] reám tér az szemfájdalom, vagy penig inkább ugyan soha nem jû, ha reá megyek immár most arra, az mire azelõtt nem hajlottam és az miért az szemeim azelõtt fájtak.” A folytatás: „Tréfa nélkül uram, (…)”– tehát az eddig írtak, az idézett rész: tréfa volt, ahol is a szembaj valami egész mást jelentett: „asszonykívánás”-t. Noha szerintem ez Balassi szövegébõl is világos, nézzünk egy párhuzamot. Pataki Füsüs János írta:¹⁵ „Kábaság volt Democritus dolga, kirõl Tertulianus azt írja, hogy midõn az asszonyokat kívánság nélkül nem nézhetnéje, tehát szemeit kitolta, mely esztelenségét nyilván megmutatta. Isaeus kedig midõn egy némi-nemû embertõl kérdettetnék, látván egy asszonyi állatot, mint tetszenék az személye, azt felelte (…): megszüntem betegeskedni a szemeimre. Ékes szemérmetességnek beszédi, méltó követni.” Nos, mi a fenti értelemben gondoljuk úgy, hogy a költõ „nem szünt meg betegeskedni a szemeire”.

Balassinak az a mûve, amely mintegy iskolapéldája az udvari tréfásságnak: a Szép magyar komédia. (Ezzel a legkisebb mértékben sem akarom tagadni a Komédia egyéb jellegzetességeit, mint hogy önéletrajzi jellegû, lírai ihletésû stb.)

A szakirodalom sokáig mintha a Szép magyar komédiának épp a komédia voltára nem figyelt volna fel. Például a közelmúlt legnagyobb tekintélyû Balassi-kutatója, Eckhardt Sándor szerint a darab „inkább érzelmes dráma, mint pastorale, olyanféle, mint a francia tragédiák”¹⁶ (kiemelés tõlem K. P.).

Maga Balassi mintha másképp gondolná: „Vagyon az dolog-beszélésben – olvashat-juk a Summában – egynéhán tréfa is, kit azért egyelétettünk ez komédiában, hogy míg az hallgatók az komédia végét érnék, addig ne szomorkodnának, szánván az egymásto-kot, hanem nevetnének is, örülnének is, hallván az tréfákat.”

Hol vannak e beígért tréfák? Eckhardt – s nyomán több kutató – ezeket Dienes

„alacsony stílusú” beszédmódjában, továbbá a szereplõk esetenkénti durvább kiszólása-iban vélte felfedezni. A humor forrása szerintünk más.

A 16. századi olasz komédiák állandó kelléke a kétértelmû beszéd¹⁷; bizonyos szavak egy adott kontextusban nemcsak elsõ jelentésükben használtatnak. Ezt az erotikus-me-taforikus nyelvezetet természetesen más korok és más mûfajok is ismerik, a példák Catullustól kezdve Janus Pannoniuson át Shakespeare-ig vagy akár napjainkig volnának szaporíthatok. Mármost Balassi forrására, az Amarillire, ugyancsak jellemzõ e kétértel-mû beszédmód.

15 Pataki Füsüs János, Kiralyoknak tüköre, melyben abrazattyok szépen ragyog és tündöklik, az feiedelmeknek és egyéb vralkodóknak kedvekért példáiúl irattatot és formáltatot Pataki Füsüs Ianos vngvári praedikátor által az könyvszerzöknek és némely emlekezetes dolgoknak és mondásoknak mutató tábláiával egyetemben, Bártfa, 1626, p. 231.

16 Ján Misianik–Eckhardt Sándor–Klaniczay Tibor, Balassi Bálint Szép magyar komédiája – a Fanchali Jób-kódex magyar és szlovák versei, Bp., 1959.

17 Bõséges példatárral szolgál: Olasz reneszánsz komédiák, Bp., 1972. Az érdeklõdõbb olvasónak ajánljuk figyelmébe: Mango, Achille, La Commedia in lingua nel Cinquecento, Firenze, 1966.

És jellemzõ a magyar virágénekek egy típusára is. Noha a virágének terminus, fõleg a 16. században, meglehetõsen differenciálatlan, a korabeli prédikátordörgedelmek, a fenn-maradt verstöredékek és kiváltképp néhány 17. századi vers alapján kétségtelen, hogy a testi szerelmet metaforikus eszközökkel megéneklõ költészet nálunk is divatozott. (Nem azt állítjuk, hogy szerelmi líránk csak ilyen típusú lett volna!) Magyarországon a szere-leménekek eme fajtája, legalábbis a 16. század folyamán, nemigen került be az írásbeli-ségbe. A 17. század elsõ felében kezdõdött az a folyamat, amelynek során ezt az irodal-mat lejegyezték, ugyanakkor az arisztokratikus mûfaj – mint például a Balassi-típusú udvari költészet – popularizálódott. Ezen ellentétes irányú mozgás találkozási pontján születhetett meg ma ismert, szerelmi tárgyú népdalaink többségének közköltészeti elõ-képe. Nem jogosulatlan eljárás tehát, ha a népdalok (mondókák, szólások stb.) alkal-mazta virágnyelvet kulcsként használjuk egy olyan 16. századi szöveg értelmezéséhez, amely – mindenekelõtt mûfaji sajátosságai miatt – feltehetõleg szintén ilyen kétértelmû nyelvezettel íródott.

Ellene vethetõ módszerünknek, hogy eleve feltételezzük: a magyar népdalok egy cso-portja és a 16. századi olasz komédiák nagyjából-egészébõl ugyanazokat a kódokat alkal-mazzák. A kérdés megoldható volna úgy is, hogy megkíséreljük eme metaforáknak nem-zetközi és mûfajok közötti elterjedettségét részletesen bizonyítani. Olyasféle példák so-rát kellene idéznünk, mint hogy például a Fanchali Jób-kódex szlovák verseiben és az egykorú olasz, francia, német, angol stb. alkotásokban, megfelelõ mûfaj és kontextus esetén, a lábacska, a kecske, a szarv, a döfködés, játszadozás metaforikus jelentése ponto-san ugyanaz; továbbá ki kellene térnünk arra is, hogy e nyelvhasználat internacionaliz-musának oka nem elsõsorban a nemzeti nyelvû irodalmak egymásra hatásában keresen-dõ, hanem egyrészt az Európa-szerte ható metaforikus bibliai nyelvben, másrészt, s alig-hanem ez a fontosabb, a poligenezisben.

E fáradságos és hosszas bizonyítás helyett, amelyre itt nyilván nincs módunk, fordít-suk meg a kérdést. A párhuzamokat tekintsük úgy, mint épp annak a bizonyítékát, hogy e két nyelvezet egy kulcsra jár. Ezt megtehetjük akkor (és csak akkor), ha a Szép magyar komédia mindazon (az elõbbi értelemben vett) erotikus-kétértelmû helyei, amelyeket magyar virágnyelvi párhuzamok alapján értelmezünk, az olasz eredetiben is bizonyítha-tóan ilyetén tréfásságúak.

Nézzünk immár néhány kiragadott „tréfát”! Júlia lefestésekor a korabeli nézõk ugyan-csak harsány kacajra fakadhattak: „Szép simácska ám az! Kövérke, pirosocska, jó ûzöcske, mint egy nyúlcímerecske! Oly fejér, mint az én ingem karácson napján! Az melle, mint egy gömbelõ retkecske; az orcája, mint egy parlagi rózsa; az ajaka, mint egy kis megért cseresnye; oly fejér az fogai mint egy lisztláng; az orra vékon, hosszúcska, mint egy lyukon hámzott salátatorzsácska (…)” stb. Az olaszban: „ízletes, bársonyos, lágy, mint egy nyúlmell, fehérecskébb, mint ünnepkor az ingem, olyan emlõi vannak, mint két répa, piros ajkai, mint egy cseresznye, fogai, mint a lángosliszt, orra nagy, egyenes, éles metszésû, mint egy hámozott salátatorzsa (…)”

Mint egy szavakba áttett Arcimboldo-kép! Csakhogy: amíg az olasz festõ mindig illendõ elemekbõl szerkeszt, addig Dienes meglehetõsen illetlen alkotókból állítja össze Júlia portréját. (Eljárása még leginkább a kor karikatúráihoz hasonlítható; Melanchton arcképét például meztelen testekbõl rótták össze.) A mikroképek közül most csak a legpajkosabbakról ejtünk szót.

A vulva eufemisztikus elnevezései közül mind a magyar virágnyelvben, mind a

meg-felelõ olasz terminológiában a nyuszi puha tapintású, szõrös mellrésze az egyik leggya-koribb. Ez a testrész – szintén mind a két nyelvben – bizonyos állandó jelzõkkel illette-tik, leggyakrabban kicsi, icipici, puha, kövérke és piros. Kivételesen nem olasz vagy magyar, hanem – az erotikus nyelv internacionális voltát bizonyítandó – francia párhu-zammal illusztráljuk állításunkat. Egy 16. századi blason, A ... címmel, így verseli meg e nõi szervet: „pici (...), kis pufók és kerek, /nyulacska, mely agárnál sebesebb, /(...) nyu-lacska, kit finom-szép szõrme föd, /(...) kövérke nyúl, kiben nincs szálka, csont, / ínyenc-falat, de õsi jó zamatra, / pici (...), helyezve jó magasra, / a szomszéd durva dörgésétõl messze”¹⁸ stb. (Tótfalusi István fordítása). A jó ûzõcske (ûzõ = ízû hangzóváltozata, de vö.: ‘üzekedés’) esetében talán szójátékra is gondolhatunk.

Júlia orrának jellemzése is tréfa a javából. A torzsa a legtöbb európai nyelvben, így a magyarban és az olaszban is fallikus szimbólum, a „lyukon hámzott” kitétel nyilván erre játszik rá. (Egy szókimondó magyar dalocska szerint: „Kis káposzta nagy torzsája, Piciny a lány, nagy pinája.”) Az érdekes az, hogy hasonlító és hasonlított virágnyelvi jelentése itt megegyezik, lévén az orr szintén fallikus szimbólum. Erre az azonosításra építenek azok a magyar szólások, amelyek az orr méretébõl más testrész nagyságára következtet-nek; továbbá vélhetõleg az is a penis és az orr egyfajta azonosításával magyarázható, hogy a régi Magyarországon – és Európában másutt is – a paráznaságon kapott férfiút nemi szervének levágásával, késõbb, a 16–17. században, orrának lemetszésével büntet-ték. Nem kétséges, hogy a vékony, hosszúcska jelzõk, akárcsak az olaszban a nagy, to-vább fokozták a komikus hatást!

Meggondolkodtató továbbá, hogy a képet – mint erre Ludányi Mária figyelmeztet¹⁹ – a Florentina címû, 17. századi, többek által Gyöngyösi Istvánnak tulajdonított színmû is felhasználja: „Mert édes, mint a sajt, annak az ajaka (...) / Mint az hántolt torzsa, az orra hosszacska..// Gömbölyû a mellye, mint a német retek (...) / Mint az én macskám-nak, a szemei kékek, / Fogai, mint lisztlang, fejérek és szépek.” Az idézett sorok a Szép magyar komédiából kerülhettek a Florentinába (a sajtos hasonlat a III. felvonás IV. jele-netébõl).

A tréfák jellegének vizsgálata szempontjából nem árt felhívnunk a figyelmet arra, hogy a Florentinában számos olyan hely is van, ahol egyszerûen nem lehetnek kétsége-ink a szöveg (tulajdonképpen: ál) kétértelmû voltát illetõen. Példának okáért:

„Jó koma, esmérem a kiend lyánykáját, Minap fel találta fogni a szoknyáját, Mind kiláttam akkor a lába ikráját, Még ami nagyobb, a pi’ piros csizmáját.

A fiadnak is jut eszembe formája,

Úgy tetszik, hogy vagyon egy rongyos gatyája, Abbúl is mind kivan a fa’ fabaltája,

Elfordulván tõle, nem nézhettem rája.”

Eme „költõi technikát” (fa’ fabaltája stb.) az Amarilli-ben is fellelhetjük. A második felvonás végén a részeg szolga emígyen elmélkedik: „La mer, mer, merla in su’l cú, cú,

18 A nõi test szépsége. XVI. századi francia költõk versei, szerk. Ádám Péter, Bp., 1984, 63.

19 Ludányi Mária, Balassi Bálint Szép magyar komédiájának közvetlen hatása hazai udvari drámáink fejlõ-désére, ItK, 1976, 676–681.

cuscire.” Mármost, más olasz komédiákban is, például Aretinónál: mer = merda = szar, cu = culo = segg.

Balassi ezt a részt nem fordítja! Tökéletesen érti olasz forrása kétértelmûségeit, ezeket a magyar virágnyelv segítségével fölöttébb ügyesen érzékelteti, ámde ahol a kétértelmû-ségek tulajdonképp egyértelmûséggé válnának, általában változtat a szövegen; a jelentés-rétegeket – ellentétben mind Castellettivel, mind a Florentina szerzõjével – nem engedi egymásba mosódni. Más szóval ez az udvari humor mindig allegórikus, s mint ilyen, a kép mindkét összetevõje õrzi önállóságát. Ha megszûnik az allegória: nem feltétlenül szûnik meg a humoros hatás, de megszûnik az udvari jelleg. Ez az alapvetõ különbség a virágénekek eufemisztikus nyelvezete és az udvari képnyelv között. Az egyik felhasználható a másik felfejtéséhez, de a tréfa szerkezete ettõl még nem azonos. Az udvari tréfa éppen ezért illett az udvariságban jártas hölgyekhez, Lucretiához avagy Juliához; az egyértelmûséggé váló kétértelmûség azonban póri dolog volt, semmiképpen sem hölgyek szájára illõ.

Fejezzük be kis eszmefuttatásunkát udvari módra, azzal a konkluzióval, amely a Szép magyar komédia végén olvasható:

„Halljátok, jó uraim, örömest vacsorára hínálak titeket is, ha az vacsorálóház igen kicsiny nem volna! De nem fértek bé, mert igen szoros. Ti is penig, szép asszonyok, itt bár az bokrok közt ne várakozzatok az vacsorára, mert együld estvére kelve megragad benneteket valami kétlábú farkas vagy medve!

Finis.”

Nõül veszek (1919, vegyes technika, papír; 220×300 mm; jelzés jobbra lent:

Mazán 919; Munkácsy Mihály Múzeum, ltsz.: 69.12.)

Az utóbbi évtizedek egyébként igen színvonalas Csokonai-szakirodalmában is ko-moly újdonságot jelentett, amikor néhány éve (1995-ben) egy debreceni konferencián Zentai Mária Csokonai pajzán verseit és ezen versek egykorú, illetve kései megítélését elemezte: az idõközben természetesen nyomtatásban is hozzáférhetõvé vált tanulmány¹ egy olyan verscsoportot tett szakszerû, poétikai elemzés tárgyává, amely a hagyományos irodalomtörténeti kánonok egyikébe sem került bele, így aligha minõsült túlzásnak a dolgozat utolsó mondatának angolosan visszafogott megfogalmazása: „a dévaj versek is megérdemlik, hogy az életmû szerves részeinek kijáró, az eddigieknél nagyobb figyelem-mel forduljunk feléjük.”² Érdemes azonban megfontolnunk, mi is következik ebbõl a figyelmeztetésbõl: hiszen ha az életmû szerves részeként kezeljük azokat a verseket, ame-lyeket – jobb híján – dévajnak, trágárnak vagy éppen klasszikusabb megjelöléssel priaposzinak is nevezhetünk, akkor aligha jogosult tematikus, esetleg utólagos ízlésbeli osztályozással vers-csoportként elkülönítenünk ezeket a szövegeket, azaz az is kérdéses lehet, milyen alapon beszélünk külön „dévaj, pajkos stb.” versekrõl, ha ezzel tovább örökítjük azt a felosztást, amelyet éppen hatástalanítani igyekszünk. Ebbõl a nehezen feloldható logikai ellentmondásból azonban létezhetik kiút: nevezetesen az, ha megpró-bálunk arra is választ keresni, maga a költõ miképpen prezentálta ezeket a költeményeit, milyen módon különítette el azon mûveitõl vagy éppen illesztette bele azon mûvei közé, amelyet költõ mivolta nyilvánosan vállalható részeként határozott meg.

Ilyenformán ezeket a szövegeket nem csupán a követett poétikai tradíciók oldaláról vizsgálhatjuk, hanem legalább ennyire tanulságos lehet az általuk betöltött (pontosab-ban: a szerzõjük által nekik szánt) funkció felõl rákérdezni a létükre. Nem mint hogyha a poétikai kérdések nem vezethetnének el ilyen jellegû tanulságokhoz: a legutóbb Jankovits László kiváló elemzésekkel bizonyította, hogy Janus Pannonius ún. pajzán epigrammái mennyire szigorúan követik a ferrarai Guarino-iskolában Horatius, Vergilius és Ovidius példáján tanított allegorizálás retorikai-poétikai hagyományát.³ Jankovits könyvének az is komoly érdeme, hogy egy életmû-értelmezés keretében volt képes leépíteni a korábbi szakirodalom sugallta ellentétet. A Janusnál kimutatott erotikus töltetû, tudós allegori-zálás egyébként Csokonai verseihez is kulcsot adhat: ahogyan Csokonai több versében is (pl. A pendelbergei vár formájáról és megvételérõl, Az aranysújtásos nadrág, Az istenek osztozása stb.) a nemi aktus a várvívás leírásához használt klasszikus toposzok révén jeleníttetik meg,⁴ az nemcsak a követett poétikai tradíciók (pl. a Homérosz vagy