Kutatási előzmények
Korábbi kutatásaim során Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámáját, a Csongor és Tündét elemeztem a meghatározó intrikusalak, Mirígy lélektani változása szempontjából.1 Észrevételem szerint a Csongor és Tünde intrikusa – a mű boldogságkereső főhőséhez, Csongorhoz hasonlóan – az emberi szféra szülötte, s bár a korábbi szakirodalmi megállapítások az alakját el-sősorban az eszményi közegből származó Tündével érzik rokoníthatónak (Horváth János például a Csongor és Tündéről szóló előadásában egy olyan figuraként határozza meg Mirígyet, aki Tünde szimbólumrendszerébe helyezkedve akar közelebb jutni az eszményi síkhoz), az én értelmezésem-ben az emberi motivációjú Mirígy által megtett út sokkal inkább hozható összefüggésbe az eszményi síkra vágyakozó Csongoréval, mint a statikus státuszú, megingathatatlan pozíciójú nemtőével.2 A darab szereplői közül
1 Kovács Viktor, „»Nénje tán a vén időnek« − Az intrikus Mirígy szerepének értelmezése Vörösmarty Mihály drámájában”. Havasi Zsuzsanna – Kazsimér Soma Balázs (szerk.), Juvenália négy-öt, ELTE Eötvös József Collegium, Budapest, 2018, 88–97.; Kovács Viktor, „Mirígy és Csongor szerepkettősének vizsgálata Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámájában”. Garai Luca – Farkas Flóra – Szabó Csanád (szerk.), Adsumus XVII.
(Tanulmányok a XIX. Eötvös Konferencia előadásaiból), ELTE Eötvös József Collegium, Budapest, 2019, 49–57.
2 Horváth János, „Csongor és Tünde”. Horváth János, Vörösmarty drámái (egyetemi
kétségtelenül Tünde az, aki erkölcsiségében is az eszményi szerelmet kép-viseli. Habár Csongor szándéka sem tekinthető rossznak, a földi világból származó szerelmes férfi személyisége mindenképpen gyarlóbb a szerelmes tündérlányénál. Ahogyan Zentai Mária Csongorral kapcsolatban fogalmaz,
amikor önállóan dönt és cselekszik, katasztrofális a következménye:
kiszabadítja a megkötözött Mirigyet, ezzel rászabadítja a világra és önmagára azt a sötét és démonikus erőt, amelyet Mirigy képvisel. […]
A cselekmény minden lényeges pontján alszik, amikor pedig ébren van, akkor folyamatosan kételkedik benne.”3
A Csongor és Tünde intrikusának transzcendens többlettudása nyilvánva-lóan az ördögi szféra alakjaival kötött szövetségéből származik. (Ahogyan Csongor is az ördögfiakkal való kapcsolatteremtés során szerzi meg az Üdlakig repítő ostort, bocskort és palástot.)
E tételek bizonyítása érdekében a Csongor és Tünde korát és keletkezését meghatározó színpadi műfajok vizsgálatába is belekezdtem, így került sor Emmanuel Schikaneder Die Zauberflöte azaz A varázsfuvola című művének és a Vörösmarty-drámának az összehasonlító elemezésére. A varázsfuvola cselekményterében megjelenő intrikusalakok közül Monostatos, az em-beri hátterű, szolgai státuszú szereplő az, aki a tettei és a közölt szándéka alapján a leginkább azonosítható a „gonosz, kaján anyó” karakterével.4
Elisabeth Frenzel Motive der Weltliteratur című munkája alapján a Mirígy˗Monostatos alakpárhuzamból kiindulva a világirodalom ar-chetipikus alakjaival is összevetettem a Csongor és Tünde cselszövőjét.5
előadás 1942/43. II. és 1943. I/II. félév), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969, 38−95, 52–53.
3 Zentai Mária, „Álmok hármas útján, 1831, Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde”.
Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2007, 169−183, 174.
4 Kovács Viktor, „A Csongor és Tünde Mirígyével párhuzamos szerepanalógiák a Vörösmarty korát meghatározó világirodalomban”. Kazsimér Soma Balázs – Kerti Anna Emese (szerk.), Perspektívák – konferenciakötet, ELTE Eötvös József Collegium, Budapest, 2020. (megjelenés előtt)
5 Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur, Kröner Verlag, Stuttgart, 1976.
A kutatás e szakasza is megerősítette a korábbi hipotézisemet, hiszen a vizsgálat során szinte kizárólag csak az emberi hátterű, sőt, alapve-tően maszkulin alakhagyomány jegyei tűntek rokoníthatónak Mirígy személyiségével.
A kutatás célja, történeti előzmények
Jelen tanulmányom középpontjában egy kérdés megválaszolása áll: fellel-hetők-e a mirígyi karakterjegyek a Csongor és Tünde 1831-es megjelenését követő időszakban populárissá váló népszínművek és tündérbohózatok alakábrázolási tendenciáiban? Hipotézisem természetesen nem az, hogy a Vörösmarty-mű közvetlen ihletője volna a magyarosodó tündérbohó-zatnak, sokkal inkább lehet szó egy kölcsönös hatástörténeti folyamat-ról: a Csongor és Tünde szerzőjét éppúgy megihlethette a bécsi gyökerű Zauberposse – amely a mű megírása idején még leginkább csak német nyelven volt elérhető hazánkban –, mint ahogyan a Csongor és Tünde a későbbi magyar nyelvű tündérjátékok alkotóit.
A tanulmány első szakaszában Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrá-májának és Gaál József A peleskei nótárius című népi tündérbohózatának a tematikus összevetése olvasható.
Az összehasonlítás relevanciájaként leginkább Tóti Dorka karaktere ha-tározható meg, aki szinte teljesen azonos funkciójú szereplőként van jelen Gaál darabjában, mint Mirígy a Csongor és Tündében. Fontosnak tartom megemlíteni, hogy a tündérbohózat alapjául szolgáló vígeposzban, amelyet Gvadányi József írt, nem szerepel ilyen nevű és hátterű személy, ott nyoma sincsen a tündérjátéki elemeknek. A Gintli Tibor által szerkesztett Magyar irodalom a következőket jegyzi meg Gvadányi művével kapcsolatban:
Az elbeszélő költemény főhőse Zajtay, a peleskei nótárius, aki falujából azért indul Pestre, hogy ott országos hivatalt szerezhessen, a városban különböző konfliktusokba keveredik. A mű alapszerkezetévé ilyenfor-mán két eltérő irodalmi hagyoilyenfor-mány szuverén áthasonítása válik: míg a Szatmár vármegyéből a Hortobágyon és a tiszafüredi réven át Pestre vezető út az átélt kalandok sorával a pikareszk epikus hagyomány hatását mutatja, a városban megtapasztalt konfliktusok a 18. századi
francia irodalomból kiinduló, kulturális összemérhetetlenségeket áb-rázoló tárgytörténeti tradícióra emlékeztetnek.6
Az 1821-es elbeszélő költemény tehát sokkal inkább köthető a francia irodalmi tendenciákhoz, mint a bécsi Zauberposséhoz.
Pukánszkyné Kádár Jolán A magyar népszínmű bécsi gyökerei című el-méleti munkájában Szigligeti Edére hivatkozva a magyar színpad sajátos műfajkomplexumaként határozza meg a népszínművet.
A népszínmű nem egy határozott faj neve, mint a tragédia vagy a komé-dia, hanem több válfajé, amelyet más nemzetek más névvel neveznek, noha a németek is használják a Volksstück, Volksdrama kifejezést.7
Pukánszkyné szerint A peleskei nótárius˗dráma keletkezésében meghatá-rozó szerepet játszanak a Zauberposse és a Lokalposse darabjai, amelyek Gaál József darabjának keletkezése idején már nagy sikerrel futnak a Pesti Német Színház repertoárján. Ugyanakkor arra szintén utal a szerző, hogy A peleskei nótárius bemutatóját megelőzően is beszélhetünk hazai tündér-játék-premierekről. Ezek közül talán Láng Ádám János 1819-es Tündér Ilonája a legemblematikusabb, amely vagy közvetlenül vagy a rendszeres átiratok hagyományán keresztül Gaál Józsefre is erős hatást gyakorolt.8 A Csongor és Tünde és A peleskei nótárius karakterológiai azonosságai tehát részben magyarázhatók a közös forrás, az Árgirus-szüzsé alkalmazásából.
Ahogyan arra Cenner Mihály is utal az „Opera és népszínmű a Nemzeti Színházban” című tanulmányában, a népszínmű
elsősorban a polgári közönség ízléséhez és igényéhez igazodott, azoké-hoz, akik az operát még nem értették és nem élvezték, a dráma pedig nem jelentett számukra szórakozást, holott társasági élet híján a szín-házban keresték a szórakozást, ellentétben a főúri renddel, amelynek
6 Gintli Tibor (szerk.), Magyar irodalom, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2010, 359–360.
7 Pukánszkyné Kádár Jolán, A magyar népszínmű bécsi gyökerei, Pallas Irodalmi és nyomdai RT, Budapest, 1930, 3.
8 Pukánszkyné Kádár, i.m., 10.
megvoltak egyrészt a szalonjai, másrészt neveltetésénél fogva az operát is élvezte. […] A népszínmű külföldi mintára, Bécsen át érkezett hozzánk, bár itt teljesen magyar jelleget öltött.9
Azt Ratzky Rita állapítja meg „A népszínmű – A Bécsben született, majd nagyon magyarrá lett műfaj” című írásában, hogy a népszínmű egyik legnagyobb közönségcsábító vonása – melyet a Lokalstücktől kölcsön- zött – az volt, hogy a „nemesebb” drámai műfajoktól eltérően élesen re-flektált a közéleti eseményekre, így például az urbanizáció, a társadalmi mobilitás, az etnikai sokszínűség társadalmi hatására. Ez a jellegzetesség a Csongor és Tünde, illetve A peleskei nótárius összevetésekor is értelmezhető.10 Karakterológiai azonosságok az egyes jelenetekben
A peleskei nótárius első felvonásának első jelenetében a következő szerzői megjegyzést olvashatjuk: „Szabadhely Nagypeleskén; a nép, betódul, Tóti Dorkát kötözve egy üstben becipelik, hátul egy rakás szalma.”11 Az intrikus női alak már az első megjelenése során rokon jegyeket mutat a Csongor és Tünde Mirígyével, aki az első felvonás első jelenetében kötözve ül a „ma-gányosan virágzó tündérfa alatt”.12 Mindkettejüket a földi szféra közössége ejti rabul. Tóti Dorkát azért kötözik meg, mert ítéletet akarnak hozni felette állítólagos ördöngös praktikáiért, Mirígy pedig pontosan a démo-nikus többlettudásának fel nem ismerése miatt válik az embertársadalom kiszolgáltatottjává. (Az emberközösség ugyanis csak a fizikai elesettségét veszi észre, Mirígy transzcendens hatalmával nincsenek tisztában.) „Képe
9 Cenner Mihály, „Opera és népszínmű a Nemzeti Színházban”. Színháztudományi Szemle 7, Magyar Színházi Intézet, Budapest, 1980, 125–129, 129.
10 Ratzky Rita, „A népszínmű – A Bécsben született, majd nagyon magyarrá lett műfaj”.
Uő, Halhatatlan a lélek − Tanulmányok, cikkek, kritikák a 18−19. század magyar iro-dalmáról, Napkút Kiadó, Budapest, 2015, 528–537, 528.
11 Gaál József, „A peleskei nótárius”. Tarján Tamás (szerk.), A magyar dráma gyöngyszemei – Népszínművek, Unikornis Kiadó, Budapest, 2003, 11.
12 Vörösmarty Mihály, „Csongor és Tünde”. Fehér Géza – Staud Géza – Taxner-Tóth Ernő (szerk.), Vörösmarty Mihály Összes Művei, 9. Drámák, IV., Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989, 5–192, 7.
mint a fonnyadt alma, / Készen itt a borsószalma, / Vessük hát belé.”13 Az intrikus nőalakot leíró verbális elemek is hasonlóak Mirígy Csongor általi jellemzéséhez („S aki ott kötözve űl, / A gonosz, kaján anyó, / Nénje tán a vén időnek, / Mint leláncolt fergeteg / Zsémbel és zúg;”),14 ráadásul mindkét szöveg dramaturgiai pozíciója azonos: drámanyitó helyzetben hangoznak el.
A párhuzamosság sorát erősítik a peleskei asszonyok Dorkát vádoló meg-szólalásai is, „ő rontja régen már / a tehenünket, / Véresre szinezte / Tiszta tejünket”.15 A tehén tejének elapasztása mint folklórelem Miríggyel kap-csolatosan is megjelenik, mégpedig az ördögfiak párbeszédében („Berreh:
A tehén megkergetett, / Vén Mirígy volt a tehén. […] Borja tőgyét vérre szopta”).16
Mind A peleskei nótárius intrikusa, mind pedig Mirígy a drámatérbe toppanó főhős segítségének köszönhetően menekülnek meg a fogságukból.
Csongor az aranyalmafa titkáért cserébe adja meg Mirígynek a szabadságát, Zajtay nótárius pedig az ész, a racionalitás elveit sorakoztatja fel a falusiak előtt, így próbálja ráébreszteni őket arra, hogy „boszorkányok márpedig nincsenek”, ezzel megkérdőjelezi a Tóti Dorkának tulajdonított ártó je-lentőséget. A szabadság elnyerése azonos reakciót vált ki Tóti Dorkából és Mirígyből. A hálatudat helyett gyűlöletet kezdenek érezni a szabadítójuk iránt, motivációjukká válik a boldogságkereső főhős akadályozása. Ahogy Mirígy fogalmaz:
Nem megyek, míg büszkeséged szarva nem jut körmeimbe. / Mint a sánta nyúl leszek, / Mely kilenc fiát megette / S a harasztba bujdosott.17 Hasonló tematikájú Tóti Dorka bosszúígérete is:
13 Gaál, i.m., 11.
14 Vörösmarty, i.m., 7.
15 Gaál, i.m., 11.
16 Vörösmarty, i.m., 31.
17 Vörösmarty, i.m., 13.
Megvan az első lépés; Pestre csalom a nótáriust, s azután kitekertetem a nyakát; olyan igazán, minthogy apám vasas német volt, mégpedig, amint mondják; trombitás.18
A peleskei nótárius és a Csongor és Tünde az eltérő nyelv- és drámaesztétikai jegyeik ellenére (a Csongor és Tünde nyelvezete mindenképp összetettebb, mint A peleskei nótáriusé) hasonló térstruktúrával rendelkeznek. Mindkét darab középpontjában egy olyan szereplő áll, aki el akarja hagyni az aktu-ális státuszát és egzisztenciáját, az eszményi világba való bekerülést áhítja.
Az már a fentebb említett különbségek szövevénye, hogy míg a Csongor és Tündében ezt az eszményi világot Üdlak, s mindenekelőtt Tünde szerel-me jelképezi Csongor számára, addig Zajtay nótárius útjának Pest-Buda az eszményített végső állomása. Ameddig Vörösmarty a drámai költeményé-ben nem az irónia és a paródia eszközeivel kérdőjelezi meg a felvilágosodás és a racionalizmus alaptételeit, hanem az allegorikus alakok, a Kalmár, a Fejedelem és a Tudós sorsának bemutatásával, addig Gaál József darabja egyértelműen apellál a korabeli társadalmi és szellemi életet kifigurázó tréfákra. Ez a népszínmű válfajaként értelmezhető bécsi Lokalposse egyér-telmű tematikus vonása. Ahogy Pukánszkyné Kádár Jolán a már idézett tanulmányában megjegyzi:
a két irány [a Zauberposse és a Lokalposse ˗ a szerző kiegészítése] kö-zött csupán stíluskülönbség van, mindkettőnek a bécsi élet az anyaga:
Tündérország közepén és az Olümposzon is mindig csak Bécsben vagyunk.19
Az idézett mű azt is kifejti, hogy a 19. századi Bécs populáris színházi műfajai (így a Volksstück, a Lokalposse és a Zauberposse) először szinte va-lamennyi esetben a német irodalom eszményiséget tematizáló alkotásainak paródiájaként jelennek meg a színpadokon.20 Nem kizárható tehát, hogy
18 Gaál, i.m., 15.
19 Pukánszkyné, i.m., 4.
20 Uo.
A peleskei nótárius és a Csongor és Tünde tematikai összefüggései mögött a paródia műfajának megfelelései állnak. (Nem kizárt, hogy Gaál József az eszményi világot fennköltebb esztétikával ábrázoló tündérjátékok [s így a Csongor és Tünde] elé tart görbe tükröt a Gvadányi-költemény színpadra alkalmazásával.) A második felvonás harmadik jelenetében Tóti Dorka mint parasztasszony lép a színre. A folyamatos identitáscsere, alakváltoz-tatás szintén egy olyan része a nő személyiségének, amely hasonlóvá te- szi a mirígyi karakterhez, hiszen ugyanazt a megtévesztő eljárást alkal-mazza, amit a Csongor és Tünde intrikusa a dráma harmadik felvonásában.
A kővé változott Mirígy ekkor újra emberré változik, s párbeszédbe kezd Kurrah ördöggel.
Látod a fehér lakot?
Vár kivűl egy dombon áll.
Ott most én lakom, cselédes Tiszta özvegy képiben.
Csongor, aki most ezen jár, Mert egyéb nincs a vidéken, Kisded hajlakomba száll.21
Tóti Dorka ugyancsak szövetségest keres a nótáriussal szembeni harcához, így talál a haramiákra, akiket rögvest Zajtay ellen kezd uszítani.
Látjátok ezt a gyönyörű mákvirágot? Mit gondolnak, kicsoda őkelme?
[…] Ez a becsületes ember komisszárius, s azért jött csak Debrecenből, ahogy kikémleljen benneteket és a vármegye kezébe adjon!22
A két haramia, Laci és Bandi Dorkához való viszonyulása is idézi a Mirígyet övező társadalmi attitűdöt, eszünkbe juthat az ördögfiak gú-nyolódása, Ledér kezdeti fölényes viselkedése. „Hát ez a váz melyik szőlőből szaladt el?” ˗ kérdezi Bandi, Dorka erre azt válaszolja, hogy a haramiák életét akarja megmenteni. „Te kiben az élet úgy kiaszott, mint
21 Vörösmarty, i.m., 98.
22 Gaál, i.m., 23.
a harmadévi vadkörte! Te akarod életünket menteni?” ˗ felel Laci Dorka asszony ajánlatára.23
Ledér is hasonlóképp vág vissza Mirígynek, amikor az öregasszony az ármányos tervben való közreműködésért cserébe vagyont és boldogságot ajánl a bukott lánynak.
Néne, úgy-e szép dolog Szántóföldet vinni arcán, Melyben agg szeplő virágzik, S mint egy tisztes régi szűz, A szömörcs szakállt ereszt?
Jaj, beh furcsa kép maga!24
Miután Zajtay megszakítja Dorka és a haramiák párbeszédét, elzavarja a színről az asszonyt, s közben feltárja a konfliktusuk okát.
Én ártatlan vagyok, mint a bárány! Hiszen már meg is ittuk a barátság poharát, midőn ezen boszorkány, ki nekem mint filozófusnak ellensé-gem; belépe, és gyalázatos koholmányával mindent elrontott.25
Későbbi megnyilvánulásaiból azonban kiderül, hogy Zajtaynak a racio-nalitás és a józan ész központi szerepéről vallott meggyőződése korántsem épül tiszta jellemvonásként a jegyző személyiségébe, ugyanúgy retteg a babonáktól, mint a többi falubeli. Amikor Tóti Dorka elkergetésére kerít sort, a következőket jegyzi meg:
Nem mehetsz ki, boszorkány, keresztbe tettem a seprőt, most jaj ördön-gös lelkednek, még ma Hekaténál vagy Proserpinánál vacsorálsz. […]
Kivágom testedből ördöngös lelkedet!26
23 Uo.
24 Vörösmarty, i.m., 101.
25 Gaál, i.m., 25.
26 Gaál, i.m., 26.
Ahogyan Gvadányi József verses költeményében, úgy a tündérjátékban is meglehetősen komikus figura a címszereplő. Akár a Die Zauberflöte bölcs főpapjának, Sarastrónak a megkérdőjelezéseként is értelmezhetjük a figurát: ő, aki a mű elején a babonát és a transzcendens hiedelmeket az ész racionalitására hivatkozva már-már morális alapon veti meg, a történet későbbi szakaszában behálózhatóvá válik a démonikus erők által.
A fentebb elemzett megnyilvánulásából úgy tűnhet, Tóti Dorka a démo-nikus szféra uralkodójaként van jelen A peleskei nótárius szintén többsíkú világterében – ellentétben a Csongor és Tünde Mirígyével, akiről meg-állapítható, hogy az emberi közeg szülötte, s csupán a mulandósággal szembeni harc részeként veszi fel a kapcsolatot az ördögi tér alakjaival.
Ha végigtekintünk azonban Tóti Dorkának a Sötétség királynéjával foly-tatott párbeszédén, megcáfolhatóvá válik ez a feltevés. A királyné, aki a szerzői instrukció szerint a föld alól tűnik elő, már az első megszólalásában rávilágít Dorka származására: „Ki vagy, te sármagzatja a parányi földnek, ki álmunkat zavarni mered?” Ezután Dorka öndefiníciója következik.
„Legalázatosabb szolgálód Magyarországból, Tóti Dorka, géci boszorkány, itt Szatmár megyében.”27 A párbeszédükből az is egyértelművé válik, hogy Dorka a sötétség királynéja kegyelméből rendelkezik transzcendens többlettudással. Ugyanaz a hangnem és attitűd figyelhető meg a kettejük, mint Mirígy és a „földali hang” között a negyedik felvonásban. Evidens az alá-fölé rendeltségi viszony, a sötétség királynéjának megjelenése nemcsak Tóti Dorka emberi származására utal, hanem azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy az emberi közösségre ártalmas mivolta ellenére nincs tekintélye a démonikus világ szemében.
Dorka alakváltoztató tevékenysége nem szűnik meg a Zajtay általi elkergetését követően, a pozitív hőssel való szembekerülés (Mirígyhez hasonlóan) csak fokozza a bosszúszomját. A második felvonás nyolcadik jelenetében a bíróhoz szegődik gazdasszonynak, a harmadik felvonás ne-gyedik jelenetében pedig Hopfen serfőző házvezetőnőjeként jelenik meg.
A köznapi sorba való beilleszkedése nemcsak az alakváltoztatás démonikus többlettudásából kifolyólag megy neki könnyen, hanem amiatt is, mert Tóti Dorka alapvetően ebből a közegből származik. Mirígy alakjához
27 Gaál, i.m., 14.
hasonlóan őt is csak a túlvilági segítség emeli ki szolgai státuszából. A tör-ténet szerint szerelem bontakozik ki a gazdag serfőző lánya, Fanni, illetve a peleskei nótárius Sándor nevű fia között. Szerelmüket Fanni vagyonos apja természetesen ellenzi, a románc akadályozásában pedig segítőre talál Dorka asszony személyében. Ahogyan a nő megfogalmazza:
Már látom, az öreg Zajtayhoz nem férhetek, legalább fián állok bosszút, s talán atyját is belekeverhetem. De vigyáznom kell, mert két próbám nem sült el, s ha a harmadiknak sem lesz sikere, a boszorkányi törvények szerint elvesztem a hatalmamat.28
A főhős megakadályozásának három lehetséges kísérlete Mirígy gondolat-menetében is megjelenik, méghozzá a már idézett negyedik felvonásbeli jelenetben, a démonikus erőkkel való társalgás után. A „földali hang”
gúnyolódására így felel:
Csúfolódol? tán meleg van, Hogy kacajt ütsz kínaidban?
Gyáva szellem, vessz magadban!
Egy meg kettő, három a szám, Nélküled megy végre munkám.29
Az intrikusi térhasználat azonosságai
Szembetűnő karakterológiai hasonlóság Mirígy és Tóti Dorka között, hogy gyakran kerülnek jelenetlezáró (vagy éppen jelenetnyitó) pozícióba. Ez a jelenlét azt a dramaturgiai lehetőséget biztosítja, hogy szabadon beszélhet-nek a szándékaikról, terveikről, amelyekre a további szereplők jelenléte esetén csak lényegesen korlátozottabban tudnak utalni. Természetesen ez utóbbi eljárásra is akad példa mindkettejük esetében, a gondolat kifejezésének inti-mitását jelöli a szövegtestben megjelenő „félre” szerzői utasítás. A Csongorral folytatott párbeszédekben például igen gyakran olvasható ez a megjegyzés.
28 Gaál, i.m., 40.
29 Vörösmarty, i.m., 137.
CSONGOR
Vén penész, ne tétovázz, Térj dologra; vagy biz’ isten, Itt felejtlek a’ fatőben.
MIRIGY
Légy kegyes. (Félre) Hah! büszke gyermek, Veszsz el, mint a’ fűzi gomba;
Légy egérré, légy bogárrá, Vagy légy ollyan, mint Mirígy.30
A peleskei nótárius első felvonásának kilencedik jelenetében a címszereplő Zajtay a fogadósné alakját magára öltő Tóti Dorkával találkozik.
ZAJTAY […] Kaphatok-e szállást az éjszakára?
DORKA Mindenestre!
ZAJTAY S istállót a lovamnak?
DORKA Mindent elrendelek, csak várjon egy kicsit. (Félre.) Várj, hiszen majd küldök és mindjárt egzekúciót a nyakadra.31
A fenti részletek is utalnak rá, hogy a két intrikus elsősorban a főszereplővel folytatott párbeszédei során alkalmaz kiszólásokat, és ezek nem feltétlenül szolgálnak dramaturgiai fordulatközlő funkcióval, csupán indulati alapú felszólalásként értelmezhetők – még ha Tóti Dorka aztán meg is valósítja a beígért „egzekúciót”.
Az antagonisztikus vallomások nyilvánvalóan erősebbek azokban a je-lenetekben, amelyekben az intrikus az egyedüli megszólaló, rajta kívül – legalábbis az ő tudomása szerint – senki sem tartózkodik a drámai cselekménytérben. Egyedülléte során Mirígy és Tóti Dorka is gyakran összegzi az előzetes cselekedeteit, főképp azokat, amelyek a helyszínül
Az antagonisztikus vallomások nyilvánvalóan erősebbek azokban a je-lenetekben, amelyekben az intrikus az egyedüli megszólaló, rajta kívül – legalábbis az ő tudomása szerint – senki sem tartózkodik a drámai cselekménytérben. Egyedülléte során Mirígy és Tóti Dorka is gyakran összegzi az előzetes cselekedeteit, főképp azokat, amelyek a helyszínül