B.2. Bartók és Székely

Bartóknál – a kutatás jelenlegi állapota szerint – egyetlen Székely Imrére utaló írásbeli nyom található. Ez a 13 éves Bartóktól származik, aki feltehetőleg 1895 első felében jegyezte fel, hogy Székely Imre 17. Ábrándját tanulta.²³

Hagyatékának, de főleg kottatárának egyelőre csak egy része kutatható.

Nyilvánvaló azonban, hogy abban a zenei környezetben nőtt fel, és azon a XIX. század végi magyar zongoraiskolán nevelkedett, melyben Székelynek nagy befolyása volt.

Bartók fiatalkori műveiben, egyéb hatások mellett – mint például a későromantika, és különösen Richard Strauss – gyakran megjelennek magyaros elemek is. Ezek kezdetben inkább a magyar nótákból nyerik inspirációjukat, s csak később fordul el ettől a stílustól egyre inkább a valódi magyar népzene felé. Első fantáziája: aza-moll Fantasie (BB 3, DD34)²⁴ 1895-ből, egyelőre kiadatlan, a második, aNagy Fantázia (BB 9/3, DD48) 1897-ből pedig sajnos elveszett. Első megjelent fantáziája, aH-dúr Scherzo vagy Fantázia (BB11, DD50) 1897-ből, egy szárnyaló karakterű, késő-romantikus stílusban íródott darab.

A következő mű, ahol ezzel a műfajmegjelöléssel találkozunk, a Négy Zongoradarab (BB27, DD71, 1903) második és harmadik tétele. Mindkettőt a Székely által is képviselt tradíció nyomán „Ábránd”-nak nevezi. Ezek a művek Bartók első, de egyben utolsó ábránd-megjelölései.

Vegyük röviden szemügyre a négy darabot. Az első tétel egy bal kézre írott mű.

A darabban inkább Richard Strauss hatása érezhető, és egy nemzetközi késő-romantikus stílust képvisel, de időnként megjelennek benne magyaros elemek is. A második tétel, egyben az első,Ábránd címet viselő tétel, hasonló stílusban íródott, mint a korábbi tétel.

Merész modulációi már-már Alban Berg szonátáját juttatják eszünkbe. A harmadik tétel, a másodikÁbránd-tétel, a straussi faktúrát és szerkesztésmódot egyértelműen magyaros elemekkel ötvözi, például magyar nótákat idéző fordulatokkal, bővített hangközlépésekkel. A negyedik tétel,Scherzo, megint nem magyaros, bár a melléktéma

23 Denijs Dille:Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla Bartóks. 1890–1904. (Budapest:

Akadémiai Kiadó, 1974): 222.

24 A dolgozatomban a következő műjegyzéket használtam:

László Somfai: „»List of Works and Primary Sources«, Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources” (Berkley, 1996), 297-320 [BB] In:Stanley Sadie (szerk.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. 2. [Bartók, Béla: Works] (New York: Oxford University Press, 2001.): 808-815.

10.18132/LFZE.2015.5

II.3. Székely Imre jelentősége 85 bővített szekund lépése magyaros ízt kölcsönöz neki. Érdekessége, hogy triós formája ellenére a középrész páros, 2/4-es lüktetésű.

Bartók is alapvetően kétféle hozzáállással használja műveiben a népzenei vagy a magyaros dallamokat. Az egyikben érintetlenül hagyva, egyértelműen felismerhető formában alkalmazza őket, népdalfeldolgozásokat ír, rapszódiákat, népdalcsokrokat, táncszviteket szerkeszt belőlük vagy egy-egy mű részletében szólaltatja meg őket. A másik mód, amire szintén gyakran találunk példát, mikor az inspirációt szolgáltató anyagot asszimilálja, és ezek motívumaiból, vagy az ezek által inspirált saját motívumokból teljesen egyéni művet ír. Erre példa többek között az imént említett sorozat második ábrándja is.

Ebben a műfajban alkotott legnagyobb szabású műve, az 1904-ben íródott Rapszódiája. Eredeti formájában szóló zongorára készült, ajánlása Kodály majdani első feleségének, Gruber Emmának szólt. Egy évvel később, a párizsi Rubinstein zeneszerzőversenyre írta át zongorára és zenekarra Morceau de concert címen. A mű sajnos díjat nem nyert, de a szerző ezt a változatot egészen 1939-ig, azaz 35 éven keresztül, állandó repertoárján tartotta. 1910-ben kétzongorás változatban is megjelent.

A nagy egységek tekintetében jól illeszkedik a XIX. századi magyar rapszódia hagyományba, hiszen kétrészes formája lassú és friss (Adagio molto – Allegretto, Allegro) felépítésű. A szólóhangszer virtuóz és improvizatív kezelése is a liszti-, székelyi tradíciót követi. A fő különbség a már említett ábrándhoz hasonlóan a forráshasználatban van. Míg a XIX. századi magyar ábrándok, rapszódiák, fantáziák egész dallamokat vonultatnak fel, addig Bartók e művében rövid, de jellegzetesen magyaros motívumokból építkezik, és már-már a szimfóniák bonyolult szerkesztésmódját idézően használja őket. Ezzel egyben továbbfolytatja a Székely életművön belül is tapasztalható tendenciát, mely a kezdeti – a dallamokat érintetlenül hagyó – feldolgozások után egyre inkább a motivikusan boncolgató fantáziálás felé mutat.²⁵ (Lásd: II.2.A.2 Dalcsokorból Fantázia fejezet.)

A következő és egyben utolsó rapszódiáit csak 24 évvel később, 1928–29-ben írta hegedűre és zongorára. Mindkettőt átírta hegedű – zenekarra, az elsőt pedig cselló – zongorára is. Érdekes, hogy1. és2. Rapszódiának nevezi őket. Ez valószínűbb, hogy az előadói apparátusra való tekintettel, és talán stílusuk újszerűsége miatt első és második, és nem azért, mintha korábbi – főként 1904-ben írott – rapszódiáit nem tekintette volna

25 A műről bővebben: Kroó György:Bartók-kalauz. [Rapszódia zongorára és zenekarra (op. 1)]

(Budapest: Zeneműkiadó, 1980.): 16-21.

10.18132/LFZE.2015.5

Kéry János: Székely Imre életrajza, magyar ábrándjai és műveinek jegyzéke 86 vállalhatónak. Több szempontból is követi a magyar rapszódia hagyományait: formájuk lassú-gyors, jól felismerhetően alkalmazza a magyar forrásokból feldolgozott dallamokat, és a művekben bővelkednek a virtuóz és improvizatív elemek. Alapvető különbségük egyrészt a források kiválasztásában keresendő, hiszen Bartók a népi hangszeres zenéből meríti dallamait, ami Lisztre és Székelyre kevésbé volt jellemző, másrészt a tipikusan bartóki, jóval modernebb feldolgozásmód és stílus az, ami miatt a magyar rapszódiák egy újabb generációjáról beszélhetünk.²⁶

Bartók további művei ugyan nem viselik címükben a rapszódia műfajmegjelölést, de nagyon sokszor felismerhető bennük a XIX. századi magyar rapszódiák, vagy azok elődeinek a táncszviteknek, vagy a népdalfeldolgozásoknak, népies műdalfeldolgozásoknak a hatásai. Elég ha a teljesség igénye nélkül gondolunk itt aKolindákra, aRomán népi táncokra, a Két Román táncra, a 15 Magyar Parasztdalra, a Három Csíkmegyei népdalra, aGyermekeknek sorozatra, vagy aMikrokozmosz egyes darabjaira, aHárom Rondóra, és még hosszasan sorolhatnánk, nem beszélve azokról a művekről, amelyeknél ezek a hatások kevésbé direkt módon, inkább asszimiláltan vannak csak jelen. Többé vagy kevésbé, nyíltan vagy burkoltan, szinte minden művét átszövik a népzenei kapcsolatok. Ezért művészetének egyik legfontosabb forrásának tekinthetjük a többek között a XIX. századi magyar rapszódiák által elindított, ezen tradíciót azonban újragondolt és megreformált tendenciát, a népi zene irányába fordulást.

Ugyanakkor Bartók zenéje messze nem csak a népi vagy a magyaros zenéből táplálkozik. Művészete a világzenéből éppúgy merített, mint ahogyan ahhoz adott.

Bartók maga is tiltakozott többször is élete során az ellen, hogy művészetét kizárólag népzenei gyökerekkel magyarázzák, vagy, hogy ezt az aspektusát túlságosan hangsúlyozzák, még akkor is, ha műveit legtöbbször át és átszövik a népzenéből merített inspirációk.

26 A két rapszódiáról bővebben: Kovács János: „Bartók Béla: I. és II. rapszódia hegedűre és zenekarra”

In: Kroó György (szerk.): A hét zeneműve 1977/3 (Budapest: Zeneműkiadó, 1977.): 123-132.

10.18132/LFZE.2015.5

87