A történelmi film mindig jelenértékelésünk múltba visszavetített, burkolt formája. Nem annak egyszerű leképezése, a jelen szereplői
nek és eseményeinek jelmezbe öltöztetett változata - akkor a p á r h u zam túl leegyszerűsítő és leegyszerűsített volna - , hanem a minden
kori jelent foglalkoztató - n e m egy-egy év, olykor évek értelme
zésének eredményeként megfogalmazódó - gondolatok, gondok, eszmék és eszmeáramlatok h ű tükörképe. Mi másért vállalkozna az alkotó a történelmi film elkészítésére, a néző annak megtekintésére, ha nem azért, hogy a korszak elé tükröt tartva, a jelen gondjait és törekvéseit szemlélje benne. Szinte közhely, de egy korszak filmjei
ben tükröződő szemlélet, érték(alkotás)ítélet elemzését vállalva, n e m felesleges előrebocsátani. Bonyolult és nehezen felfedhető a gondolatoknak az a szövevénye, amellyel a mindenkori jelen a történelmi múlthoz kötődik; finom az a közlekedőedény-rendszer, amelyen át a múltból a jelenbe érkezik az információ; nehezen felfedezhető az a szándék, amelytől indíttatva a jelen szemlélője szondát bocsát a múltba, hogy a maga kérdéseire választ keressen, és h a j ó i választott, találjon.
Nem minden történelmi film parabola, amelynek homályos er
nyője mögött a megfelelések csak felsejlenek; netán egyezés múlt és jelen bizonyos, azonosságot vagy hasonlóságot sejtető eszméi, esz
meáramlatai között, s amely az értelmezés igencsak áttételes, nem is mindig bizonyítható igazolásával szolgál, siet az elemző (a néző) segítségére. Minden történelmi film felkínálja azonban a kettős értelmezés lehetőségét, s a kor - igényei, vágyai szerint - él vele vagy elutasítja.
Olyan korszakokban, olyan politikai és társadalmi rendszerben, amikor és amelyben a véleményeket nem lehet szabadon kinyilvá
nítani, a megfélemlítés, a tiltás elkendőzésére ösztönöz, ami egyetlen módja a valós vagy vélt igazság kimondásának. Divatba j ö n a képle
tes beszéd és ábrázolásmód, az analogikus okfejtés, a példabeszéd és a tanmese (nyomaiban vagy egészében az ún. parabola), ami nem arról szól, amit elbeszél, hanem arról, ami kihallatszik belőle/mögü
le. A XVIII. század történelme például - az 1954-1956-os években - eszményi és megfelelően távoli keretet biztosítottak ahhoz, hogy annak „talaján" - kockázat nélkül - olyan kérdésekről lehessen beszélni, amelyek az ötvenes években aktuálissá, sőt akuttá váltak a társadalmi életben és a közgondolkodásban, amelyek mindenkit foglalkoztattak.
Egy-egy utalásba rejtve, ezek a gondolatok aktuálisak, igen
„be-szedések" voltak még az „egyszerű" néző számára is. A finomabban rajzolt analógiákat azonban már jóval kevesebben észlelték. A törté
nelmi azonosság (egybeesés) vagy hasonlóság cselekményszerkeze
tet is érintő, abban elbújtatott jellemzőit és jellegzetességeit (tu
datosan vagy ösztönösen), kellő biztonságot nyújtva, a történelmi keretet mintegy garanciaként felhasználva az ábrázolásban, maguk az alkotók is igyekeztek gondosan elfedni. Ezek lenyomata azonban örökletesen tárgyiasult formában, emlékként őrzi egy korszak sajá
tos, képletes beszédre kényszeríted: megfogalmazás- és ábrázolás
módját, az analógiás/metaforikus, illetve parabolikus [1] kifejezés
mód első ízben megnyilvánuló kísérleteit.
Eleve kudarcra van ítélve tehát az, aki a kényszerű és kény
szeredett megfeleléseket vizslatja, aki az analógiát erőlteti, aki a vélt parabolát a valóságos ábrázolásban keresi. Mégis, ki ne keresné, hogy a múlt és jelen között mi az, ami hasonló, mi az, ami a kettőt összeköti. És mi más köthetné össze, mint a hasonlóság vagy az analógia, valamiféle rég elmúlt vagy ma is élő, a múltat éltető aktualitás. „Rákóczi urunkat várjuk, hogy megszabadítson" - mond
ja a Rákóczi hadnagya öreg jobbágya az 1953-ban megkezdett film
ben, s ki ne hitte volna a korabeli nézők közül, a jelen eseményeinek tükrében, hogy ennek a mondatnak jelentősége van, akutális volt akkor és aktuális most, csak a nevet kell valaki máséval felcserélni.
Kényszerű/kényszeredett aktualizálás - mondhatná a hitetlenke
dő, s meglehet, igaza van. A történelmi filmek értékelésekor azon
ban nemcsak azok tartalmából, képi és szóbeli információjából kell kiindulnia a krónikásnak, hanem abból a (kettős) közegből is, amely
ben a szavak elhangzanak, megfogamzanak a néző agyában vagy kihullanak emlékezetéből. S ez a közeg nemcsak és nem is elsősor
ban társadalmi-politikai, hanem lelki közeg, a személyiségen átszűrt mindenkori közösségi lét valamennyiünkben lerakódó élményanya
ga, hozadéka, amely - bármi furcsa legyen is - még az egész konkrét, korra történő utalásból is azt érzékeli, azt szűri ki, ami a jelenben foglalkoztatja, amibe - élve a párhuzam adta lehetőséggel - beleka
paszkodhat.
Az 1948-1953-as évek történelmi filmjeinek témavilágát a XIX.
és a XX. század, Mikszáth, Móricz, azaz a kritikai realizmus klasszi
kusai által megfestett díszletvilága, szépirodalmi szemlélete, problé
maérzékelése, illetve az ötvenes években uralkodó ideológia és ideológus sajátos történelemértelmezése indukálta, kényszerítette ki. Az 1953 júniusával beköszöntő „új" korszak merőben más
téma-világot állít az ábrázolás középpontjába, ítél meg ábrázolandónak. A jelen számára korábban kivételes (kivételezett) referenciául szolgáló XIX. századot a történelemszemléletben, a párhuzamkeresésben felváltja a XVIII. század, és a XX. századból is merőben más, a korábbitól eltérő témák kerülnek az érdeklődés homlokterébe: a kommunista mozgalom múltjának, előzményeinek feltárása és be
mutatása, az 1945-ben bekövetkező társadalmi sorsforduló válik meghatározóvá a történelmi kor/kórképben. Az előbbiről - két kí
sérlet után - kiderül, hogy a korszak szereplői csak nehezen tudnak azonosulni képviselőivel a történelmi távolság miatt, a problémák azonosságát csak nehezen vagy késlekedve ismeri fel a jelen. A történelmi parabola megfejthetetlen talánynak bizonyul, vagy csak elemeiben válik érzékletessé. Az utóbbi több buktatót hordoz, mint sejteni lehetett volna, s megnyugvás helyett megosztottságot ered
ményez, tovább mélyíti a szakadékot vétkesek és áldozatok között. S vétkesből a kelleténél mindig több, áldozatból pedig mindig keve
sebb adatik. A „mit" és „mi célból" adva volt - mint korábban - , a
„hogyan" vált perdöntővé. Az, amit már nem vállalhat át az ideoló
gia, s ahol a művészet kezdődik.
A történelmi film csak akkor szólhat hozzánk, ha alapeszméje mai világunkat is lelkesíti.
Barabás Tibor, 1954. [2]
II. Rákóczi Ferenc fejedelem - Kossuth Lajos mellett és vele azonos értékben - a magyar történelem kimagasló alakja, a nemzet pante
onjának példaadó és példaértékű, jeles személyisége. Mindketten a nemzeti függetlenségi törekvések jelképévé magasodtak, s a ma
gyarság az elmúlt évszázadok és évtizedek során ezt értékelte ben
n ü k elsősorban, csakúgy, mint törekvéseikben. Kossuth „apánk" és Rákóczi „urunk" - e két, évszázados idiómában kifejeződik mindaz, ami - egyfelől az apa és fiú bensőséges, másfelől az ú r és szolgája távolságtartó viszonyában - a kollektív tudatban és n e m kevésbé a tudatalattiban e két személyiséget egymással rokonítja, d e egymástól m e g is különbözteti. A történelmi tudat - amely függetlenedik az adott korszak egyéni és kollektív tudatától, viszonylagos autonómi
ával bír - ennek ellenére, minthogy nemcsak az egyén helyzete és osztálytudata jelenik meg benne, hanem a történelemhez fűződő
viszony is, a hasonlóságot is, nemcsak a különbözőséget érzékeli bennük; a legitim igények folytonosságát és folyamatosságát, a nem
zeti azonosulás keretéül, egyben viszonyítási alapjául szolgálva min
denkoron.
Valamennyi korszak és minden politikai kurzus azért fordult szívesen Rákóczi és Kossuth felé, hogy velük, rajtuk keresztül önnön törekvése helyességét igazolja; nevét zászlajára tűzve, presztízsük fényében sütkérezve fogadtassa el politikáját és ideológiáját. Az
„igazi" Rákóczi-, a „valódi" Kossuth-kép ábrándkép, a valóság jóval prózaibb: egy hitelét vesztő vagy egy hitelét megszerzendő politika és ideológia bekebelezési kísérletének vagyunk, lehetünk tanúi, valahányszor e két történelmi személyiség (és sok hozzájuk hasonló) élete, pályája papírra vettetik, szépirodalmi műben vagy filmalko
tásban megelevenedik. A politika szolgálatába szegődött ideológia ül tort ilyenkor elhalt történelmi személyiségeink felett, kifejezésre juttatva, hogy gondolataikból, törekvéseikből csak a számára elfo
gadhatónak ítéltre tart igényt belőlük. Afféle emblémákra redukált személyiség-képre van szüksége, amelyeket saját legitimitása, a fo
lyamatosság bizonyítására kénye-kedve szerint használhat, önnön törekvéseit vetítve eszmerendszerükbe és erkölcsrendjükbe, s mind
azt az ellentmondást kilúgozva belőlük, amely őket ízig-vérig élő alakká tette, sikerüket és kudarcukat egyaránt magyarázta.
Minden korszak megharcol a maga valós Rákóczi- és Kossuth-ké-péért, ideológiák árnyékában és ellenében, s olykor meglepetéssel ismeri fel azokat a sémákat, amelyeket ördögűzéssel feledtetni akar
tak és feledni véltek képalkotók, illetve képrombolók.
A „népi demokratikus rendszer" is megteremtette a maga Kos-suth-képét irodalomban és filmben egyaránt. Csak idő kérdése volt, hogy Rákóczihoz is hozzányúljanak; hogy Rákócziban is felfedezzék a történelem „pozitív hőseinek" egyikét: a saját származásával és „termé
szetes" szövetségeseivel szembeforduló fejedelemét, aki ha nem is hitt teljesen kísérlete sikerében, de megkísérelte összebékíteni a politika és erkölcs, az idegen és a honi érdek egymással ritkán harmonizáló rendjét.
A két háború közötti magyar filmgyártás Daróczy József Rákóczi nótájában (1943) megteremtette a maga és a korszak Rákóczi-képét, s ha ez nem is szolgált alapul vagy viszonyítási pontként tíz évvel később keletkező tükörképének, mégis meglepő (vagy talán nem is olyan meglepő, mert az ideológiaképződés működési rendjéből következik) a hasonlóság, amely cselekményszerkezetében,
történe-lemszemléletében a kettőt (mint a Rákóczi nótája testvérpárját, a j ó Szathmáry Pétert és a megátalkodott Frigyest) egymással rokonítja, és egymástól (mint tükörképet a valós megfelelőjétől) megkülönböz
teti.
Illusztris plebejusokban szűkölködő nemzeti múltunk, „haladó történelmi hagyományaink" számbavételekor az új politikai rend
szer fő ideológusa kénytelen volt (némi kedvét is lelte benne) a szó szoros értelmében és képletesen is rendhagyó patríciusokkal szá
molni, akik „ellentmondva származásuknak, megtagadva osztályukat és múltjukat", a nép élére álltak szabadságtörekvései vezetésére.
Egy Rákócziról forgatandó film ötlete tehát nem véletlenül fogant meg Révai József elméjében. A téma régé óta foglalkoztatta, de konkrét javaslat formájában 1952 elején körvonalazódott. „Lehetne foglalkozni Rákóczi-témával" -jegyezte oda tömören a miniszter a Játékfilmgyár 1953. évi tématervi javaslatának olvasásakor a papír
ra. A filmgyár dramaturgiája magára nézve kötelező érvényűnek tekintette a megjegyzés konkretizálását, jóllehet a fogalmazás szó szerint csak egy lehetőségre utalt. Barabás Tibort bízták meg a téma vázlatos kidolgozásával, aki 1952. november elejére készítette el Kurucok címmel a vázlatot. Miután azt megfelelőnek találták, a Dramaturgia felkérte, hogy a vázlatot irodalmi forgatókönyvvé bő
vítse, dolgozza át. Barabás meglepő gyorsasággal - nem egészen két hónap alatt - végzett a feladattal, és 1953. j a n u á r 19-én letette az asztalra a Rákóczi hadnagya irodalmi forgatókönyvét.
A történelmileg hiteles esemény (Bersiczky Gáspár, Rákóczi titká
ra 1708-ban jegyezte le naplójában Bornemissza J á n o s strázsames
ter történetét, aki szabad portyaúton lévén mélyen az ellenség háta mögött, 11 katonájával foglyul ejtette Starhemberg grófot, a császári csapatok fővezérét és kíséretét, magával hurcolva zsákmányként nemcsak a labancokat, de az osztrák hadipénztárat is) feldolgozásá
val, amely a forgatókönyvnek azonban csak egyik epizódjául szolgál, míg a többi az írói fantázia szüleménye. Barabás Tibor azon meg
győződésének bizonyítékát akarta adni, hogy „a magyarság [...]
legnagyobb kora az az idő, mikor szembefordul a zsarnoksággal".
Nem törekedve a teljességre (amely az „életrajzfilmek nagy igénye", s ezért sokszor „széttöri a mű kompozícióját"), de azért a kor szelle
mét s n e m „külsőségeit" kísérelte megidézni, mai „szellemben" és nyelven, kerülve a feleslegesnek tartott archaizálást, s gondosan ügyelve arra, hogy „ne aktualizáljon erőszakosan" - nyilatkozta az író 1954 derekán (miután ő és a rendező átvették a forgatókönyvért,
illetve a filmért odaítélt Kossuth-díjat), elejét véve az akkor már igencsak más történelmi-társadalmi közegben elinduló/elindítható találgatásoknak, amelyekben bizonyos/lehetséges párhuzamok té
nye és tanulsága fogalmazódott/fogalmazódhatott meg. [3]
Múltak a hetek és hónapok, a forgatókönyv jóváhagyása - a júniusi fordulat előtt és után a minisztérium apparátusa gyakorlati
lag döntésképtelenné vált - azonban egyre késett, a kijelölt rendező, Bán Frigyes mind türelmetlenebbé vált. Mások, de a saját tapasz
talata alapján is jól tudta, hogy a korabeli filmgyártás szervezeti rendjéből, döntési mechanizmusából adódóan, gyakorlatának meg
felelően, semmire - így az előkészítésre - sem j u t elegendő idő.
Tartott tőle, hogy megismétlődik előző filmje forgatásakor szerzett kedvezőtlen tapasztalata, nevezetesen: kényszerítik rá, hogy úgy
szólván előkészítés nélkül, az utolsó pillanatban kezdjen hozzá a Rákóczi hadnagya forgatásához. Nem is csalódott, így történt. A téma újdonsága, a műfaj igénye és a forgatókönyvben megfogalmazott követelmények ismeretében Bán Frigyes - a forgatókönyv jóváha
gyását követően - a technikai forgatókönyv megírására 3 hetet, előkészítésére legalább 2 hónapot kért. Ehelyett a technikai forga
tókönyv megírására, motívumkeresésre, színészválogatásra, próba
felvételekre, díszletkészítésre és -építésre, a forgatási ütemterv elkészítésére, a kellék-, a jelmez-, a maszklista, a költségvetés elké
szítésére összesen 8 hetet kapott. A forgatás megkezdése előtt egy hónappal a film költségvetését még n e m hagyták jóvá, így sem anyagot rendelni, sem a közreműködőket felkérni nem tudták még.
A nyár közepén jártak, az idő sürgetett: bonyolult, nagyszámú statisztériát igénylő felvételek sorozata várta a stábot (a film jelene
teinek 78 százaléka külsőben játszódik), s később beigazolódott, hogy csupán az időjárás viszontagságainak köszönhető munkakiesés és csúszás amiért a filmgyár igazgatója a produkciót tette felelőssé -több mint félmillió forinttal növelte a költségeket. Bár a Rákóczi hadnagya költségvetését, megvalósításának nehézségi fokát, művészi igényességét tekintve a Föltámadott a tengerrel azonos elbírálást igé
nyelt volna, a filmgyár vezetése érthetetlen okokból nem foglalko
zott vele súlyának, jelentőségének megfelelően; nem mérte fel reálisan, hogy a magyar filmgyártás egy hasonló igényű és méretű történelmi film előkészítésére - anyagi, szervezeti, technikai és mű
vészi szempontokat tekintve egyaránt - még alig-alig vált alkalmas
sá. Jogos, de indokolaüan félelmeiket is csak drasztikus, közel 2 millió forintos költségcsökkentéssel próbálták kompenzálni, ami
nemcsak nehezítette, de akadályozta a siker reális reménye nélkül munkába induló elkeseredett alkotók legapróbb kezdeményezéseit is. [4] „Az utóbbi két évben egyre-másra születnek olyan [...] szabá
lyok és rendelkezések [...], amelyek egyre terhesebbé és ellenszen
vesebbé teszik a filmrendezői pályát. Nem tudok és nem is óhajtok az elbürokratizálódás mocsarában fuldokolni" - fakadt ki indulato
san, de joggal Bán Frigyes a m u n k a „ellehetetlenülése" láttán.
így azután - mivel a szükségesnél jóval kevesebb idő j u t o t t az előkészítésre - , amikor 1954. augusztus 5-én végre megkezdődhe
tett a film forgatása, a stáb minden tagja még a szokásosnál is jobban összpontosítani igyekezett feladatára. Némi túlzás talán sok száz faluról beszélni - mint a gyártásvezető tette - , amelyeket a forgató
csoport megtekintett, míg végül Ipolyszögre esett a választás, hogy a filmben szereplő Réthe helyszínéül szolgáljon. A házak tetejét bezsuppoztatták, a kerítéseket, udvarokat a kor jobbágyfalvainak korhű képéhez igazították. Egyeden díszlet épült csak külsőben (noha Létrástető és Jánoskút környékén is forgattak), a falu temp
loma. A többire, a jóval jelentékenyebb mennyiségű és méretű díszletre a belsők forgatásakor volt szükség. Lévai Lajos szob
rászművész, a makett-tervező - metszetekről készített vázlatrajzok
kal a mappájában - bejárta a Bükk vidékét: a nyitrai várhegynek megfelelő hegyvonulatot keresett, és meg is találta. Ennek alapján készítette el a vár plasztikus modelljét.
Rákóczi seregében minden ezred más-más színű egyenruhát vi
selt. A kuruc seregben a vörös, a kék, a zöld szín uralkodott a ruházatban. Ezekből válogatta össze az egyenruhák színeit a katonai szakértő, Csillag Ferenc és a jelmeztervező, Kölcsey Aliz. Nemcsak a korhűségre ügyeltek, de arra is figyelmet fordítottak, hogy a színhatás a filmen gyakran egészen eltér a valóságban látottaktól.
Korabeli festmények, grafikák alapján készítették el a történelmi személyiségek jelmezeit, akik a filmben pont olyan ruhát viselnek -Rákóczi például a Mányoki-festményről ismert atilláját - , mint haj
dan. A ruhák (jelmezek) rekonstruálásában a legnagyobb nehézsé
get az okozta, hogy a régi brokátok, bársonyok, finom posztók
„kimentek a divatból", az ötvenes években beszerezhetedenek vol
tak itthon, holott textúrájuk, fényelnyelő és -visszaverő képességük, színárnyalatuk döntő mértékben meghatározta a filmszalagon visszatükröződő hiteles, anyagszerű ábrázolásukat. A film előkészí
tésével párhuzamosan folyt a kísérlet a különböző textilféleségekkel, hogy megleljék az előbbiek helyettesítésére legalkalmasabb
anyago-kat. Kiderült, hogy a nyakkendőselyem anyaga például ugyanazt a színhatást kelti, mint a brokáté, a finom posztó pedig a düftin látszatát kelti. A parasztok „gúnyáihoz" főként vízben áztatott és szárított szalonvásznat használtak alapanyagul (de alkalmanként mosott jutából és molinóból is varrtak), amelynek textúrája teljesen megegyezett a hajdani kendervászonéval. Ivanicza György maszk
mester - Básti remekbe szabott Kossuth-maszkja után, amely a Föltámadott a tengerben oly kiválóan sikerült - most Mádi Szabó Gábor plasztikus, valósággal élő, félszemű Vak Bottyán-portréjával remekelt. A szokásos alapozófestékre mély tónusú színeket, ránco
kat festett, a széles csontú, jellegzetesen „magyar arcot" igyekezett hangsúlyossá tenni a generálisban. [5]
A Rákóczi hadnagya díszlet- és jelmezigénye (azok költsége) csak a Föltámadott a tengeréhez mérhető próbatétel elé állította a filmgyár
tást. [6] A gyár vezetősége - újabb és újabb beszélgetések egyre ingerültebbé vált légkörében - fáradhatatlanul kutatta és irtotta a költségnövelő tényezőket, elsősorban az általában jórészt kihaszná
latlan, de jelentékeny összegért megépített díszletek számát igyeke
zett - húzással, jelenet-összevonással - csökkenteni. [7] Miután sikeres kísérletet tettek a forgatókönyvben szereplő kassai bevonulás kiiktatására, a bécsi Burg díszleteinek összevonásával Starhemberg gróf érkezését és elutazását megörökítendő képek elhagyásával pró
bálkoztak. Az utóbbit Bán - „ki nem hagyhatók, megoldásuk szük
ségszerű, és a módosításokat nem fogadom el" - felkiáltással - kerek perec elutasította. A Burgban azért van két díszletre szüksége -indokolta meg - , mert az egyik a tanácsterem, ahol csak akkor tartózkodik a császár, ha tanácsot tart, márpedig Starhemberget a haditanács kellős közepéről küldi az uralkodó új beosztásban, főpa
rancsnokként Magyarországra. Később, merőben eltérő tevékeny
ség közepette tudatják vele, hogy a fővezért elfogták, s ennek hallatára újfent haditanácsot hív össze. A két helyszín tehát nem vonható össze - érvelt a rendező -, mert rendeltetésük, szerepük a cselekményben merőben más az egyik, mint a másik esetben.
Az újabb érv Réthe megszállását, illetve a sáncmunkát vette célba, újabb helyszínt próbálván „lefaragni" a meglévőkből. A falu meg
szállásának „súlya van, dramaturgiai kontrapunkt", amiről nem mondhat le - tért ki elutasítóan a javaslat elől Bán Frigyes - , összefüggésben van a sáncmunkával, a h o n n a n Anna „egész drámai vonala" elindul.
Márpedig e „drámai vonal" nélkül (amely szakasztott mása volt
annak, ami Szathmáry Péter és Katinka körül bonyolódott a Rákóczi nótájában, összeszőve akkor és most is magánéletet és közügyet) a Rákóczi hadnagya nem lett, nem lehetett volna azzá, amivé vált: a lent és fent, a nagypobtika és a népélet, az ú r és jobbágya, a magánélet és a közszereplés („hazaszeretet és szerelmi szenvedély egy tőről fakad"), az egyén és a nemzet drámájának, vezetők és vezetettek konfliktusának és sorsközösségének drámájává.
Egy alkotó pályafutását sokszor a tehetsége, olykor az elhivatott
ság érzése, néha töreüen akarata irányítja, de az is megtörténik, hogy a sors - a körülmények formájában - lép be az életébe, s dönt.
így történt ez Badal János esetében is. „Gyomorvérzés miatt épp az ágyat nyomtam az Uzsokiban, amikor bejött hozzám Bán Frigyes [Badalt, mint a Talpalatnyi föld forgatásánál segédkező egyik „sa
meszt", Bán jól ismerte], és azt kérdezte: »Ide figyeljen! Nem tud
na-e valakit, aki leforgatná a filmemet - mármint a Rákóczi hadnagyát - , mert az Eiben Pista bácsi kicsit fél a színestől, nem nagyon jól ismeri?« »Hát ha van bizalmuk bennem - válaszoltam - , én megpró
bálom.« [...] Akkoriban nagyon érdekelt a színes film. [...] Ismertem a labor munkatársait, dolgoztam m á r velük az Ecseri lakodalmas ([952] és a Vidám verseny [1953] című színes rövidfilmek készítése kapcsán. A színes film azonban még meglehetősen ismeretlen foga
lom volt Magyarországon. Valahányszor idelátogatott egy turista, kértünk tőle egy darabka színes filmet, csináltunk rá néhány képet, bevittük a laborba, előhívtuk, másoltuk. Lassan kezdtem megtanul
ni, megismerni a színes nyersanyag viselkedésmódját, sejteni, mi az, színes film. Amikor tehát a Rákóczi hadnagya elkészítése szóba került, kb. m á r tudtam, hogy mire vállalkozom." [7a]
A filmgyár vezetése komoly kockázatot vállalt, amikor egy ilyen, nagy gyakorlatot és biztos mesterségbeli tudást igénylő, tömegjele
netek sorát felvonultató színes filmben „avatta be" az ígéretes tehet
netek sorát felvonultató színes filmben „avatta be" az ígéretes tehet