A magyar filmgyártásban a koprodukcióknak már a rendszerváltás előtt komoly hagyománya volt, és nem csak a szocialista országokkal való együttműködésnek, hanem a nyugat-európai, sőt, adott esetben amerikai–
magyar koprodukcióknak is (Fábri: APál utcai fiúk). Volumenét és arányát tekintve azonban a magyar filmgyártásban a koprodukciók a nyolcvanas évek elejéig nem voltak kiemelkedően fontosak. A nyolcvanas évek kop- rodukciós hullámáról a megelőző fejezetekben már sok szó esett (Mészá
ros Márta: Örökség, Anna, Makk Károly: Játszani kell, Sándor Pál: Miss Arizona, Simó Sándor: Viadukt, Gábor Pál: A menyasszony gyönyörű volt, Hosszú vágta). A korszak legnagyobb filmes sikerei, Szabó István törté
nelmi drámái (Mephisto, Redl ezredes,Hanussen) ennek a trendnek a leg
ismertebb alkotásai.
A nyolcvanas években kiépült vagy megerősödött kapcsolatok a rend
szerváltás után sem szakadtak meg. A kilencvenes évek elején, az európai film bevezetőben áttekintett egységesülési hulláma, illetve a szovjet blokk utáni felszabadulás idején megnyíltak és nagy elánnal működtek a kelet–
nyugati koprodukciók és európai filmes alapok, köztük a legfontosabb, az Eurimages.89 Ezeknek az intézményeknek az elindulása igazi mentőmel
lényt jelentett sok keleti filmkészítőnek. Az első sikeres hazai Eur images- koprodukció Bacsó Péter filmje, a Sztálin menyasszonya volt 1990-ben.90 89 De Vinck, Sophie: Europudding or Europaradise? A performance evaluation of the Eurimages co-production film fund, twenty years after its inception. Communications (January 2009) no. 3. 257–285.
90 A filmet jegyző, Szekeres Dénes által vezetett Focus Film jegyzi a kilencvenes évek magyar koprodukcióinak negyedét. A Focus Film főleg délkelet-európai–magyar kisebb
ségi koprodukciók területén volt aktív.
Bacsó filmje emblémája a korszaknak, és annak, hogy mi tűnt az európai filmpiac számára is érdekesnek a falomlás utáni kelet-európai filmgyár
tásból. Egy tabuk és cenzúra utáni szatíra a sztálinizmus sötét éveiről, melyet a régió nemzetközileg is jegyzett alkotója készít. (Ne felejtsük, A tanú tízéves betiltását követő 1979-es bemutatója a sztálini korszakról szóló kelet-európai szatírák egyik fontos pillanata volt, másfelől a magyar filmben is megindította az ötvenes évekkel foglalkozó filmek új hullámát.) Visszatérve a koprodukciókra, a kilencvenes években bő két tucat magyar többségi, és ugyanannyi kisebbségi koprodukció kapott Eurimages-támo- gatást. Főképp nagy öregek jutottak ilyen lehetőséghez (Mészáros, Bacsó, Erdőss, Gyarmathy, Elek, Maár), valamint az európai művészfilmes piacon már ekkor magasan jegyzett Tarr Béla, illetve a fesztiválokon megismert fiatal magyar rendezők (Enyedi, Kamondi, Can Togay, Szász). Az Eur- images persze nem minden. Ezenfelül is volt még számos olyan koproduk
ció, amely nem az európai támogatási rendszer égisze alatt készült. Mind
azonáltal az Eurimages-forrásból az éves kötelezően befizetendő tagdíjnál jóval többet nyertek a magyar filmesek. Az évtizedben hozzávetőleg 1 mil
liárd forint Eurimages-pénz jutott a magyar filmbe, ami ebben a forrás
hiányos időszakban létfontosságú volt. Nem túlzás azt állítani, hogy részben ezek a koprodukciók, illetve az alapjukat megteremtő európai filmes intéz
ményi háló tartotta életben a magyar filmet.91
91 A magyar filmek és az európai filmes intézményrendszer kapcsolatáról: Kézdi-Kovács Zsolt: Esély és kudarc. Magyarország és az Európai Unió MEDIA-programja. In Cseh Gabriella – Enyedi-Nagy Mihály – Solténszky Tibor (szerk.): Médiakönyv 1998. Budapest:
ENAMIKÉ, 1998. 259–263.
Az évente készült magyar filmek,
illetve ezen belül a magyar többségi koprodukciók száma 1990–2015
A kilencvenes évek végén azonban, amikor a falomlás utáni eufória már elillant, ám az egykori szovjet blokk országainak filmkultúrái továbbra is alulfinanszírozottak voltak, az európai filmpolitikák céljai részben megvál
toztak, és a korábbi támogatások már kevésbé voltak elérhetők.92 Ennek egyik oka az volt, hogy az európai filmek – a bevezetőben szintén említett – láthatósági csapdái egyáltalán nem oldódtak meg a kilencvenes évek végére (sem). Hiába került egyre több közpénz az európai (nemzeti és páneurópai) filmes alapokba, hiába nőtt az évente készített filmek és a koprodukciók száma, az európai filmek nem teljesítettek jól az európai forgalmazási piacon. Ezek a jelenségek vezettek oda, hogy a filmtámogatási rendszerek is mindinkább a sikeresélyes, ismertebb alkotók projektjeit pró
bálták támogatni.
Az Eurimages például a kétezres években külön pályáztatta a potenciá
lis piaci sikerre számító projekteket, illetve egy külön támogatási séma 92 Iordanova, Dina: Feature filmmaking within the new Europe: moving funds and images.
Media Culture Society (2005) no. 4. 517–536.
keretében (melyen az előzőnél negyven százalékkal kevesebb pénzt lehetett elnyerni) az európai kulturális sokszínűséget képviselő filmterveket. Ennek a szisztémának a kedvezményezettjei elsősorban a nagy filmkészítő tradí
cióval és komolyabb forgalmazási lehetőségekkel bíró országok lettek.93 A kilencvenes évek végén, az egyre inkább biztonsági játékot vagy támo
gatási politikát követő európai támogatási és koprodukciós színtéren a korábbinál kevesebb magyar film és cég bizonyult sikeresnek. Ennek persze az is oka volt, hogy az Eurimages mellett (sőt, volumenét tekintve előtt) vezető európai filmtámogatási rendszer, a MEDIA első köréből Magyar
ország a hazai médiaszabályozással kapcsolatos problémák miatt kimaradt.
Fordulatot majd a kétezres évek hoznak, amikor a MEDIA programhoz újra sikerül csatlakozni, valamint az ekkoriban megerősödő, és a projekt
fejlesztés terén is aktivizálódó nagy nemzetközi filmfesztiválokon több magyar alkotó és produkciós műhely (elsősorban Mundruczó Kornél és a mögötte álló Proton Cinema) szisztematikusan építi fel saját magát, illetve szerzői márkáját – és ez komoly koprodukciós vonzerőt jelent. A kétezres években a külföldön is jegyzett magyar rendezők legtöbbje szinte minde
gyik filmjét nemzetközi együttműködésben készítette (Tarr Béla, Mund- ruczó Kornél, Fliegauf Benedek).94 Érdekes mindazonáltal, hogy kopro
dukciók, illetve Eurimages-nyertes többségi magyar pályázatok szempontjából a kétezres évek „mutatói” gyengébbek, mint a kilencvenes évekéi. A koprodukció a kilencvenes években kényszer, szükség és mentőöv volt. A kétezres években az európai piacra kilépni szándékozó produkciók presztízsmércéje. Arányaiban kevesebb a koprodukció és a nyertes hazai Eurimages-pályázat. Koprodukciók terén a lengyel, a cseh és a román film 93 A témával foglalkozó elemzésében Dina Iordanova kiemeli, hogy a például a 2000-ben megítélt tíz magas költségvetésű Eurimages gyártási támogatásban részesített projekt közül három volt kelet-európai rendezőhöz köthető. Mindannyian az európai piacon jól ismert alkotók: Szabó István, a Koljával Oscar-díjas cseh Jan Sverák, illetve a szerb Goran Paskaljevic. Ráadásul a három projekt közül csak Sverák filmjében vett részt keleti ország, a másik kettő angolul beszélő nyugat-európai koprodukció volt. (Paskaljevicé, a Haragos Harry olasz–ír–francia, Szabóé, a Szembesítés német–francia.)
94 Vezér Éva: A MEDIA program hatása a magyar filmiparra 2004–2013. MEDIA Desk Magyarország Iroda, 2014.
egyaránt sokkal aktívabb Magyarországnál. Feltűnő azonban, hogy a régió országai közötti együttműködések mennyire ritkák (a cseh és szlovák, illetve lengyel koprodukciókat kivéve). Holott a regionális koprodukciók egy-egy térség filmes felfutásának motorjai tudnak lenni – gondoljunk csak az el
múlt két évtizedben kritikai, fesztivál- és közönségsikert egyaránt elérő északi (dán-svéd-norvég-izlandi-finn) filmjeire a Dogma mozgalomtól a
„Nordic noir” sötét, társadalomkritikus bűnügyi filmjeiig és televíziós so
rozatáig. A közép-európai filmkultúrák, és különösen a magyar, azonban mintha nem az egységben az erő logikáját követnék, hanem egyedül teszik próbára az erejüket.95
95 A visegrádi országok együttműködéséről, illetve egyedül állásáról: Adamczak, Marcin:
The four muskateers stand alone. V4 countries in the European Market. Visegrad / Insight (2013) no. 2.