Argumentum, 2001, 96 o.
sajátos bazárosítása, valóságos forradalom, ugyanakkor a legszigorúbb tradíció, s mindez pl. abban az eljárásban nyilvánul meg, hogy a tematikus-formai fölülírás egyi-ke lesz a legpotensebb költõi szövegjátékok-nak. A hellenista költõ öntudatos egyéni útjának ideálja nem a radikalizált újat mon-dásban csapódik le, hanem a tradicionális visszacsatolásban. S ezzel mintegy el is mondtuk a Déri-vers néhány jellemzõ je-gyét. Az alexandriai könyvtáros más szem-pontból azért kiemelkedõ, mivel a folyto-nos „között”, illetve „sehol se teljesen” lét kérdéskörét is felveti épp egy Kavafisz-Som-lyó-vendégszöveg révén: „félig keresztény, félig a klasszikusok barátja”.
Ez a dinamikus határon levés, az iden-tifikálhatóság koordinátáinak megadhatat-lansága Az utolsó sziget egyik legáltaláno-sabb gondolati konstrukciója, s szinte va-lamennyi identitásképzõ elemre kiterjed az én képlékenységétõl (pl. „valódi létben ket-tõs önmagad”) egészen a vallási-etnikai ho-vatartozásig (pl. „görögnek zsidó, zsidónak még görög”). Az olvasási stratégia kiválasz-tásakor nem hagyható figyelmen kívül a kötet precíz matematikai konstrukciója sem, mely lényegileg hatelemû: a nyitó és záró vers két 5–5 elemû kisciklus köré von gyûrût, a kisciklusok gyûrûjében pedig két kontrasztív (Belsõ utak könyve – Külsõ utak könyve), négyszer öt kisciklusból építkezõ kompozíciót találunk. A tengely szerint szimmetrikus kötet két fele úgy kapcsoló-dik egybe, mint a pillangó két szárnya. Az Öt antik vers viszont már magában hordoz-za a ráépülõ lelki útinapló vezérfogalmait, kivált a Poiésis címû vers: „ Anya és anyag véres párbeszéde, / míg a persona végre felsír”. Déri archeológiája nemcsak a kul-túrtörténet bizonyos tematikus-poétikai mozzanataira irányul, de ugyanúgy összpon-tosul a nyelv mélystruktúráira is: a szava-kat a maguk történeti-etimologikus egészé-ben láttatja, épp ezért az értelemképzõ mozzanatok közt kardinális szerepre tesz-nek szert. A költõ végül is a porból,
mely-bõl az ember is építkezik, kikotorja a tör-ténelmet, hiszen a múlt csak üledék, még-hozzá a nyelv üledéke, melybõl kibontható a maga történetiségében ismétlõdõ lét.
A Natura morta kisciklus majdhogynem emlékversek gyûjteménye. A cím telitalá-lat, hiszen amellett, hogy a képzõmûvészet olasz szakkifejezése a csendéletre, magában, anyaméhében hordozza a latin ‘mors’ halál szó jelentését. Lényegében minden szó Médeia üstjeként funkcionál: sose „tudni, mi az átváltozás / célja és vége.” A szó szét-darabolható, újrakonstruálható, megfiata-lítható és elpusztítható, akárcsak a belõle készülõ szövegekben kalandozó én. A Natura morta darabjai in memóriám ver-sek, a filmtechnika eszközeivel. Egy-egy szituációt kapunk (Öregasszony), vagy azok sorozatát (Nõvéremnek, születésnapra – itt talán már az epikus szekvenciák kissé túl-méretezettek): ebbõl bontakozik ki az em-lékrajz. A kötet e pontján már az sem hagy-ható figyelmen kívül, hogy szinte vala-mennyi verssel kapcsolatba hozható egyfajta alkalmiság is, hiszen szinte valamennyi szö-veg dedikált, feltételez egy prominens ol-vasót. Ez a szokatlanul intenzív jegy a leg-többször nemcsak színezékanyag: talán a nevek valamilyen fokon a szerzõi funkció társai, a vers „résztvevõi”. Olykor közis-mert, és nagy tiszteletnek örvendõ-örven-dett egyéniségeket találunk a szegrõl-végrõl
„ihletõ-társszerzõk” között: Bollók János, Kroó György, Borzsák István, Harmatta János, Kákosy László stb. Izgalmasabb ta-lán a kódolt ajánlás, amikor csak egy-egy kezdõbetû jelzi a címzettet, kivált így van ez az Erótikon kisciklus darabjainál, mint-egy az intimitást fokozandó. Ez a ciklus egyébként a magyar szerelmi költészet egy ritka válfaját képviseli: nincs konkrét zsa, nincs mindenható ihletforrás, a Mú-zsa és a tárgy tükörpozícióit nem ölti ma-gára egy kiemelt persona, aki hivatott len-ne a klasszikus funkciókomplexumot abba integrálódva vagy épp azt megtagadva mû-ködtetni. E versek motorja részint a
kava-110 CSEHY ZOLTÁN
fiszi költészet ismételt párbeszédbe voná-sa, részint az a sajátos érzékenység, mely félig-meddig az epikus természetû „verstör-ténések” irányába nyit, félig-meddig a kö-tetkompozíció átvitt és konkrét értelmû utazás-életút metaforikájának rendelõdik alá. A Hibátlan tested címû vers testtopog-rafíkus rajza történeti: a testbõl olvassa ki a múltat az érzékiség nyomvonalai mentén:
„Ez a heg egy friss mûtét szakadéka, / idõjárásváltozáskor majd / a létezés mezs-gyéire emlékeztet. / Állad alatt körömnyi forradás: / mikor a létra meredekén meg-szédülve / elrántottak rémült kezek.” A rövid leíró vers regiszterkeverõ beszédmód-ja az utazási topikának megfelelõen a „hegy-és vízrajz” geográfiai fogalomtárát „hegy-és a test érzéki leírásának József Attila-szerû költõi biologizmusait idézi. A test az utazó térké-pe, akárcsak a nyelv, s mindkettõ a maga történeti dimenzionáltságában: s a költõi magatartás sem lehet más, csakis az örök Odüsszeia makacs tényének sorsszerû fel-vállalása.
Az Enteriõr újfent kavafiszi helyszínt kínál: egy olcsó hotelt, mely nem való más-nak és másra, mint „éjjeli vonatot lekésett utasoknak, s lopott szerelemre”, akárcsak Kavafisznál a szerelmesek „egy meghitt ház-ban, mely efféle / züllésre való, rendeltek szobát” (Vas István ford.) A szoba beren-dezésének eleven leírása újfent Kavafiszt juttatja eszembe, pontosabban a Délutáni nap címû versét, s nem ez az egyetlen a mesterre utaló intertextuális nyom (lásd pl.
a tükörmotívumot). Maga a konstrukció végeredményben idilli, ez az idill viszont láthatólag csak a pillanatba terpeszkedhet.
Ugyanez a titkos és lopott utazás a testi vágy csatornájában mutatkozik a kevéssé ismert E. A. Lacey Ramon címû epikus telítettsé-gû lírai versében, ahol egy tengerész örök-ké úton lévõ szerelme szabadul fel a részle-tekbe menõen ábrázolt és megbélyegzett testiség meddig-addig idillikus megtisztító erejében. Ha test nyelve beszél, a szó
csõd-je fenyeget: „Vannak-e szavak, méltók az éjszakához?”
Klasszikusabb, hagyományosabb a Ké-rés címû jambikus vers, melyet azért emel-nék ki mégis, mivel kiválóan mutatja azt a szervességet amely Dérinél szinte konstans, hogy a verstechnika elemei, a verscsinálás szakkifejezései (a technikai kiszólások, metaszövegek) szorosan fonódnak össze magával a végtermékkel, vagyis láthatóvá válnak, és meg is neveztetnek a vers testré-szei. A szöveg testének anatómiája így lesz az emberi test anatómiájának elválasztha-tatlan párhuzama: „…lépteid / kimértek lesznek, mint e jambusok, / s egyenletes kedvedbe úgy vegyül, / iktusra hosszú, thesisre rövid / szótag ahogy e versben...”.
A Máglya címû vers az én integritásának hiányát, illetõleg a maszkszerepek valósá-gosságát tematizálja. Ez a motívum a belsõ utazások gyakori témája, kivált A megisme-rés versei címû kisciklus szervezõdik hang-súlyozottan e kérdéskör köré. Az én bom-lása, szerepekre oszlása csupán egyetlen folyamat, talán ennél is erõteljesebb hang-súly esik a „perverz túlélés” mozzanatára.
A Moralia címû szonettben (egyébként ez a kötet legjobb szonettje) az etimologizáló-történeti nyelvszemléletnek köszönhetõen az olyan közhelyfordulatok is megizmosod-nak, mint: „szánalmas vagy, rossz színész, rossz szerepben”, ha olyan mély, a nyelvi komikum irányába is mutató verbális konstrukciókra hárítja a felülírást, mint:
„aki rosszul színlel, rosszul tagad, / hiszen, ha hazudik, a szeme rebben.” A szerepek-re bomló én nem jut el paratextusaiban is az önálló, korábbi lényétõl független meg-szólalásra, melynek értelme végül is az len-ne, hogy egy választott pozíció vagy költõi hagyomány integratív részévé tenné a köl-csönzött identitást és szerzõi funkciót.
Dérinél mindez a technikai szférában preg-náns, nincsenek hivalkodó jelei, a vers-konstruálás játékaiban mutatkozik meg. (pl.
Ars magna, Ahogy nem fogja össze...) E
cik-lus számomra legkevesebbet mondó darab-jai a Változás és a Tükör elõtt címû önreflexív versek, kivált a lírai én alanyi, iróniamen-tes megnyilatkozásának túltengése és a vers-ben poénképzõ szerepvers-ben megmutatkozó, számomra kissé viszolyogtató tételesség okán (pl. „A magam módján a globalizáció ellen tüntetek.”). A poénképzõ szerepben megmutatkozó szentenciózus megfogalma-zások viszont gyakorta sikeresen mûköd-nek (pl. Sorsválasztás, Nem sodrás és nem állapot stb.). A szöveg berendezése hasonló egy szoba berendezéséhez illetõleg mása az én (legyen az referenciális vagy szövegben létezõ) berendezésének. A Tárgyak ideje címû vers regiszterkeverõ módszerrel egye-síti a haditerv, illetve a hadi stratégiák nyel-vezetét az intimitás belsõ erõivel, ráadásul a kultúrkörök sajátosan elválaszthatatlan ke-verését hozva létre az intim közelbe került jelek segítségével (kéztalizmán, kopt ke-reszt, Perzsia térképe). Az utazás, a pihe-nés perceiben, amikor az élményt és az em-lékezés tárgyait rendezgetjük a magunk kül-sõ és belkül-sõ terében, nyilvánvalóvá válik egyszersmind a kényszerû szembesülés és együttélés ténye is: valójában a szobával együtt önnön börtönünket is berendezzük.
A külsõ utak könyvének lexikájában ter-mészetszerûleg megnövekszik az egyrészt immár ikonikus, másrészt jobbára egzoti-kus helyekre, kultúrákra utaló elemek je-lenléte: Bayreuth, Taormina, Alexandria, számos indiai vonatkozás stb. Mindezek, s
a kontrasztív összefoglaló cím ellenére a hangsúly ismét a belsõ utazásra tevõdik, hiszen a helyszínek „csupáncsak” egy na-gyobb, egyre tágasabb szoba berendezései, a szoba pedig maga a berendezett én, szö-veg-én. A Mediterrán kisciklus egyik legiz-galmasabb verse az Anyám Taorminában, mely az utazás metaforikáját maximális je-lentés-vonatkozásaiban tárja fel, a történe-tiségen és önnön léttörténetén átutazó em-ber útja a halálon túlra is átvezet, s relativi-zálja a mindenkori sorsba vetettséget, mi-közben ijesztõen tárja fel, hogy miként ta-lálja meg magát rendre az ember a mindig erõteljesen átszellemített kultúrikonokban, s miként ragaszkodik görcsösen valami megmagyarázhatatlanul egyetemeshez, melyre léte súlyát rábízhatja. Az Il Buranello Robert Browning klasszikus versével vitá-zik Galuppi kapcsán, noha szavakkal, mégis a zene nyelvén. Az Indiák és az Alexandria lényegében kalandos, verses útinaplót tár-nak elénk a hitelesítés olyan játékos moz-zanataival, mint pl. Az asszonyok palotája címû versben: „Itt jártam, Déri Balázs, 1994. január 22-én. / Itt jártam, Déri Ba-lázs, 1997. január 20-án.” A záró vers, a hazaérkezés tényét sejtetõ Az utolsó sziget címet kapta: ez már Ithaka, vélhetnénk, az is, de nem Odüsszeuszé, hanem Kavafiszé, ezért nem létezhet konkrét valóságában, ezért nem érhet véget soha a „leghosszabb út”.
112 VIDA LAJOS
A 20. század második felében kitapint-ható a költészetnek és prózának több egy-máshoz közelítõ, szemléletben, nyelvi kész-letek, megjelenítési eszközök használatában hasonlóságokat és azonosságokat mutató ága, ilyen a líra eltárgyiasulása, epikus vo-násainak erõsödése, vagy a próza és a vers esszé felé közeledése. Gyakran találhatók regényekben hosszabb lírai betétek, melyek a regény világát a költészet világába vezetik át, egyik legújabb példája ennek Papp And-rás: Te beszállsz a bárkába címû kisregé-nyének lírai betéte, prózaverse, melyben a teremtés, az örökkévalóság, és a változás mítoszát teremti meg a szerzõ. Ha ebbõl, a próza és vers egymáshoz közelítésének irá-nyából (amely korábban Jász Attilát is jel-lemezte) vizsgálom a szerzõ új írásainak metaforáit, azok csiszoltságát, emelkedett líraiságukat, képi megjelenítésüket, akkor a prózától való távolodásként, versként kell értékelnem õket. Véleményem szerint azok is, annak ellenére, hogy nem találom a vers-formát, különösképp a klasszikus versfor-mát nem, amit egyébként egy átlagos olva-só még gyakran számon kér.
Jász Attila költészetében olyan mesterek, mint Babits, Illyés Gyula, Szabó Lõrinc – hogy csak a távolabbi elõdökre utaljak –
ezen több ponton is túlmutatva a költészeti filozófiájának fragmentumai, tehát nem egyszerûen, csak a korábbi alkotások töre-dékei (Daidaloszi napló, Miért Szicília). Ez egy fontos kohéziós erõ a kötetben.
A töredékesség érzetét az olvasóból ki-válthatja az is, hogy a szerzõ az írásnak azt a módját választja, melyben csak érinti, de nem írja le tárgyát: „A nyitott ablak mellett a régi poros fûzet édes illattal telik.” Vagy
„Folyton beissza a homok felfedezéseink lassú nyomait.” A prózaversek döntõ több-ségében ez a töredékesség, vagy töredék jelleg nem érzõdik, csak a leheletfinom érintkezés a leírandóval való kapcsolatában:
„A vízbenyúló szikláról a számûzött Szapphó haját mossa, megrázza, majd ki-fésüli szépen a szókristályokat belõle, ta-pasztalatból tudja, az erre járó hajó nem köt ki és nem tûnik el a látható határon, csak megy tovább, szántja a habokat, de errõl már nincs mit mondania.” Ahhoz, hogy mindezt elérje, le kellett mezteleníte-nie a formát, így ezek a szövegek nélkülöz-nek minden versformára jellemzõ kötött-séget, még magát a legõsibbnek és leghatározóbbnak tartott ritmust is, de tartják a képi megformálás, az érzéki meg-jelenítés minden lényeges eszközét, s ezek egyéni használata avatja verssé õket. Ez a gondolati tabló, élménytár, vagy ön-leltár, a múltbéli pillanatok érzékeléseit a jelenbe visszahozó, visszaemlékezõ, visszaálmodó költõi, alkotói mechanizmus, nem egyedül sokszínûségével, szinte mindenre kiterje-dõ figyelmével és fegyelmével ejt ámulat-ba, hanem azzal a virtuóz technikával is, ahogy a valóságot a képzelettel, a képzeltet a valósággal szembesíti. Az élmény és a kép-zelet, a megélt múlt, és az emlékezõ jelen
Kalligram, Pozsony 2000, 50 o.