A Bródy Sándor drámairodalmával foglalkozó értekezések csekély számban vannak jelen a kortárs magyar irodalomelméletben. A hazai naturalizmus atyjának tartott író színpadi művei a maguk korában egymástól radikálisan eltérő fogadtatásban részesültek. Ady Endre a „bálványdöntők és a tűzgyújtók fajtájából való”-nak tartja Bródyt,1 a Nagyváradi Napló 1902. március 4-i szá-mában, pár nappal A dada vígszínházi bemutatóját követően a következőket jegyzi meg a művel kapcsolatban: „Budapest és a budapesti mintára formá-lódott minden magyar úri társaság szörnyülködik és kiabál. Szenny! Szenny!
Szenny! Most kezd terhessé válni az idők járása, ostromolják a régi világot, viharok készülnek, csapkodnak a sirályok.”2 A közismerten polgári radikális beállítottságú Huszadik Század folyóirat publicistája, Wildner Ödön rend-kívülinek tartja a dráma társadalmi erejét, méltányolja a szerző egyedi téma-választását, szociális érzékenységét.3
A fenti idézetekből jól rekonstruálható, hogy a szerző által „erkölcsrajz”-ként meghatározott drámák (elsősorban A dada és A szerető, de ide sorolható az ér-telmiségi nők helyzetével foglalkozó A tanítónő és a magyar zsidóság asz-szimilációját a női sorsokon keresztül bemutató Timár Liza is) az irodalmi értelmezéseken túl a szociális kérdések vizsgálatára is lehetőséget kínáltak a korabeli értelmiség számára. Nem véletlen, hogy a huszadik század során megjelenő Bródy-reflexiók szinte kivétel nélkül valamilyen ideologikus-po-litikai megközelítésben elemzik a szerző műveit. A konzervatív irodalmi orgánumok vezéralakja, Herczeg Ferenc például a dekadens magyar vidéket
1 Illés Jenő, Bródy Sándor drámái = Bródy Sándor, Színház, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 5.
2 Juhász Ferencné, Bródy Sándor, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1971, 184.
3 Uo., 186.
36 Kovács Dominik
bemutató művekként tartja számon az említett darabokat, a bennük megjelenő társadalomképet erkölcsi alapon osztja ketté. Az ábrázolt nagyváros Herczeg szerint a züllést, míg a falu a gyakorló vallásosságot és az erkölcsi tisztaságot jelképezi.4
Az 1945 után kibontakozó hazai marxista irodalomtörténet értelemsze-rűen szintén a Bródy-drámák társadalmi mondanivalóját hangsúlyozza, ebből az aspektusból nézve az irányzat páratlannak tartja a Bródy-féle naturalis-ta színdarabokat. Nagy Péter például az első igazi népdrámaként definiálja A dadát, a szerzőt pedig a huszadik század legnagyobb drámaírójának tartja.5 Egyértelműen túlzásnak tekinthető az a megállapítása, miszerint Bródy mel-lőzöttsége Osvát Ernő kritikusi közömbösségéből fakad.6
A társadalmi kontextusra jóval kisebb mértékben hagyatkozó újabb iroda-lomelméleti művek több esetben kifogásolják a vizsgált darabok, A dada és A szerető szociografikus elemeinek gyakoriságát, a nyomor és az erkölcsi tisz-taság kissé didaktikus összekapcsolását. Bodnár György A mese lélekvándorlása című művében szabályosan doktrínernek nevezi A dadát az egyik szereplő, a vallási fanatikus Péter szájába adott monológok miatt.7
Bécsy Tamás a Középfajú drámák 1902 és 1907 között című írásában például amellett, hogy A dada előnyének tartja a zolai és a Claude Bernard-i testszem-lélet alkalmazását, kevésbé méltányolja a szegénység és a morális tisztaság túlzottan romantikus összefüggését.8 A Gintli Tibor szerkesztette Magyar iroda-lom mind A szerető, mind A dada esetében alakábrázolási problémának tartja a főszereplők, az áldozati sorba süllyesztett Bolygó-Kiss Erzsébet és Eőz Anna túlzottan is tudatos egyéniségét, határozott identitását. Ugyanakkor kiemeli a művekben megjelenő groteszk jegyeket, amelyek a drámai szituációban erősítik a társadalmi kiszolgáltatottságban élő szereplők sorsának tragikussá-gát.9 Ahogyan Juhász Ferencné fogalmaz a Bródy-monográfiájában, „Bródy eszmékké stilizálja hőseit”.10
4 Uo., 187.
5 Nagy Péter, A drámaíró Bródy Sándor, Irodalomtörténet, 1974, 1. sz., 15−16.
6 Uo., 5−6.
7 Bodnár György, A drámai leírás: Bródy Sándor = B. Gy., A mese lélekvándorlása, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1988, 81.
8 Bécsy Tamás, Középfajú drámák 1902 és 1907 között = A magyar irodalom történetei (1800-tól 1919-ig), szerk. Szegedy-Maszák Mihály – Veres András, Budapest Gondolat Kiadó, 2007, 638−649.
9 Magyar irodalom, szerk. Gintli Tibor, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2010, 830−833.
10 Juhász Ferencné, i. m., 183.
A címszereplő traumafeldolgozó eljárásai Bródy Sándor A szerető című darabjában 37
A fenti megállapításokat figyelembe véve pontosan az utóbb említett groteszk stílusjegyek és a szereplők túlságosan is határozott identitása állnak a vizsgá-latom középpontjában.
Tanulmányom témája Bródy Sándor A szerető című darabja, amelyben két viszonylag szűk társadalmi csoport, az elszegényedett dzsentri és az egyre na-gyobb befolyással bíró katolikus főnemesség ellentéte jelenik meg. Az ábrázolt folyamatok vizsgálatához releváns elméleti háttérnek tartom Mark Seltzer amerikai irodalomtudós traumakultúra definícióját.11 Seltzer a tanulmányá-ban alapvető emberi reprodukciós igényként határozza meg az elszenvedett sérülések továbbadását.12 A dadában a főhős, Bolygó-Kiss Erzsébet a mű végén öngyilkos lesz, gyufát iszik, A szerető címszereplője, Eőz Anna pedig lelövi kitartóját, Ágost főherceget. Mindkét esetben jól látható, hogy a közösség által kirekesztett egyének az erőszakos tett elkövetésekor környezetükön, el-nyomóikon is bosszút állnak, korábbi traumáikat tehát a végzetes cselekedetek által reprodukálják. Az individuális traumakultúra a vizsgált szereplő lelki sé-rüléseinek halmazát jelenti. A traumák nyilvános terének (Public Pathological Sphere) azt a helyet nevezzük, ahol az individuális sebkultúra közösségi fel-dolgozása zajlik.13
A címszereplőt jellemző identitásválság és a performatív cselekvések vizsgá-latakor Erika Fischer-Lichte A dráma története,14 Arnold van Gennep Átmeneti rítusok,15 Victor Turner A rituális folyamat (struktúra és antistruktúra)16 című munkáit használom fel. Bizonyos megállapítások idézésével Claude Lévi-Strauss A mítoszok struktúrája tanulmányára,17 illetve Northrop Frye Archetipikus kri-tika: A mítoszok elmélete című írására is hagyatkozom.18
A tanulmány első szakaszában A szerető címszereplőjének, Eőz Annának egyéni traumafeldolgozó eljárásait ismertetem, ezt követően kerül sor a családi
11 Mark Seltzer, Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere, October Magazine, (The MIT Press), 80(1997), tavaszi szám, 3−26.
12 Uo., 6.
13 Uo.
14 Erika Fischer-Lichte, A dráma története, (ford. KISS Gabriella), Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001.
15 Arnold Van Gennep, Átmeneti rítusok, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2007.
16 Victor Turner, A rituális folyamat − Struktúra és antistruktúra, (ford. Orosz István), Budapest, Osiris Kiadó, 2002.
17 Claude Lévi-Strauss, A mítoszok struktúrája = Strukturalizmus I., szerk. Hankiss Elemér, Budapest, Európa Kiadó, 1971.
18 Northrop Frye, Archetipikus kritika: A mítoszok elmélete = N. F., A kritika anatómiája (négy esszé), (ford. Szili József), Budapest, Helikon Kiadó, 1998, 113−203.
38 Kovács Dominik
nyilvánosság terében való megnyilvánulásainak értelmezésére. Az elemzés során gyakran hivatkozom a már említett másik Bródy-darab, A dada cím-szereplőjének, Bolygó-Kiss Erzsébetnek rituális traumafeldolgozó eljárásaira.
Előzetes feltevésem szerint a falusi helyszínt és a népi vallásosság elemeit al-kalmazó A dada jobbára a szürrealista hagyományban helyezhető el, míg A szerető esetében inkább a groteszk és az abszurd jegyek érvényesülnek. Ide sorolható például az operett-sémára épülő tudatos keretválasztás, a főhercegi család és a református dzsentri mentalitásának parodisztikus megjelenítése.
A darabok különbségét hatékonyan illusztrálják a címszereplők eltérő sze-mélyiségjegyei.