Leontes és Hermione, a férfi, mint a nő szobrásza

Nemcsak az elmúlt és vissza nem hozható évek jelentenek azonban akadályt a tisz-tán boldog véghez, a királyi pár kapcsolata eleve terhelt – Leontes Pygmalionabb Pygmalionnál, nemcsak hogy a történet végén életre kel az általa (bűnbánatá-ban) megfaragott tökéletes nő szobra (jelen esetben Vénusz közbenjárása helyett Paulina segítségével), hanem korábban is úgy viselkedik, mint aki maga írja, faragja, festi Hermionét – a férfi, aki szavaival, hatalmával kifaragja, megteremti a nőt olyannak, amilyennek látni akarja. Így lesz csupán Leontes szavai révén az előttünk megjelenő erényes, gyermeket váró, vendégszerető és méltóságteljes királynőből hirtelen ugyanazon a jeleneten belül (I.2.) cafka, riherongy, kurva:¹⁷

„a feleségem / Mondd ki: egy riherongy, a rossz cselédnél, / Aki lefekszik kézfogó előtt már, / Cseppet se jobb […] És a sugdolódzás? / Az semmi? Arc az archoz,

17 „My wife’s a hobby-horse, deserves a name / As rank as any flax-wench that puts to / Before her troth-plight: say’t and justify’t.” […] „Is whispering nothing? / Is leaning cheek to cheek? Is meeting noses? / Kissing with the inside lip? … my wife is nothing, nor nothings have nothings, / If this be nothing” (I.2.) A ‘hobby-horse’ itt egyértelműen ‘kurva’ jelentésben szerepel, ezt csak felerősíti a ‘flax-wench’ mint alantas nőszemély, aki lefekszik az esküvő előtt szerelmével, és a ‘nothing’ Erzsébet-kori szlenghasználata: ‘vagina’. Ezt sajnos egy magyar fordítás sem tudja visszaadni, és a ‘hobby-horse’ kapcsán is problémák merülnek fel: Kosztolánya ‘cafká’-ja, Várady Szabolcs ‘riherongy’-a egy jelentésréteget ad vissza, Szabó T. Anna fordítása utal csak a ‘hobby-horse’ szóban rejló többértelműségre, lovak, asszonyok és megzabolázhatatlan szexualitás összemosására: „sárló kanca”. (A ‘hobby-horse’-ról részletesebben lásd Pikli Natália, The Prince and the Hobby-Horse: Shakespeare and the Ambivalence of Early Modern Popular Culture,Journal of Early Modern Studies, szerk. Janet Clare, Paola Pugliatti, Vol. 2. (2013):

119−140. http://www.fupress.net/index.php/bsfm−jems/article/view/12631 )

orr az orrhoz? Nyelvet a szájba? …a feleségem: semmik semmije, / Ha semmi ez.”

(Várady Szabolcs ford.)

Hermione királyi méltósággal és tartással fogadja az igaztalan vádakat, és szülé-se után a nyilvános tárgyalási jelenetben a gyermekágyból kiszakítva is igyekszik igazát védeni: azonban nem jó eszközt választ erre. Beszél. Már az első alkalommal nem volt szerencsés női ékesszólása – bár Leontes maga kérte, hogy beszédével vegye rá maradásra a királyi barátot, Polixenest, hiszen Leontes ezt nem tudta elérni nála („Tongue-tied, our Queen? Speak you” / „Királynénk nyelve béna?

Szólj te!”, Várady Szabolcs ford.), Hermione nyelvi-retorikai sikeressége paradox módon épp szerencsétlenségének okozója lett – ezután és ettől vált hangnemet a kedélyes baráti-családi jelenet, Leontes őrült és pusztító féltékenységét ez kelti fel.

Sose jó, ha a nők beszélnek – tartja a patriarchális elképzelés:¹⁸az ideális nő néma és szűzies, szófogadó és normakövető, mindig (a férfiak által megszabott) határok között marad. Hermione szófogadóan rábeszéli Polixenest, hogy maradjon – de túl jól sikerül neki. A tárgyalási jelenetben is igyekszik egyetlen fegyverével, intelligenciájából eredő ékesszólásával megvédeni ártatlanságát, alakja szinte a női mártírokéhoz hasonlít, de ez sem segít rajta – nem ez menti fel, hanem az apollói jóslat Delphiből, csak az már későn érkezik:

Hermione makulátlan; Polixenes feddhetetlen; Camillo hű alattvaló; Le-ontes féltékeny zsarnok; ártatlan magzata törvényes ágyban fogant; és a király örökös nélkül marad, ha meg nem találják azt, aki elveszett.¹⁹ Hermione hiába hivatkozik korábban az istenekre, és vállalja akár a halált, a köz-megvetést is, ha nem mondana igazat,²⁰szónoki tehetsége hiábavaló – Leontes a saját teremtményét látja csak benne. A királynő ezt pontosan látja, okos asszony:

„Uram / Olyan nyelvet beszélsz, amit nem értek. / Álmodsz, s álmod prédája éle-tem: / Vedd el.” (Várady Szabolcs ford.) És Leontes is pontosan válaszol, csakhogy nem ismeri fel a szavaiban rejlő tragikus iróniát: „Your actions are my dreams”,

18 Érdemes megjegyezni, hogy a makrancos lovak és asszonyok nyelvének/szájának és ezzel összefüggésben szexualitásának megszelídítésére vonatkozó korabeli elképzelések mennyire egyeznek az angol és magyar 16–17. századi közköltészetben (és igazából már korábban is, pl.

Chaucernél: a zabolátlan nő olyan, mint a ló, be kell törni, fegyvere a nyelve, mely ördögi eredetű és korlátozni kell, stb.) Ld. Natália Pikli,Across cultures: Shakespeare and the carnivalesque shrew,European Journal of English Studies. Vol. 14. Number 3. (2010), szerk. Logie Barrow, Karine Bigand, 235–248. Szabó T. Anna ennek a részletnek a fordításában ezt szépen kiemeli:

„A kacagás galoppját zablázó sóhaj? […] Lábat fedezni lábbal?”

19 Várady Szabolcs ford. 3.2.

20 „De ha az istenek fenn / Megmérik tetteinket (és tudom: meg), / Nem kétlem, hogy a hamis vád pirul majd / Az ártatlanság előtt, és a tűrés / Előtt a zsarnokság reszketni fog […] Egy hajszálnyira / Ha áthágtam a tisztesség határát, / Csak gondolatban, minden hallgatóm / Szíve legyen kő, s önnön véreim / Köpjék le síromat” (Várady Szabolcs ford.)

azaz tetteid az én álmaim, tetteidet én álmodom.²¹Ez a fikció azonban pillanatok alatt szétfoszlik – megérkezik a tagadhatatlan isteni igazság kinyilatkoztatása – és azonnal a legszörnyűbb valóság tanúskodik Apolló és Hermione szavai mellett:

a közös fiúgyermek, Mamillius halálhírét hozzák. A tragédia beteljesedik – és magukra is hagyjuk Leontest és a (halottnak vélt) Hermionét tizenhat évre.

A zárójelenetben Leontes ismét igyekszik meghatározni és kifaragni Hermio-ne, a nő identitását – a Giulio Romano készítette Hermione-szobrot a követke-ző szavakkal jellemzi: „Egészen ő” („Her natural posture”), „királyi mű(alkotás)”

(„o royal piece”), „szelíd irgalom” („tender grace”), „fenség” („majesty”) (bár tesz megjegyzést a ráncokra, mint azt korábban említettük). Sajnos nem tudhatjuk, Shakespeare és társulata, a Király Emberei hogyan képzelték el és állították be a Hermionét játszó színészt ebben a jelenetben²²– de annyit biztosan tudhatunk a rendelkezésünkre álló fólió-szöveg alapján (mely biztosan legalább egyféle elő-adásváltozatot rögzít), hogy Hermione új taktikát alkalmaz: miután életre kel és megmozdul, hiába várja Leontes, hogy meg is szólaljon, és próbálják szóra bírni többen (Camillo, Paulina), Hermione csak nyolc sornyi rövid megszólalásra hajlandó – és az sem férjéhez, hanem megtalált lányához szól. Némasága ebben a kontextusban sokatmondó és sokat sejtető – talán lázadás a férfi-művész-szobrász őt megíró-definiáló akarata ellen, talán a megbocsátás erős érzelme nem engedi szólni férjéhez, talán meg sem bocsát neki, talán az ő viszonyukra nincsen szó.

Nem tudhatjuk, illetve mindenki döntse el magának – ahogy tetszik. Annyi bi-zonyos, hogy a szó hiánya épp olyan hatalommal bír itt, mint korábban maguk a szavak. A királynői némaság és a királyi szó egyenrangú erővé válik kapcsolatuk utolsó megjelenített stációjában – és a végkimenetel eldöntetlen.

De fordítsuk meg kicsit a történetet: ha a Pygmalion-történet korabeli kontex-tusában vizsgáljuk a drámát, Leontes nőket illető kételyeit jobban megértjük.

Egyrészt a korabeli színházi hagyomány nagy kedvvel állított halálból visszatérő nőalakokat a színre, mint a megbocsátás, megváltás aktusát. Paulina szavai erre utalnak a csoda pillanatában: „Dear life redeems you” / „Megvált az édes élet”

(Várady Szabolcs ford.). Bár Júlia hiába tér vissza a (tetsz)halálból, Romeó halála visszavonhatatlan, s így az övé is, de Hero a Sok hűhó semmiértben valóban

21 Várady Szabolcs fordítása itt ismét kicsit enyhít, mert egyértelműsít a múlt idő használatával:

„Amit műveltél, az az álmom.”, Szabó T. Annáé köznyelvibb: „Én nem képzelek mást, csak amit tettél”, Kosztolányi Dezsőé pedig részben másféle értelmezés felé visz: „A bűneidről képzelő-döm”.

22 A legújabb Arden kiadás szerkesztője szerint valószínűleg a Globe színpadán a hátsó, elfüggöny-zött részben állt a szobor (William Shakespeare,The Winter’s Tale,szerk. John Pitcher, London, Bloomsbury, 2010 (Arden Shakespeare Third Series), 338). Azonban nem szabad elfelejtenünk, hogy ebben az időben a Király Emberei már a Blackfriars színházat, másik színházukat is használták, melynek játéktere jelentősen különbözött a Globe-étól, így nincs egyértelmű adat arra, hogyan képzelték el pontosan.

visszatér, akárcsak Mariana a Periclesben.²³ Ez a színpadi gesztus azonban sö-tétebben nekrofíl jellegűvé válik a Jakab-kori horrortragédiákban, MiddletonA Hölgy (2.) tragédiája (The Second Maiden’s Tragedy) tipikus ebben a tekintetben, és nem érdektelen tény, hogy a Téli regével szinte egy időben, 1610–11-ben íródott, és ugyanebben az évben elő is adta Shakespeare társulata. A trónbitorló Zsarnok nemcsak letaszítja az igazi királyt, Govianust a trónról, hanem magáénak akarja annak szerelmesét, a Hölgyet is (Lady) – ami elől a Hölgy inkább az öngyilkosságba menekül. A Zsarnok azonban itt sem hagyja nyugodni: kiveteti sírjából, és a szűziesített (néma és hideg) holttesttel szeretne szerelmeskedni, de taszítja a lány sápadtsága, s ezért egy festőt kér meg arra, hogy fesse a halott arcát életszínűre (ahogy majd fogjuk látni, a festett női arc fontos jelentőséggel bír, mint a hűtlenség és csapodárság jelzője). Ez a festő azonban nem más, mint az az álruhában bujkáló király, Govianus, aki mérgező festéket használ, s mikor a Zsarnok megcsókolja a női holttestet, a bosszú beteljesül, a nő- és hullagyalázó, trónbitorló király szörnyethal. Middletonnál a királynő holtteste valódi, nem szobor, de műalkotásként feldíszített – és a zsarnok férfi igyekszik hatalmában tartani a nőt minden szempontból.²⁴

Ebben a színházi-kulturális kontextusban Leontes szerelmes szavai a szobor Hermione iránt sok kérdést felvetnek: részben a szobor szent illetve meggya-lázható szobor/holttest-volta válik kérdésessé. Ha a nő életében szajha és ha-lálában szent, akkor hogyan értelmezendő egy „élő szobor”?²⁵ Leontes halott-ként szobornak és szűzinek látja feleségét, és szeretné megcsókolni – míg élt, a szexualitás beszennyezte és halálra ítélte férje szemében. Szeretheti-e feleségét Leontes annak halála után? Nekrofília-e ez vajon, vagy az a vágyódás a halott, és

23 A shakespeare-i ‘feltámadás’ motívumának a középkori misztériumjátékokkal és hittel kapcso-latos elemzését ld. Sarah Beckwith,Shakespeare’s Resurrections=Shakespeare and the Middle Ages,szerk. Curtis Perry, John Watkins, Oxford, Oxford University Press, 2009, 45−67. Beck-with egy másik írásában a penitencia és feloldozás aktusára helyezi a hangsúlyt e „feltámadási”

jelenetet elemezve, erre később még visszatérek: Sarah Beckwith,Shakespeare’s Resurrections.

The Winter’s Tale = Shakespeare and the Grammar of Forgiveness,Ithaca, Cornell University Press, 2011, 68−77.

24 Richard W. Grinell,’And love thee after’. Necrophilia on the Jacobean Stage=Between Anthro-pology and Literature. Interdisciplinary Discourse,szerk. Rose de Angelis, London, Routledge, 2002, 82−98.

25 Beckwith szerint (i. m.,2011) a feltámadási aktus során a bűnbánat és teljes megbocsátás csak az áldozat megbocsátó gesztusának eredményeképpen jöhet létre, hiszen a közös múltat csak így lehet „újraírni” (71), azaz Leontes csak így nyerhet teljes feloldozást – hiába látja már inkább szentszobornak Hermionét, ez nem elég. A teljes bűnbocsánat és a tiszta spiritualitás lehetőségét elbizonytalanítják (véleményem szerint) egyrészt a szexualitásra, testiségre való utalások (mint Leontes elejtett megjegyzéseiben a ráncokról, meg akarja csókolni a szobrot, stb.), és a háttérben felsejlő sötétebb vonásak a Pygmalion-mítoszból. Valamint ugyancsak Beckwith hangsúlyozza, hogy a jézusi passió és feltámadás során Péter és Tamás feloldozása Jézus szavai révén válik teljessé (72), azonban, mint utaltam rá, itt fontos különbség, hogy Hermione épp Leonteshez nem szól egy szót sem. „Csügg nyakában” némán – bármit is jelentsen ez.

emlékeiben-távolságban megtisztult nő iránt, ami sok interpretációban ’felmenti’

Leontes figuráját a nézői-olvasói ítélet alól – mint legutóbb pl. Jeanette Winterson regényátdolgozásában.²⁶Mi történik a veszélyes női szexualitással – megszelídíti, korlátok közé helyezi-e a szobor mozdulatlansága, vagy épp a szobor élethű domborulatai, szépsége árulkodik ismét a vágyébresztő női szexusról?

Ezt a kettősséget (szent és profán, szűzi és szajha) a Pygmalion-mítosszal kapcsolatos összetett antik és középkori ikonográfiai hagyomány is alátámaszt-ja. A Téli rege szoborjelentének ikonográfiai kontextusa sokrétű: a megszóla-lásig élőnek ható festett női szoboralak nemcsak a Pygmalion-történet sajátja, de a templomok festett szentszobrai, az Erzsébet-kori arisztokrata síremlékek is ilyenek voltak (ha nem is mindig festettek), és az élethű emberi test szépségét megörökítő nagy reneszánsz művészek közül Giulio Romano név szerint szerepel Shakespeare művében. Festészet és szobrászat határvonala gyakran elmosódik ezekben a tárgyakban – közös jellemzőjük az életszerűség. I. Erzsébet síremléke, melyet William de Passe készített 1620-ban²⁷is úgy jeleníti meg a királynőt, mint-ha csak aludna egy kápolna(és egyben a korban népszerű baldachinos ágy)-szerű építményben. Teljes regáliában fekszik méltóságteljesen párnáján, arcvonásai oly élők, hogy szinte azt várjuk, kinyitja szemeit, és megszólal.

Paulina házában hol galériának („gallery”), hol kápolnának („chapel”) nevezik azt a helyiséget, ahol a szoborjelenet játszódik.²⁸Shakespeare korában már nem volt szokatlan, ha egy arisztokrata pénzét neves műalkotásokra költi, és barátai-nak, vendégeinek bemutatja saját művészeti galériáját – Shakespeare kortársáról, Lord Arundelről készült is ilyen kép.²⁹ Mivel Hermione szobra szükségszerűen álló és nem fekvő (vagy térdelő) szoboralak, mint a késő középkori és Erzsébet-kori síremlékek, valószínűleg a „galéria” szó festi le pontosabban, milyen térbe képzeljék a korabeli nézők a szereplőket – de mivel díszlet hiányában kizárólag a színházi szómágia révén képzelendő el a tér, a „kápolna” szó tudat alatt elbizony-talanítja a térmegjelölést – szent és profán tér közt lebeg a jelenet.

Szent és profán, isteni és alantas keveredik a szobor megjelenítésében is – a szexualitás ott lebeg a csoda hátterében. Ennek egyik legnyilvánvalóbb jele, hogy a szobor festett, és jól tudjuk, hogy a „painted woman” nemcsak Shakespeare-nél, a szonettekben, Hamlet kifakadásaiban, hanem általában a korban a feslettséget

26 Jeanette Winterson,Gap of Time. The Winter’s Tale Re-told,London, Hogarth Press, 2015.

27 A síremlék a londoni Westminster Abbey-ben található, az apátság honlapján megtekinthető:

http://www.westminster−abbey.org/our−history/royals/elizabeth−i.

28 Kosztolányi „csarnok”-nak is nevezi, mely semleges megoldás, de kétes, hogy egy visszavonult udvarhölgy, mint Paulina, olyan házban élt volna, melynek ekkora helyisége lett volna.

29 Daniel Mytens,Lord Arundel galériája(Thomas Howard, Arundel 23. Lordja, műgyűjtő, 1618 k.). A kép megtalálható a londoni National Portrait Gallery honlapján:

http://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw07037/Thomas−Howard−14th−

−Earl−of−Arundel

mutatja.³⁰Hermione szobra is festett, Paulina óva inti Leontest, nehogy megcsó-kolja: „Ne, édes jó uram! / Még nem száradt meg ajkán a pirosság, / Elmázolnád a csókkal, s a te szádra / Olajfesték ragad.” (Várady Szabolcs ford.) Annyira élethű és (szexuális) életerővel teli a szobor, hogy nemcsak megcsókolni akarja a király, hanem első szóbeli reakciója erősen kétértelmű: „Her natural posture!”, azaz a pozíciója, teste, testtartása olyan természethű, mintha csak élne. A pozíció (’pos-ture’) szó azonban (már Shakespeare korában is) szexuális jelentéstartalommal is bírt – és ez a háttérjelentés csak felerősödik attól, amit tudunk a szobor a darabban is megnevezett alkotójáról. Így készíti elő a nézők számára a szoborjelenetet a 3.

Úr, midőn elmeséli, hogyan oldódtak fel a konfliktusok:

3. ÚR: A hercegnő hallott anyja szobráról, amit Paulina őriz. Évekig készült ez a mű, és csak nemrég fejezte be a nagyszerű olasz mester, Julio (sic) Romano, aki olyan tökéletesen utánozza a természetet, hogy el is hódíthatná tőle a megrendelőit, ha örökké élne, és lelket is tudna lehelni a munkáiba. Az ő Hermi-onéja annyira hasonlít Hermionéhoz, azt beszélik, hogy az em-ber legszívesebben megszólítaná, és várná is, hogy válaszol.³¹ Giulio Romano (1499 k.−1546) híres reneszánsz festő, építész, szobrász volt, aki két dologról volt jól ismert Shakespeare korában: egyrészt már Vasari is megjegyzi híres művében 1550-ben (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete), hogy Jupiter is irígy Romano alkotásaira, melyek élőbbnek tűnnek a valóban isteni teremtésnél, s hogy Angliában is így volt ismert, azt Henry Peacham egy művéből is tudhatjuk (The Complete Gentleman,1622.), mely bár későbbi a darabnál, jelzi a kor tudását Romanóról. Korábban Castiglione is utal RomanóraAz udvaronc (Il Cortegiano)című művében, melynek angol fordítása már 1560-ban megjelent Thomas Hoby révén³²(Castiglione Ovidius mellett a Tudor-kor egyik alapkönyve lett), valamint Ben Jonson is említi jegyzeteiben az olasz művészt, aki egyszerre volt kiváló építész, festő és szobrász (Timber, or Discoveries,posztumusz kiadás 1640.). Másrészt, kevésbé elit kontextusban – és gyaníthatóan még nagyobb nép-szerűségre téve szert – Romano festményei alapján készültek azok az erotikus,

30 Ld. Shakespeare-szonettek,Lucretia meggyalázása,vagy az ismert szöveghely aHamletben, mikor a Herceg így szól Ophéliához: „I have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another: you jig, you amble, and you lisp, and nick-name God’s creatures, and make your wantonness your ignorance.” (3.1. 144−147. William Shakespeare,Hamlet,szerk. Harold Jenkins, Walton-on-Thames, Thomas Nelson, 1997 (Arden Shakespeare Second Series)). Más korabeli szerzők, pl. Nicholas Breton is emlegeti a ‘festett nő’-t az ‘értéktelen kedves’ nőtípusait felsoroló művében (Nicholas Breton,Pasquils Mistresse: or The Worthie and Unworthie Woman, With the Description and Passion of that Furie, Jealousie,London, Thomas Fisher, 1600.Early English Books Online.).

31 5.2. Várady Szabolcs ford.

32 Di Gangi,i. m.,405−406, 410−415.

illetve inkább pornográf metszetek, melyek Marcantonio RaimondiI Modi (Pozí-ciók, 1524) hírhedt könyvét illusztrálták – amely olyan sikeres és botrányos volt, hogy a pápa többször bezúzatta, és mára csak töredékei maradtak meg. Nem csoda hát, ha egy ilyen művész által alkotott szoborhoz a szerelmes férfi ily ellenállha-tatlanul vonzódik: „Let no man mock me, / For I will kiss her.” („Nevessetek ki, megcsókolom”, Várady Szabolcs ford.).

Romano híressé válásában része volt annak is, hogy alakjai szinte szoborsze-rűek, erotikájuk tapinthatónak érződik festve is.Két szerelmes című festményén az ágyban ölelkező szerelmespár testét csak elvétve fedi fátyol, testi szépségük és egymásra irányuló vágyuk teljes plaszticitásában tündökölhet, bár a nemi szervek a pozícióból eredően épp rejtve maradnak. Ezen a festményen egy idősebb asszony lesi meg a szerelmeseket az ajtó mögül, láthatóan felajzva a látványtól – ettől a voyeurizmustól már csak egy lépés azon pornográf metszetek létrejötte, melyek miatt Raimondi könyvét több kiadásban is bezúzatta a pápa – és ezeken a képeken szintén az ágyban szeretkező alakokat láthatott a hajdani olvasó.³³

Az eredeti Pygmalion-történet sem mentes az erotikától – akár szövegbéli akár képi megjelenési formáit tekintjük. Ovidius könyve, az Átváltozások a latinta-nítás egyik alapkönyve volt az úgynevezett „grammar school”-okban, amilyenbe Shakespeare maga is járt Stratfordban, emellett angol fordításban is a kor egyik legismertebb és legnépszerűbb könyvének számított.³⁴ Ovidius esztétizáltan de erőteljes erotikával átitatva írja le a szobrász Pygmalion történetét a X. könyvben (243−270), mely egyébként is a „természetellenes” vágy történeteit³⁵mondja el a Propoetis-lányok elzüllésétől kezdve, akik miatt Pygmalion megcsömörölve a női nemtől, megalkotta magának a tökéletes nő szobrát, melyet párjaként szeretett.

33 A kép megtekinthető aWeb Gallery of Artoldalon:

http://www.wga.hu/html_m/g/giulio/various/lovers.html. Romano szobrászi tevékenységét mutatja Pietro Strozzi síremléke, építészként pedig a Te szigetén álló mantovai villa teljes tervéért és dekorációjáért volt felelős, melyen beosztottjaival és tanítványaival dolgozott.

34 Ovidius latin tankönyvi ismertsége mellett az angol fordítás is népszerű volt: Arthur Golding tollából először 1567-ben jelent meg, de népszerűségét jelzi, hogy 6 kiadásban még újranyomták 1567−1612 között. ATéli regetörténete igazából azÁtváltozásoktöbb történetére is utal távo-labbról: a gyermekei gyászában kővé változott Niobé története Hermione sorsára rímel, míg az anyjától Hádész által elrabolt Perszephoné és a Zephyrus által elcsábított nimfa, a Florává változott Chloris Perdita alakjának hátterében sejlik fel. Azonban itt most csak a Pygmalion-történetre koncentrálunk. Shakespeare és Ovidius kapcsolata sokat kutatott téma, legteljesebb talán Bate monográfiája dolgozza fel, aki ezeket a történeteket is elemzi aTéli regekapcsán (Jonathan Bate,Shakespeare and Ovid,Oxford, Oxford University Press, 1993, 120−134).

35 Már Golding is ezt hangúlyozza a X. könyvet bevezető-összegző mondataiban: „The tenth book cheefly doth containe one kynd of argument / Reproving most prodigious lusts of such as have bene bent / Too incest most unnaturall” (Epistle, 213−215), idézi Bate,i. m.53. Ezzel szemben Bate hangsúlyozza, hogy aTéli regeszoborjelenetében ebből az állatiasságból semmi nem jelenik meg („The final act ofThe Winter’s Taleis exceptional in its way of reworking the Pygmalion story without any implication of beastliness, or, in Paulina’s term, unlawfulness”, Bate,ibid.).

35 Már Golding is ezt hangúlyozza a X. könyvet bevezető-összegző mondataiban: „The tenth book cheefly doth containe one kynd of argument / Reproving most prodigious lusts of such as have bene bent / Too incest most unnaturall” (Epistle, 213−215), idézi Bate,i. m.53. Ezzel szemben Bate hangsúlyozza, hogy aTéli regeszoborjelenetében ebből az állatiasságból semmi nem jelenik meg („The final act ofThe Winter’s Taleis exceptional in its way of reworking the Pygmalion story without any implication of beastliness, or, in Paulina’s term, unlawfulness”, Bate,ibid.).