A színpadi idő természetéről Zeami Tenko
天鼓 című nó-drámája kapcsán
„Újra közelít, ütésre készen.
Álom ez, vagy valóság?”2
Bevezető
Aki látott már életében nó-előadást, az felfigyelhetett egy különös jelenségre.
Annak ellenére, hogy lassú tempója miatt a nó-játék előadás közben hosszú-nak tűnhet, a főszereplő shite シテ utolsó két dobbantása, majd a résztvevők távozása után sok néző – legyenek japánok vagy külföldiek3 – érezheti úgy, mintha az előadás valójában rendkívül rövid lett volna. Ez a jelenség ismerős lehet a hagyományos nyugati konfliktus- és cselekményalapú színházakból
1 A címben a „most” szót szokatlan tipográfiai megoldással emeltem ki. Szándékom szerint ez az írásmód egyszerre jelez teret, mozgást és időbeliséget – azaz ritmust.
2 Monica Bethe – Richard Emmert, Tenko – Noh Performance Guide 4, National Noh Theatre, Tokyo, Japan, 1994, 70.
3 Jelen tanulmányban a középkori japán nó-játékot vizsgálva óhatatlanul felmerül a kérdés:
ki az a néző, akinek az időtapasztalatából kiindulva elemzem a műfajt? Természetesen a saját benyomásaimra, színházi tapasztalatomra építve elsősorban egy, a műfajt jól ismerő nyugati befogadó nézőpontját képviselem. Ám ezzel együtt úgy gondolom, hogy a nóban alapvetően fontos szerephez jutó ritmikai, nem racionális, szavak nélkül is érvényesülő hatásmechanizmus a mai japán és külföldi nézőkre egyaránt hat – még ha ezen hatások el is térhetnek az adott nézők kulturális hátterének, a műfajjal kapcsolatos tudásának megfelelően.
is, ahol többnyire annak tudjuk be, hogy egy izgalmas történet kötötte le a figyelmünket, és ezért nem tudtuk nyomon követni az idő múlását.
A nó esetében azonban nem erről van szó: itt ugyanis a koreográfiák, a hosszabb zenei betétek, énekelt párbeszédek vagy az ai-kyōgen 間狂言 monológ4 alatt sem a fordulatos cselekmény köti le a nézők figyelmét – sőt, a közönség tagjai nagyon is tudatában vannak ezek kimért, fegyelme-zett, a mai néző számára egyenesen vontatottnak tűnő ritmusának. De akárcsak egy fordulatos vígjáték vagy dráma végén, a közönség a nó-előadás végén is tapasztalja a színházi idő relativitását. Jelen tanulmányban arra teszek kísérletet, hogy a japán nó-színház ritmikai működésének, valamint a Zeaminak tulajdonított Tenko 天鼓 (Az égi dob) című nó-drámának az elemzésén keresztül keressem ennek a jelenségnek az okait.
Az égi dob
A Tenko a mai nó-dráma repertoár egyik különösen szép darabja, és nem másnak, mint Zeami Motokiyo 世阿弥元清 (?1363–?1443) mesternek tulajdonítja az egyik hagyomány.5 E szerint saját fia, Motomasa 元雅 (Zenshun) halála után írta a darabot, amelyben saját történetüket írta meg költői formában.6 Bár egyes elemzők vitatják Zeami szerzőségét,7 Zeami Museki Isshi 夢跡一紙 című, fia halála által inspirált szövege8 és a Tenko drámaszövege közti szövegbeli egyezések (!) véleményem szerint meggyőző bizonyítékul szolgálnak arra, hogy ha a teljes jelenlegi drámaszöveg nem is a mesteré, annak valamilyen korábbi változata mindenképpen az.
4 A legtöbb nó-játék közepén előadott monológ, amelyben egy kyōgen-színész összefog-lalja az addig történeteket, valamint elismétli a történet egésze szempontjából lényeges legendát vagy egyéb háttértörténetet. Az „ai” kifejezés arra utal, hogy erre a monológra leggyakrabban az adott – többnyire kétrészes – nó-dráma közepén kerül sor, ritmikailag is előkészítve az adott előadás második részét és tetőpontját.
5 Bethe – Emmert, i.m., 76.
6 Kobayashi Shizuō nyomán. Ld.: Bethe – Emmert, i.m., 78.
7 Takemoto stilisztikai és drámaszerkezeti érvek segítségével állítja, hogy minden bizonnyal egy Zeami utáni szerző szövegéről van szó. Ld.: Bethe – Emmert, i.m., 78.
8 Egy izgalmas fordításért és kommentárért ld.: P. G. O'Neill, “The Year of Zeami's Birth: A New Interpretation of Museki Isshi”, Monumenta Nipponica, XXXIV/2 (1979), 231–238.
A darab cselekménye egyszerű: Ōhaku 王伯 felesége, Ōbo 王母 évekkel korábban álmot látott, miszerint egy égi dob fog alászállni a mennyekből a méhébe – nem sokkal később pedig megszülte kisfiát, akinek a Tenko nevet adta. Később valóban leszállt a mennyekből egy égi dob, amelyen Tenko vígan játszott. Amikor a császár hírét vette ennek a csodás hang-szernek, érte küldetett, de Tenko nem volt hajlandó átadni azt – helyette inkább elbújt a hegyekben. Rátaláltak, elvették tőle a dobot, a fiút pedig a Lu folyóba ölték. Később azonban döbbenten tapasztalták, hogy hiába ütik az égi dobot, az nem hallat hangot. A darab elején ezért a császár egyik minisztere elhozza az öreg Ōhakunak a parancsot, amely szerint azonnal a császári fővárosba kell utaznia, hogy megszólaltassa a hangszert.
Az öregember még gyászolja gyermekét, és csak vonakodva teljesíti a pa-rancsot. Miután megérkezik az udvarba, tovább elmélkedik a szeretetről, valamint az élet múlékony természetéről, majd ráüt az égi dobra, amely a mennyek hangján szólal meg, és megindítja még a császárt is. Minisztere kijelenti, hogy bőségesen megjutalmazzák a gyászoló apát, és hogy ünne-pélyes gyászszertartást rendeznek a halott fiú lelkéért. Ezek után a Szolga hazakíséri a megrendült öregembert. Miután a Szolga összefoglalja az eddig történteket, a Miniszter a Lu folyó partján megnyitja a gyászszertartást.
A felcsendülő zene hatására Tenko szelleme előbukkan a Lu vizéből, majd a megbékélés jegyében ő is zenél az égi dobon. Udvari táncot lejt egész éjszaka, majd eltűnik a felkelő nap fényében.
A sűrű szövésű, zeneileg gazdag Tenkót lehetséges a művészetről és az életről szóló eszmefuttatásként is értelmezni. Jelen elemzésben ezért a szöveg mellett az égi dobra, mint szimbólumra kívánok koncentrálni: a dobra, amelyet a fiú halála után csak a gyászoló apa tud megszólaltatni.
A néma dob és a láthatatlan ritmus
Több olyan nó-játék is létezik, amelyben a kakkōdai 羯鼓台 neveze-tű speciális dobkellék kerül a színpadra: a Tenko mellett ilyen például a Naniwa 難波, a Fujidaiko 富士太鼓 és az Umegae 梅枝.9 Utóbbi kettőben
9 Kobayashi Seki 小林責 – Nishi Tetsuo 西哲生 – Hata Hisashi 羽田昶 (eds.), Nōgakudaijiten
能楽大事典, Chikuma Shobō 筑摩書房, Tokió, 2012, 195–196.
egy dobversenyre érkező apa halála, és az őt helyettesítő gyászoló anya ábrázolásához használják a kelléket, amely egy stilizált gagaku 雅楽 dobra, az úgynevezett kakkóra 羯鼓 hasonlít, és bizonyos nó-iskolák (Konparu
金春, Kongō 金剛, Kita 喜多) esetében egy díszes emelvényen áll.10 A kellék a Tenko előadás esetében szimbolikus színpadi eszköz, így nem működik valódi hangszerként – két pálcával üti a shite, de maga a kellék nem hallat hangot. Ehelyett hol a mozdulattal együttálló módon, hol azzal párhuzamosan halljuk a nó hayashi 囃子 zenekar kézidobosainak játékát.
Izgalmas módon tehát a dob a színpadon mindvégig néma marad, tehát elsősorban vizuális elem lesz, amelynek illúzióját a kézidobok mellett a színész doboló mozdulatai, valamint a darabszöveg erősíti versen és kom-mentáron keresztül. Az előadásban használt dobkellék mindezek alapján egyértelműen ráirányítja a figyelmet az éppen játszott előadás – illetve tágabb értelemben pedig a nó – zenéjére és ritmusára.
A nó-játék zenei szerkesztésű műfaj. A legtöbb darabja egyszerű drama-turgiai-narratív sémát követ, mégsem ez a séma, hanem egy általánosabb ritmusalapú rendszer fogja össze a nó-játékok szövegét, koreográfiáit, és zenéjét. Ez a jo-ha-kyū 序破急 elv, egy ősi, kínai eredetű ritmikai kép-let, amelyre a fokozatos gyorsulás majd hirtelen beteljesedés jellemző.
A nó-előadás minden elemét, szerkezetét, táncait és zenéjét is meghatá-rozza ez a szinte észrevehetetlen, láthatatlan, fokozatosan gyorsuló rit-mus, amelynek leglátványosabb megnyilvánulásai a kézidobosok ütései és kakegoe 掛声 kiáltásai.11
A nó-előadásokat ritmikailag általában öt szakaszra lehet bontani: az első az eleinte lassabb, a zenészek, a jiutai 地謡 kórus és a mellékszerepet játszó waki ワキ megjelenésével induló jo 序 szakasz. Utána következik a háro-mosztatú ha 破 szakasz, amelyben megjelenik a shite, gyakran végbemegy egy párbeszéd a shite és a waki között, majd a shite látványos táncot lejt.
Ez az előadás egyik csúcspontja, és amennyiben kétrészes a nó-dráma,12
10 Bethe – Emmert, i.m., 7.
11 Kakegoe 掛声, azaz „függő hang”. Zenei és ritmikai hatása mellett jelentős funkciója, hogy segítségével képesek az egyébként egymás mellett ülő zenészek tempóban egymáshoz igazodni, következő ütésüket előrejelezni.
12 A nó-drámák egy- vagy kétrészesek. A kétrészes nó-drámák gyakran a waki álmát
mint amilyen a Tenko, ez az a pont, amikor a shite rövid időre távozik a színpadról, csak hogy az aikyōgen közjáték után visszatérjen második alakjában. Ez utóbbi már az ötödik és leggyorsabb kyū 急 szakasz lesz, az előadás tetőpontja, egyben vége. A ritmus gyorsulása finom, lényege a fokozatosság, amelynek köszönhetően közben gyakran csak egy-egy csúcsponton szembesülünk hirtelen a megtett úttal: amikor a lassan höm-pölygő homályosság eloszlik, és éles, határozott képpé, együttes színpadi összhatásba forrnak össze a nó különböző elemei.
Ilyen jelentős pillanat, amikor Ōhaku a császári utasításnak engedelmes-kedve, fiát gyászolva végre ütni készül a dobot: „Üssem? Vagy sem?”13 – szól a kórus helyette, és halljuk, ahogy a kórus és a shite váltakozva arról énekel, hogy „a vén hullámok, akár kúszó árnyak emelkednek a Felhősárkány Pavilonja felé”, és hogy ő, Ōhaku mint merészkedik óvatosan, tétovázva a díszes emelvényre, „lépeget, akár síkjégen” – míg végül:
Ütöm a dobot. Csodálatos hang!
Hallatán tiszta világosság gyúl az elmében, ez a szülő és gyermeke közti kötelék bizonyítéka.14
A színpadon közben azt látjuk, ahogy hol a kézidobok ütésével egyidő-ben, hol azt megelőzően, hol azt utólag illusztrálva mímeli a shite a dobütést a szimbolikus égi dobon. A gyász érzelmi és időbeli mozdu-latlanságából, mélységéből mintha megindulnánk az elfogadás, a meg- bocsájtás és a fényesség felé. Ōhaku, aki korábban nem akart fiára em-lékezni („Felejtsd el, gondolja a szív, miközben a nem felejtő szívnél is
vagy látomását írják le. Ezek az úgynevezett mugen 夢幻 nó-drámák, azaz álomdara-bok, amelyekben fontos fordulat, hogy az első részben álalakban megjelenő főszereplő a másodikban végül felfedi valódi alakját. Az egyrészes nó-drámák ezzel szemben több-nyire valamilyen jelen idejű, a valós világban zajló cselekményt írnak le – ezért nevezik ezeket genzai 現在 daraboknak. Érdekesség, hogy a Tenko, bár kétrészes nó-dráma szerkezetileg, valójában genzai nó – ugyanis bár természetfeletti jelenségről szól, nem a waki álma vagy látomása.
13 Az idézett részletek a saját fordításaim. Ld.: Bethe – Emmert, i.m., 35.
14 Bethe – Emmert, i.m., 37.
jobban vágyakozik”15), most Tenko emlékét dobütéseivel mégis megidézi.
A nó-előadás egészen idáig a lassú bevezető szakaszokban, így a Miniszter majd Ōhaku fellépésével is e pillanat felé építkezett. A dob, ami egészen idáig hallgatott, megtagadva hangját azoktól, akik erőszakkal elvették jogos tulajdonosától, ebben a pillanatban végre megszólal – és a dob hangján megrendülő császár is belátja, mi az igazság. Nem csoda tehát, hogy egy „uralkodó könnyei fénylenek a szemében.”16 Ez a kép a Tenko egyik már említett tetőpontja.
A nó és jo-ha-kyū
Egyúttal ez az egyik pillanat, amikor az előadás különböző elemeinek sűrűsége megnövekszik, az énekszó és a hangszeres zene is együtt áll.17 Ez a működés egyértelműen levezethető a jo-ha-kyū elvéből, főként annak fokozatos fejlődésen és gyorsuláson alapuló logikájából. Ha azonban ilyen fontos a szerepe, az egyet jelent vajon azzal, hogy a jo-ha-kyū önmagában elégséges magyarázatul szolgálhat a nó összhatásának? A jo-ha-kyū érvé-nyesülése lenne a nó célja? Vagy inkább egy ritmikai-szerkesztési elvről be-szélünk, amely az egyik elengedhetetlen, de nem elégséges eleme a nónak?
Véleményem szerint ez utóbbiról van szó. Bár Zeami maga későbbi ta-nításaiban, így például a Shūgyoku tokka 拾玉得花 című szövegében18 már egyenesen az élet ritmusához hasonlította a jo-ha-kyūt – és részben ebből
15 Bethe – Emmert, i.m., 17.
16 Bethe – Emmert, i.m., 37.
17 A tudományos konszenzus úgy tartja, hogy a nó-játékok mai játszási tempója jóval las-sabb, mint akár Zeami idejében volt – ez betudható egyrészt a közvetlenül Zeami után következő alkotók hatásának, így például vejének és említett fia halála utáni örökösének, Konparu Zenchikunak 金春禅竹, de az Edo-korszak során végbement kodifikálásnak is, amely során rögzítették a nó akkor már jóval kifinomultabb, lassabb stílusát. A tempónak ez az általános csökkenése azonban nem szüntette meg a jo-ha-kyū általános érvényét – a tetőpontokon így ez az ősi ritmus továbbra is felkelti az egyébként szendergő nézők figyelmét.
18 Zeami Motokiyo 世阿弥元清, „Shūgyoku tokka” 拾玉得花, Zeami Nōgaku Ronshū 世阿 弥能楽論集, Tachibana Shuppan たちばな出版, Tokió, 2004, 316–317., illetve Zeami Motokiyo, “Pick Up a Jewel and Take the Flower in Hand”, Zeami – Performance Notes, Columbia UP, New York, 2008, 215.
vezette le annak jelentőségét is – nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy e gyorsuló ritmusnak nincsen sem a japán, sem a külföldi nézők számára önmagában semmilyen jelentése. Sokkal inkább arról van szó, hogy a nó összhatásához szükség volt egy olyan ritmikai szerkezetre, amely valamilyen más esztétikai célt is szolgálhatott. Mi ez a másik cél? Úgy tűnik, hogy egy-egy konkrét darab tematikáját vagy történetét elemezve nem tudunk választ találni erre a kérdésre. Egy átfogóbb válaszra lesz szükségünk, amellyel jobban megérthetjük a nó esztétikai gondolkodásmódját, különös tekintettel a nó-előadások időkezelésére.Ez a válasz pedig nézetem szerint nem máshol, mint a zen buddhizmusban keresendő.
A nó és a zen – A jelen idő Dōgen Uji有時 (Lét-idő19) című mun-kája alapján
A nó-kutatók között egyetértés van arról, hogy a zen buddhizmus meg-határozza a nó-játék esztétikáját. Olyan korszakban jött létre ez a színházi műfaj, amikor a zen nagy hatással volt a japán kultúrára, amikor a végre-hajtói hatalom uralkodóosztálya a harcos kaszt tagjaiból állt, és kiemelten fontos téma volt a túlvilág, az élet és a halál kérdése a művészetekben.
A zen buddhizmus nyitott volt az absztrakt művészi megfogalmazásmódok-ra, így például a költői formákra is. Dōgen Zenji 道元禅師 (1200–1253), a zen Sōtō-iskola 曹洞宗 alapítója saját tanításait, így Shōbōgenzō 正法眼蔵 című nagyszabású szöveggyűjteményében szereplő írásait is egy erősen költői, elvont nyelven írta meg, hiszen a zen nem racionális és intellektu-ális megközelítéssel kíván eljutni az igazsághoz, hanem intuitív, a tanonc világszemléletét a feje tetejére állító, gyakran az elmét zavarba ejtő és/vagy sokkoló érvelésmóddal. Leegyszerűsítve a zen célja az, hogy az embert visszavezesse önmagához és a természethez, leépítse a hamis intellektuális szerkezeteket, és elősegítse a közvetlen, valódi összhangot ember és termé-szet között. Ezért rendkívül fontos a zen buddhizmus számára az ember és a természet közti kapcsolat is, a zen által inspirált művészetre pedig ezért jellemző a letisztultság, az egyszerűség és a szigorú eszköztelenség iránti
19 Az angol fordítások mintáját követve a japán kifejezés tükörfordítását használom itt, mivel ezt érzem a leghasznosabbnak gondolatmenetem szempontjából.
vágy. A nó-drámák sok, a zen buddhizmus számára fontos témát dolgoznak fel, és számos látványelem is a felsorolt elveket követi. Tamba Akira 丹波明 (1932–) kortárs japán zeneszerző és zenekutató értelmezésében a zenészek már említett kakegoe kiáltásai például a zen szerzetesek katsu 喝 kiáltása-ival vonhatók párhuzamba,20 és a nó-ének mély hangrendű, úgynevezett
„hátratolt” magánhangzói intonációit is a zen kántálással hozza össze- függésbe – ahogy mindezek funkcióit is a zen felől elemzi.21
A nó-színház természetesen számos más korábbi hagyományt is magába olvaszt, így az egyszerű, népi szórakoztató műfajok (sarugaku 猿楽, dengaku
田楽) és a kifinomult, díszes udvari és vallási színházi formák (bugaku 舞楽, kagura 神楽) is nagy hatással voltak rá, amely hatás tetten érhető a nó több elemében, így például a jelmezekben és a színházi térben is. A nó-játék két alapítója, Kan'ami 観阿弥 (1333–1384) és Zeami munkássága is ki-váló példa arra, hogyan mozdul el a nó a népi szórakoztatás gyökereitől az udvari, kifinomultabb formák felé, és – ami a legfontosabb – miként próbál egyre jobban megfelelni annak központi eszmerendszerének, a zen buddhizmusnak. Olyannyira, hogy Zeami a jóval régebbi jo-ha-kyū ritmust is a természet ritmusával hozza összefüggésbe említett írásában, mintegy a zen felől legitimizálva a nó már akkor létező alapritmusát.
A nó-játék nézése során tapasztalt különös időérzékelésbeli ingadozásra is választ találhatunk, ha a zen idővel kapcsolatos gondolkodásmódját elemezzük. Dōgen Uji 有時 (Lét-idő) című zen filozófiai írása rendkívül izgalmas ebből a szempontból. E szintén erősen költői, sok szempontból talányos szövegben a mester idővel és térrel kapcsolatos gondolatait fo-galmazta meg – és a zen a jelen pillanattal kapcsolatos alaptételeit is. Így ír „az idő” múlékonyságáról:
Ne gondold, hogy az idő egyszerűen tovaszáll. Ne gondold, hogy az időnek csupán az a funkciója, hogy tovaszálljon. Ha az idő tovaszáll, akkor különválna tőled. A létidőt azért nem értheted tisztán, mert úgy gondolsz az időre, mint ami elmúlik.22
20 Akira Tamba, “The Music of the Noh”, The World of Music, XVII/3 (1975), 10.
21 Tamba, i.m., 12.
22 Kazuaki Tanahashi – Peter Levitt (ed.), The Essential Dogen – Writings of the Great
Sokáig az okozott nehézséget az Uji – és a hozzá hasonló Dōgen-írások – értelmezésében, hogy nem teljesen tisztázott benne az idő pontos defi-níciója. Sokat segít a probléma megértésben Rein Raud újraértelmezése, amelyet részletesen kifejtett 2012-es tanulmányában.23 Ennek lényege, hogy Dōgen szövegében „az idő” 時 kifejezést valójában időpillanatként (ji) érdemes olvasni, és nem időtartamként (toki).24 Raud módszerének megfelelően újrafordítva az előbbi részletet:
Ne gondold, hogy a pillanat egyszerűen tovaszáll. Ne gondold, hogy a pillanatnak csupán az a funkciója, hogy tovaszálljon. Ha a pillanat tovaszáll, akkor különválna tőled. A létidőt azért nem értheted tisztán, mert úgy gondolsz a pillanatra, mint ami elmúlik.25
Ezzel tisztábban látható a zen pillanat és jelenidő iránti affinitása: az, hogy a zen buddhizmus a megvilágosodást, de általában az időérzékelést is a jelenidő állandó aktualizálásában, azaz a közvetlen tapasztalatban látja.26 Másként fogalmazva: ez az állandó jelen megragadása a változékony, di-namikus időn belül.
Miért izgalmas számunkra ez? Véleményem szerint gyümölcsöző a szín-házi időtapasztalatot ebből a szempontból vizsgálni. A színház kortól és kultúrától függetlenül igyekszik megragadni és fenntartani a mindenkori néző figyelmét – egy fordulatos cselekmény esetében feszültség felkelté-sével, mélylélektani dráma esetében pedig például karakterábrázolással.
A nó-játék esetében kisebb szerep jut a narratív elemeknek, helyettük a látvány, a tánc, a zene és a ritmus lesz képes arra, hogy a nézői figyel- met a színpadra vonzza. Ez lehet az egyik alapvető funkciója a dobütésnek
Zen Master, Shambala, Boston, 2013, 91. (Kindle Edition)
23 Rein Raud, “The Existential Moment: Rereading Dōgen's Theory of Time”, Philosophy East and West, LXII/2 (2012), 153–173.
24 Raud, i.m., 158.
25 Tanahashi – Levitt, i.m., 91.
26 Az Uji szövegének részletes elemzéséért ld.: Shinshu Roberts, Being-Time – A Practioner's Guide to Dōgen's Shōbōgenzō Uji, Wisdom Publications, Somerville, 2018. (Kindle Edition), különösen az itt említett részletet elemző “Learning Intimacy” alfejezetet.
is – az lesz képes a figyelmet visszahozni a mostba, a jelen pillanatba. A zen gondolatisága szempontjából tehát nem mindegy, hogy halljuk-e vagy sem!
Az ütés és a valóság: a jelen pillanat ereje
A dobütés tehát az időbeli aktualizálás egy módja a nó-játékban. Amikor a Tenkóban az égi dob néma, akkor olyan, mintha nem is létezne – mintha meghalt volna, és a múltban ragadt volna Tenkóval együtt. Amikor viszont
A dobütés tehát az időbeli aktualizálás egy módja a nó-játékban. Amikor a Tenkóban az égi dob néma, akkor olyan, mintha nem is létezne – mintha meghalt volna, és a múltban ragadt volna Tenkóval együtt. Amikor viszont