követően azonban az állami támogatás elapadt; távozott a neves igazgató, a Magyaror-szágon is kapcsolatokkal rendelkező Werner Hofmann. 1977-ben a németországi Ludwig-magángyűjtemény bécsi kiállítása viszont olyan sikeres volt, hogy a házaspár még a tárlat ideje alatt megállapodott az anyag egy részének letétbe helyezéséről. Az osztrák kulturális vezetés három kulcsfigurájának összehangolt fellépése nyomán most nem is rekedt meg ez az újrakezdés. Az állam megvásárolta a kölni Hahn Gyűjtemény kortárs anyagát (fluxus, nouveau réalisme); erre Ludwigék – látva az elkötelezettséget – széles körű letétbe és aján-dékba adtak nagy műcsoportokat (1981, 1991). Cserébe a megszülető osztrák Ludwig Ala-pítványban a nagy összegű éves vásárlási keret biztosítását a kormány vállalta magára.
A Ludwig-impulzus elérte az érdemi célt: nem csupán kiállítás, letét, ajándékozás tör-tént, hanem az osztrák döntéshozói élet felismerte, hogy a hazai vizuális neveléstől kezd-ve a nemzetközi reprezentációig számos okból elengedhetetlen, hogy tartósan támogassa a modern és kortárs múzeumügyet. A struktúra változott meg: az immár szilárdan létre-jött állami múzeum mellé Bécs városa 1992-ben hatékony szervezettel, pénzügyi és szakmai feltételekkel életre hívta a Kunsthallét; folyamatosan bővül a galériák, gyűjtők, non-profit szervezetek köre. Az elmúlt húsz évben létrejött az a modern, pontosabban inkább kortárs intézményi háló, amely révén Bécs felkerült a globális művészeti térképre. Ezt érzékelik a művészek is: hazaköltözött Párizsból Hans Staudacher, Amerikából Maria Lassnig; illetve fordított irányban is – ma a bécsi akcionizmustól és informeltől (Otto Mühl, Arnulf Rainer) egy-két neo-konceptuális objekt-művészig (Franz West, Erwin Wurm) azonosítható mintegy tucatnyi osztrák alkotó, akik a hazai szcéna erkölcsi és anyagi támogatásával egyetemes el-ismertséghez jutottak. Mindez visszahat a múzeumra, mondanám a modern múzeumra; de máris észleljük, miben áll a változás: ez a múzeum egyre kevésbé modern, inkább kortárs.
E tény részben kritikai szemlélettel is megközelíthető: a csoda nem sikerült, a hat-vanas években ugyan még számos fontos korai modern pozíciót be tudtak tölteni a gyűj-teményben, de nemzetközi összevetésben Bécs feltehetően soha nem lesz már a klasszi-kus modern művészet jelentős állomása. (Ez a hiány sarkallta egyébként az Albertinát a klasszikus modern svájci Batliner-gyűjtemény tartós letétként megvalósított befogadására 2007-től kezdődően – még ha ez a lépés más szempontból ellentmondásosnak is tekinthe-tő.) A hiányos korai avantgárd anyaghoz képest viszont a bécsi modern múzeum második világháború utáni fejezetei egyre teljesebbek, a kortárson belül például feltűnően fókusz-ba került a média- és fotóművészet. A kollekció nemzetközi merítésű, előnyös kontextust biztosít az osztrák alkotóknak. Példát mutat a magángyűjtőknek is; amikor 2005-ben a MumoK nagy áttekintést rendezett osztrák privát kollekciókból, akkor gond nélkül meg-töltötte a kiállítást a tulajdonosoktól kölcsönzött mai külföldi – és persze vegyesen oszt-rák – művekkel.
3. HELYISZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
36
...
A fejlődés kisugárzik Bécsen túlra is: a további három közismert nagy művészeti mú-zeumon és központon (Graz, Linz, Salzburg) túl kisebb városok, alapítványok vagy éppen céges gyűjtemények igyekeznek magukat elhelyezni a nemzetközi porondon. Mint minden más országban is, a múzeumi vezetők ennek ellenére panaszkodnak, hogy még több kor-társ projektre lenne szükség, és igazából milyen kevés is itt a jó gyűjtő. Ezeket a vágyakat a sajátos osztrák helyzet felől érdemes megítélni. Összehasonlításul: az egyetemes kor-társgyűjtés múzeumi és magánhelyzetéről az ezredforduló óta megjelent egyik leginfor-matívabb könyvben (Adam Lindemann: Collecting Contemporary, 2005, Taschen) a vezető non-profit londoni Serpentine Gallery igazgatónője arra panaszkodik, hogy Angliában mi-lyen kicsiny a jelenkori művészet társadalmi elfogadottsága, mimi-lyen vékony a gyűjtői ré-teg – az Egyesült Államokhoz képest. Minden relatív. Tény, létezik egy ilyen lejtő, és ezen Bécsnek még van hová kapaszkodnia, de ettől az osztrák szakemberek mai panasza nem más, mint az evés közben megjött étvágy természetes jele.
A századfordulón rövid ideig megmutatkozó, de akkor még nem a maihoz mérhető-en nemzetközi igényű kortárművészeti expanzió óta Bécs először mondhatja el magáról, hogy beljebb került a modern értelemben vett művészeti intézményrendszer perifériájá-ról. Nincs a centrumban, de szerves része a német nyelvű művészeti közegnek, amely vi-szont központi jelentőségű. S éppen e siker miatt érzi szűknek a bécsi modern múzeum mind az otthonát, mind a nevét. Lesz-e új kortárs múzeum, s ha igen, milyen munkameg-osztásban: ezt csak a jövő dönti el, de tény, hogy a szó szerint vett jelenkori, irányultsá-gukban már huszonegyedik századi gyűjtemények leválása a modern törzsmúzeumokról másutt is tapasztalható. A Művészetek Palotájának építése során Budapesten is felmerült, hogy oda ne a megbukott koncepciójú 4M (egy múzeumi raktárakból és magángyűjtemé-nyekből válogatott Modern Magyar Művészeti Múzeum), és ne is a Várban elhelyezett Ludwig Múzeum, hanem egy teljesen új, az induló évezred művészetét nemzetközi kite-kintéssel gyűjtő intézmény kerüljön.
A magyarországi párhuzam nem véletlen. Az osztrák történet összefoglalásában re-mélhetően felismerhetőek voltak a tudatosan hangsúlyozott, hazánkéhoz sokban hasonló kiinduló feltételek – amelyekből a Lajtán túl (eddig) nagyságrendileg jobb eredményt hoz-tak ki. A szovjet típusú politikai berendezkedés évtizedei miatt Magyarország Ausztriá-hoz képest is jócskán, mintegy harminc évvel (1955–1988) lemaradt: ahogyan az osztrák múzeumoknak nem lesz jelentős posztimpresszionista anyaga, úgy Budapesten már a má-sodik világháború utáni évtizedek utólagos nemzetközi gyűjtésének sincs meg az esélye.
Másrészt látni kell, hogy a lemaradásuk behozását legalább a kortárs téren az osztrákok sem a szerencsének, hanem a tudatos döntéseknek köszönhetik; és ez az út elvileg Ma-gyarország előtt is nyitva áll. Részben éppen a bécsi katalizátorhatásuk nyomán döntött
SZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
úgy a Ludwig házaspár, hogy Budapesten is próbálkozik, méghozzá ugyanúgy nem csupán az eseti kiállítás, letét, ajándék szándékával, hanem a hozzáállás, a kitekintés, a művészeti infrastruktúra lényegi módosításának közvetett előidézésével. Ez eddig töredékesen való-sult meg, de megindult (Lumú), és láttuk, hogy Bécsben is több nekifutásra volt szükség.
Történelmi okok másutt is szolgáltatnak magyarázatot, de továbblépés ott valósult meg, ahol nem bújtak a kifogás mögé. Spanyolországban a Franco-diktatúra után csak a mi-nimális közös kulturális alapról lehetett újraindulni. Madrid az egyik tipikus megoldás, ahol egy nagy közös, modern és kortárs művészeti központ létrehozása mellett döntöttek. Így nyílt meg 1990-ben az egykori kórházból átalakított, és a királynőről elnevezett Centro de Arte Reina Sofía.
A minisztériumi fenntartású múzeum 1980-tól fokozatosan született meg: eleinte csak időszaki kiállításai voltak, állandó gyűjteményét 1992-ben avatták fel. Igenis vállalták, hogy ez a Museo Nacional a spanyol művészetet támogatja – Picassótól Chillidán át Tàpiesig, de belátták, hogy ezt nem a spanyol folyamatok túlhangsúlyozásával, bezárásával, hanem a nemzetközi integrációjával érik el. És a siker nem maradt el: a helyi közönség és a nemzet-közi érdeklődés miatt 2005-ben már a másfélszeresére növelt alapterületű múzeum nyitotta meg régi-új épületét. Tudták azt is, nem árt már az építészeti pályázat során nemzetközien gondolkodni: Jean Nouvel francia sztárépítész kapta a megbízást.
De ez megint nem azt jelenti, hogy ami külföldi, az önmagában jobb; inkább csak az biztos, hogy a hazainak jót tesz az elegyedés a külhonival a művészeti kontextus szem-pontjából. Portugália földrajzilag ugyanannyira periferikus helyzetű, mint Magyarország, az EU-ba történt felvétele ugyanúgy a szegény rokon felzárkóztatását jelentette, kortárs-művészeti élete semmivel nem aktívabb a miénknél, mégis úgy alakították, hogy amikor végre új jelenkori múzeum nyílt Porto mellett (Serralves Museum, 1997), akkor az Álvaro Siza terve révén építészeti világhírre tett szert.
Az Ibériai-félszigeten egy harmadik stratégiát választott Bilbao: a terrorizmus és munkanélküliség miatt kritikus helyzetbe került város csak szenzációs, nagy dobásban gondolkodhatott, s ezért szövetkezett a Guggenheim Alapítvánnyal, amely Frank O. Gehry tervei alapján meg is építette ott az azóta ismertté vált múzeumot (1997). A baszkok eltö-kéltek voltak: 1991-ben folyt az első megbeszélés, hat évvel később megnyitott az épület!
Minden anyagi terhet a helyiek viseltek, de ez a megoldás későbbiekben a fellendülő tu-rizmust tekintve, és a gyűjtemény számára is hasznosnak bizonyult. Az eredetileg inkább csak kiállítási helyszínként elképzelt Guggenheim-állomás időközben saját kollekciót épít:
szintén bilbaói, tehát helyi önkormányzati pénzből, vagyis nem a New York-i alapítvány, és nem is a madridi kormány finanszírozza. A Guggenheim-minta a két további európai helyszínen (Velence, Berlin) túl másoknak is megtetszett. Mára jóval száz fölött van a New
3. HELYISZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
38
...
York-i alapítványnak benyújtott jelentkezések száma; az elmúlt évekből az osztrák, lengyel és magyar helyszín pályázata sem jutott végül tovább.
Még a mediterrán periférián maradva, ugyanekkoriban öltött testet a – hivatalos ka-talán nevén – Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Bár az ötlet 1959-re nyúlik visz-sza, az intézményt végül csak 1988-ban alapították, s épülete 1995-ben nyílt meg; igaz, a hosszúra nyúlt előkészítés valódi amerikai sztárépítészt eredményezett Richard Meier (többek között a Los Angeles-i Getty Center tervezője) személyében. A MACBA tehát idő-ben szintén a modernizmus lecsengése után létrejött intézmény, gyűjteményéidő-ben és prog-ramjaiban is egyértelműen kortárs identitást sugall, sőt azon belül tudatosan megpróbál előnyt kovácsolni kései születéséből. Ha már lekésett a klasszikus avantgárdok ma már drága és mindenki által – ha másért nem, sznobizmusból – csodált kulcsműveiről, akkor nem is próbálja meg a kánont helyi vagy másodrangú külhoni művekkel pótolni, hanem inkább rákérdez egyáltalában a kánon, a kánonok jogosságára. Esztétikailag reflexív, széle-sebb világlátásában pedig szubverzív, társadalomkritikus szemléletű ez a múzeum. Ameri-kában a PS 1, a New Museum, vagy a Dia Center kísérleti kortárs kiállításai tekinthetőek rokonának, ami annyiban meglepő, hogy az építész, Richard Meier minimalizmusával, jó értelemben vett nemes konzervativizmusával máig a modern program követője. De az ál-tala tervezett épületben is hiteles a barcelonai experimentális küldetés.
A nagy, fehér felületek, a geometrikus tértagolás előnye, hogy sokféle kiállításhoz megfelelő, semleges hátteret kínál – s így ez a barcelonai „házasság” jól működik épület és kurátori program között. Ennek feltétele, hogy egyértelmű legyen a program: a helyi kö-zönség és a nemzetközi szakma egyaránt megérti az üzenetet, és nem is fog akkor mást számon kérni az intézményen. Kortárs múzeumot sokféleképpen lehet vezetni – de a vá-lasztott úton következetesen kell haladni.
Az ibériaiak kiapadhatatlan forrása a latin-amerikai hátország is. Mexikóvárosban él a világ egyik legnagyobb kortársgyűjtője (Eugénio López), s a többi spanyol-portugál ajkú országból is folyamatosan áramlanak a tehetséges, érvényesülést kereső művészek és galé-riáik a két centrum, Európa és az Egyesült Államok felé. Földrajzilag a perifériáról, szociá-lisan a gazdagok hatalmán kívülről érkezve, ezek az alkotók bátran, szabadon gondolkod-nak, minden lépésükkel megkérdőjelezik az észak-nyugati világpólus, a fehér, angolszász, protestáns szellemi és anyagi elit dominanciáját. Ez jól találkozik az ibériai intézmények társadalomkritikai nyitottságával, és egyetemessé teszi az itt zajló kortársművészeti éle-tet. Nyugat-Európából nézve talán peremvidék ez, de globálisan nem az.
Európán belül is erősödik azon múzeumi szakemberek hangja, akik a modern és kor-társ értékrendben nem kizárólag az Alpoktól északra eső országok művészetét helyezik előtérbe. Hegyi Lóránd a bécsi modern múzeum igazgatójaként eltöltött egy évtized után
SZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
a latin térség felé váltott: ma Saint-Étienne-ben vezet múzeumot, és Sevillától Nápolyig vesz részt intézmények, projektek működésében, egyfajta dél-európai művészeti tengelyt keresve.
E földrajzi súlyponteltolódáshoz sorolható a görög főváros felemelkedése is. A mediter-rán országokat – különösen Görögországot az antikvitás, illetve Itáliát a reneszánsz értékei miatt – gyakran beskatulyázzuk klasszikus kincsestárként, de jól láthatóan a modern vagy a kortárs művészet bizonyos szegmenseiben sikerült ebből kitörniük. A „post-Olympics Athens” kategória fogalommá vált a nemzetközi kortársművészeti életben, a városban az infrastrukturális, turisztikai fejlesztések nyomán felpezsdült az élő művészet. Ennek egyik motorja Dakis Joannou üzletember, a szépség, dekorativitás helyett az emberi lét alapdilem-máira rákérdező installációk egyik nemzetközileg vezető gyűjtője, akinek Deste Alapítványa külföldi kiállításokat hoz Athénba. Példáját mások is követik; Vlassis Frissiras is létrehozott egy kortárs magánmúzeumot. A Földközi-medencében számos más új helyszín azonosítha-tó; Isztambul egyértelműen regionális kortársművészeti mágnes lett.
Európa déli pereme azért vonzó az új múzeumok, alapítványok felállításán gondolko-dó döntéshozóknak, mert a civilizációk keveredését kínálja, kiutat mutat az európai nem-zeti és a bevett modern, polgári értékek mentén történő gondolkodásból. Mivel egy kor-társ múzeumot nem kell nagy kollekcióval indítani, sőt akár tudatosan gyűjtemény nélkül is létre lehet hozni, ezek a szegényebb, periferiális helyszínek nincsenek kizárva a verseny-ből. Feltéve, hogy biztosítják az izgalmas szellemi nyersanyagot a projektekhez, a bizton-ságban élő nyugatiak által vágyott, keresett kis egzotikumot, a kapcsolódást a világpoli-tikai konfliktusokhoz. A kortárs művészet – mint látható – elkerülhetetlenül társadalmi, politikai kategória, méghozzá szinte kötelezően a határokon túlnyúlóan.
Nem véletlen e kulturális-földrajzi periféria hangsúlyozása: magyar szemszögből ez a releváns összehasonlítás. A rendszerváltás idején Kelet-Európa valami hasonló kuriozitást kínált, ám ez elmúlt. Geopolitikailag ma a Nyugat része vagyunk – de kortársművészeti intézményrendszerünk közel sem annyira fejlett, hogy érdemi partnerként vehessen részt ebben a hálózatban, és már nem is olyan különböző, hogy a másság révén legyen érdekes.
Kelet-Európában ma a Balkán számít még figyelemre méltónak, megkésettsége, etnikai fe-szültségei, és ezek művészeti lecsapódása révén – de egyrészt ez is csupán idő kérdése, hogy aktualitását veszti, másrészt az intézményrendszer itt sem fejlődik párhuzamosan. Nem együttműködés, integráció zajlik a Nyugattal, hanem a Nyugat bizonyos művészeket beemel egy-egy nagy kiállításba, a műtárgypiacra. Nem csoda, hogy az egykori Vasfüggöny mögött egyetlen nemzetközileg érdemi szerepet játszó kortársművészeti közgyűjtemény sincs, még ha egy-egy intézmény (például a varsói Galeria Zacheta vagy a ljubljanai Moderna Galerija) magas szintű, a saját (szűk) közegében külföldön is jegyzett munkát végez.
3. HELYISZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
40
...
A budapesti Ludwig Múzeum a neve révén ugyan ismert, de sem olyan önálló kiál-lításokkal, sem olyan gyűjteményi szakosodással nem jelentkezett eddig, amely érdemi identitást kölcsönözne neki. Holott tudatosan emeltem ki az osztrák vagy mediterrán in-tézményi példáknál a dátumokat: azok alapítási, megnyitási évszámai lényegében nem ko-rábbiak a magyar rendszerváltásnál, a budapesti újrakezdésnél, tehát a magyar lemaradás nem igazolható a kommunizmus örökségével. Szándékosan hivatkoztam a külföldi példák-nál a nemzetközileg hírvivő építészekre is, amivel szemben a Művészetek Palotája és kör-nyéke a legnagyobb jóindulattal is csak semlegesnek nevezhető beépítésével Magyarország egy további kortársművészeti jel-adás lehetőségét szalasztotta el. Amíg a kortárs művé-szeti és múzeumi kérdéseket nemzeti belügyként, belterjesen próbáljuk megoldani, min-dig ez lesz az eredmény; és a kelet-európaiságért önsajnálaton kívül más elismerés nem jár. Ez olyannyira nem keleti kérdés, hogy a mégoly gazdag északi államokat sem kíméli.
Skandináviában egyetlen nagy múzeum található, amelyik komoly gyűjteménnyel és kiállításokkal részt vesz a nemzetközi kortárs szcénában, a stockholmi Moderna Museet.
Ugyanabban az évben alapították (1958), amikor a bécsi múzeumot: ezek az európai or-szágok túljutottak a második világháború utáni helykeresésen, a kulturális fronton nyil-vánvalóvá lett az amerikai előretörés, közben a modern művészet klasszikus értékké és egyre szélesebb körű középosztályi szabadidős, intellektuális érdeklődés tárgyává vált, s az emelkedő műtárgypiaci árak miatt utolsó pillanat volt lépni. 1960–1974 között a legen-dás igazgató, Pontus Hulten vezetésével nemzetközi rangú intézményként mutatkozott be a múzeum; az elismertséget jelzi az igazgató későbbi karrierje is, hiszen Hulten a Centre Pompidou vezetője lett, majd Los Angelesbe ment dolgozni. Bár az eredetileg egy gyárépü-let átalakításával létrehozott Moderna Museet időközben többszöri átalakításon ment ke-resztül (legutóbb 2004-ben), a modern múzeumok természetéből adódóan, folyamatosan gyarapodó kortárs anyaga felveti a bécsi testvérintézményénél is megtapasztalt dilemmát:
meddig „modern” még ez a múzeum?
A Moderna büszke erre a paradoxonra, publikált célkitűzései között szerepel nem-hogy ennek eltussolása, és a bécsi példához hasonlóan egy külön kortárs múzeum létreho-zása, hanem ellenkezőleg: az együttélés aktív kihasználása. A modern és a kortárs művé-szet különbözőségeit kreatív energiaként, teremtő feszültségként próbálja felhasználni a múzeum. Tudomásul veszi, hogy ez nem egy megoldható, nem is megoldandó kérdés, ha-nem inkább a folyamatos újraértékelés, megújulás forrása. A bécsi és a stockholmi válasz láthatóan eltér, ugyanazon dilemmával szemben állva.
A Moderna Museet mellett Észak-Európában nincs is más, ilyen jelentőségű modern/
kortárs múzeum. Finnországban siker volt a Kiasma kortársművészeti központ és múze-um megnyitása 1998-ban, de a neves amerikai építész (Steven Holl) tervezte épület
vonz-SZUBKULTÚRÁBÓLNEMZETKÖZITRENDA kortárs művészet kanonizálásának európai modelljei
erejével együtt is látni kell, hogy a központ kiállításaira, előadásaira, koncertjeire, tehát összes rendezvényére együttesen a közel tíz év alatt annyian jöttek el, mint a vezető mú-zeumoknak csupán a kiállításaira évente. Nem is okos a látogatószámok bűvöletében élni;
a Kiasma éppen jó példája a józan programalkotásnak: ha rangos gyűjteményre még a kor-társ területen sincs elég pénz, akkor minél több kísérőrendezvényt érdemes szervezni, és egyfajta progresszív Kunsthalle (Műcsarnok) módján működtetni a helyszínt.
A bécsi és a stockholmi múzeum létrehozásával ugyancsak egy időben, 1958-ban nyílt meg Skandinávia egy további fontos helyszíne, a dániai Louisiana Modern Művészeti Mú-zeum. A magánalapítású, máig független intézményként működő múzeum területe idő-közben többszörösére bővült, tudatosan egységet alkot természeti környezetével is, és egy Európában viszonylag ritka kültéri állandó szoborkiállítással (Sculpture Garden) büszkél-kedhet. A múzeum nemzetközi helye valahol a svéd Moderna és a finn Kiasma között van.
A Louisiana egyértelműen nagyobb ambíciójú a Kiasmánál annyiban, hogy bár alapítása-kor csak dán művészetet prezentált, eleinte a külföldön dolgozó dán alkotók révén szer-zett kapcsolatok, majd már az önálló szakmai rang és a múzeum finanszírozásában részt vállaló, összesen közel harminc alapítvány támogatásával nemzetközi műveket is vásárol.
Joggal kezeli kitüntetten a kortárs művészet nemzetközi élvonalához tartozó dán alko-tót, Per Kirkebyt; és ezek a szakosodási lépések összességében elegendőek ahhoz, hogy a Louisiana szerepeljen a globális kortársművészeti térképen.
Az ugyanennyire tehetős Norvégiának viszont nincs egyetemes pozíciójú jelenkori művészeti intézménye. Az oslói Nasjonalgaleriet modern anyagát Edvard Munch alkotá-sai révén még számon tartják, de a kortárs rész a nemzetközi figyelem számára nagyjából ugyanannyira érdektelen, mint a Magyar Nemzeti Galériáé. Nem „rossz”, csupán nemzet-közileg érdektelen. Nem szeretném bármelyik múzeum munkáját, bármelyik nemzeti mű-vészet minőségét megkérdőjelezni – ám ugyanennyire világosan kell kerülnünk az illúziót, hogy ezeknek nemzetközi jelentőségük lenne az amúgy fontos hazai reprezentáción,
Az ugyanennyire tehetős Norvégiának viszont nincs egyetemes pozíciójú jelenkori művészeti intézménye. Az oslói Nasjonalgaleriet modern anyagát Edvard Munch alkotá-sai révén még számon tartják, de a kortárs rész a nemzetközi figyelem számára nagyjából ugyanannyira érdektelen, mint a Magyar Nemzeti Galériáé. Nem „rossz”, csupán nemzet-közileg érdektelen. Nem szeretném bármelyik múzeum munkáját, bármelyik nemzeti mű-vészet minőségét megkérdőjelezni – ám ugyanennyire világosan kell kerülnünk az illúziót, hogy ezeknek nemzetközi jelentőségük lenne az amúgy fontos hazai reprezentáción,