ben a manierista, barokk, romantikus és szimbolista képi toposzok merész vegyítésére és expresszív újraértelmezésére vállalkozik a művész. A stílusek- lektika többnyire a groteszk és a tragikus egymásba oldásával ér el meglepő hatást, rá vetítve a jelen banalitásának abszurditásig eltúlzott gesztusait a múlt patetikus formáira. S végül meg kell említeni az Űj Festészet legjelentősebb kezdeményezői között azokat az idősebb művészeket, akik a gesztusfestészet, és a zaklatott, indulati tartalmú felületalakítás újraértelmezésével az informel és a gondolati piktúra új egységének megteremtésére törekednek. Az ő festé- szetük egy sajátosan érzéki, nonfiguratív meditatív művészet, melyben a leg- személyesebb tartalmak festői feltárása összekapcsolódik a forma egységének megőrzésével: egy individuális teljességképzet megformálásával. E teljesség centruma a művészi személyiség, mely önmagát a kultúrtörténet megszemé- lyesítői eként fejezi ki a műalkotásban.
SZOMBATHY BÁLINT
A modern művészet száz éve
HEGYI LÓRÁND AVANTGARDE ÉS TRANSZAVANTGARDE CÍMŰ KÖNYVE KAPCSÁN
Századunk elején, de különösen a második világháborút követően nagy horderejű mozgások, innovatív kezdemények figyelhetők meg az egyetemes művészet, pontosabban a nyugati kultúra porondján. A változások csírái a múlt század utolsó harmadában, a fejlődést szukcesszív automatizmussal ma- gyarázó, prejudiciális elvek által determinált performációs felfogás — vagyis az egységes világkép — érvénytvesztettségével jelentkeznek. Ez a folyamat- beindulás a művészettörténetben az impresszionizmus megjelenéséhez fűző- dik, s végül is egy sajátos tagolódásban, atomizálódásban folytatódik, amelyre a fokozódó differenciálódás, a megegyező vagy éppen egymásnak ellentmondó eszmék egyidejűsége, pluralizmusa, nemritkán szövevényes egymásba fonódása jellemző. A heteronóm művészeti javaslatok hol egymást erősítve, egymás esz- méit továbbfejlesztve, hol egymással merő ellentmondásban hatva egy lépé- senként erősödő evolúciós örvénybe kerülnek, megalkotva ezáltal a modern művészet százesztendős pályájának eszmei gerincét, valós létalapját. Előbb művészeti csoportok formálódnak, mozgalmi kiáltványok fogalmazódnak, ú j esztétikák, s velük párhuzamosan új ellenesztétikák körvonalazódnak, majd
— a modern művészet második lépésfázisában — immár a korszerű médiu- mok és technológiák szolgálják a művészeti előrehaladás érdekeit. Másrészt a posztindusztriális korszak felgyorsította általános fejlődésmenetben a művészet szellemi-anyagi termelése egyre inkább részévé válik az anyagi javak halmo- zási tendenciájának, s a társadalmi értékrendszerrel szemben nemegyszer függő viszonyt feltételező művészetfilozófiai felfogásoknak.
Ám az éppen domináló művészetelméleti konstrukciók pályaívelésének zenitjén is kitapintható egyfajta viszonylagosság: a hangadó eszmékkel ösz- szejátszva, interferálva velük, vagy éppen árnyékukban egzisztál számos élet- képes egyéni vagy csoportos, esetleg mozgalmi attitűd, amelyek összességüket
tekintve adják meg egy-egy művészettörténeti periódus alaphangját, érzéke- nyen reagálva a társadalmi változásokra, és a korszellem, a kor meghatá- rozta emberi magatartás emelkedettebb pillanataira, netalán válságos mozza- nataira. A társadalmi-politikai állapotoktól ilyen értelemben nem egészen füg- getlen művészet azonban arra törekszik, hogy megőrizze rendszerének, világa belső fejlődésének a múlt század végén kivívott autonomitását. Ez azt jelenti, hogy nem köteles, külső engedményekre, nem lehet az érvényben levő ideo- lógia eszköze, de kötelezően jogot tart a társadalmi folyamatok öntudatos fi- gyelemmel kísérésére. Ebben rejlik az utóbbi száz év művészetének egyik leg- lényegesebb vívmánya, s ez képezi egyben Hegyi Lóránd legújabb kötetének egyik kulcsfontosságú konklúzióját: a művészet rendszere autonóm, fejlődése pedig öntörvényű. A felismerés nem első kézből való, de először fogalmazódik meg oly egyértelműen és nyíltan egy magyarországi művészettörténész elmé- leti munkájában; még ha nem is programadóan, deklaratíve. Hogy miért tar- tom mindezt oly fontosnak, arra választ a második világháború utáni magyar művészetelmélet és -gyakorlat orientációs elhajlásában, egyféle »-tudathasa- dásos« állapotában kell keresni.
„A hivatalos esztétikai ízlés lemaradását Magyarországon nem évtizedek- ben: évszázadokban lehet mérni. Picasso és Chagall működésének idején
—, hogy még maibbakat ne is említsünk — a tiszteletre méltó Rjepin és Munkácsy a követendő példakép", jegyzi meg Korner Éva Magyar művészet a két világháború között című könyvét ismertetve Nagy Pál.1 A kérdéses ki- advány 1963-as datálású, s benne először szerepelnek érdemeiknek megfele- lően olyan nemzetközileg is jelentős alkotók, mint Moholy-Nagy László, Breuer Marcell, Vajda Lajos vagy Korniss Dezső. Hiteles értékelésük termé- szetesen csak hazai berkekben számít még revelációnak. Nem is csoda, ha még 1964-ben is szilárdan tartják magukat az ahhoz hasonló konzervatív né- zetek, mint Pátzay Pálé, aki az esztendőben, a Hazafias Népfront kongresszu- sán nyilatkozta a következőket: „A képzőművészetek állapota az egész vilá- gon, évtizedek óta, megdöbbentően tévelygő zűrzavarban van. Ez a világmé- retű zavar természetesen a mi hazai művészeti életünket is mélyrehatóan be- folyásolja. Bizonytalanságban tartja a közönség ízlését olyan mértékben, hogy őszinte tetszésnyilvánítás művészeti kérdésekben manapság már szinte elszánt hősiességnek számít! Ugyan ki merne a sznobok világméretű divatjának hír- verésével szembeszállni? De még sajnálatosabb, hogy művészeink jó részének is zavarban tartja esztétikai ítéletét és művészi alkotószándékát is".2 Ami azt illeti, a hatvanas évek első felében még valóban hősiességgel felérő tettnek számít a művészeti kérdésekben való őszinte és önálló véleménynyilvánítás, ám korántsem a „tévelygő zűrzavar" nyomán, hanem tartva a hivatalosan proklamált és ezáltal totalitáris érvényt szerzett művészeti kurzus öntelt el- lenszenvétől, kizárólagosan elutasító magatartásától, intoleranciájától, és mind- attól, ami egzisztenciális és más vonatkozásban a dolgok velejárója volt vagy lehetett.
Nem árt emlékeztetni, hogy a hatvanas évek eleje az angol, a New York-i és a californiai pop art kirajzásának kulcsmomentuma; 1964-ben például már létezik Kienholz Fekete özvegye, Wesselmann Csendélet című kollázssorozata és Warhol Marilyn Monroe című multiplikációja, s számos más olyan alkotás, amely a valamivel korábbi francia új realizmus rokon törekvéseivel egyetem- ben nemcsak a hatvanas, de a hetvenes évek nemzetközi művészetének is a meghatározójává vált. Ez idő tájt az átlagos magyar művészetkedvelő a zajló
eseményekről csak áttételesen vagy az avatott körök értesítései révén tájéko- zódhat. Az arra hivatottak a korszerű törekvéseket egyértelműen a bomló polgári társadalom eklatáns példáiként tudatosítják, s a „gyökértelen, gátlás- talan és felelőtlen egyéni magatartás erkölcsiségének"3 elrettentő kivetülései- ként definiálják. A fekete-fehér prizmán át szemlélődő szocrealista művészet- szemlélet a marxista—leninista esztétika dogmáira támaszkodva mond ítéle- tet a hanyatló nyugati világ dekadenciája felett, bizonyossággal állítva, hogy az avantgárd képviselői előtt csakis két út lehetséges: „vagy továbblépnek a szocialista törekvések irányába, vagy menthetetlenül dekadenciába fullad- nak".4 Ehhez a ma már kissé együgyűnek, de mindenképpen laposnak szá- mító kitételhez párosult a művészet osztályérdekekre levezetett társadalmi alárendeltségének alapvetően téves víziója. Ugyancsak Aradi írja: „Sok évti- zede már annak, hogy az absztrakt törekvések analízisproblémái, útkeresései a »művészet belső ügyének-« látszottak. A társadalmi gyakorlat realitásától el- szakadt valóságkeresés ma már elsődlegesen a politikai-eszmei magatartás vo- nása, és csak ennek alárendelten művészeti-szakmai ügy".5 A fenti kitételek- kel ezúttal értelmetlen lenne polemizálni, hiszen az újabb magyar művészeti produkció kétséget kizárva megcáfolta már őket műfaji-tartalmi érdeklődé- sének sokrétűségével, strukturális gazdagságával, s mindenekfelett időszerűsé- gével, az élenjáró innovációkat szinkronban követő frissességével és nyitottsá- gával. Amikor tehát a művészetelmélet és -gyakorlat fáziseltolódására kívánok rámutatni, egyértelműen az előbbinek az utóbbival szembeni lemaradására teszek célzást. Nem biztos, persze, hogy ez a fajta lemaradás minden esetben hátrányt jelent, a közönség szempontját tekintve azonban csakis annak tekint- hető; arról nem beszélve, hogy ha a kritika hátul kullog, már eleve tévesen ítél meg műveket, jelenségeket, folyamatokat, holott mindezeken túlmenően a távlatnyitás képezi egyik elsődleges feladatát.
A művészetelmélet nagykorúsodása így hát meglehetősen sokat várat magára, hiszen a korai magyar avantgárddal szembeni adósságai sem min- den esetben tisztázottak, a nemzetközi vizsgálódásokról nem is szólva. Az in- formációhiányt 1969—70-ben többek között Micheli és Lützeler kötetei hiva- tottak csökkenteni — részben a másmilyen vélemény jogán is —, ám a hazai avantgárd törekvések felett továbbra is csend honol. Egyre inkább egy olyan furcsa jelenséggel kínálkozik szembesülés, hogy a kortárs magyar művészet élcsapatának munkásságát értelmező elméleti-tájékoztató művek — akkor még szinte kizárólag Beke László, kisebb mértékben pedig Perneczky Géza jó- voltából — külföldön, idegen nyelven jelennek meg, aki tehát a belső dol- gokról kíván tájékozódni, a külső hírforrásokra kénytelen figyelni. De a visz- szás helyzet ellenére is bátorítólag hat, hogy alakulóban a fiatal magyar mű- kritikusok és művészettörténészek számbelileg nem túl jelentős, de annál kor- szerűbb felfogású, és alapos, nemzetközi tudású nemzedéke. Az általuk képvi- selt szemléletváltozás érleli meg többek között Hegyi Lóránd 1983-as Űj szen- zibilitás, Szabadi Judit Hagyomány és korszerűség című 1987-es, s ugyancsak Hegyi Avantgarde és transzavantgarde legújabb tanulmánykötetét (zárójelben jegyzem meg, hogy ugyanakkor egyik-másik jeles külföldi szerzővel szemben sincs meg minden esetben a kellő bizalom, így Marshall McLuhan magyarul mindmáig csak a Szabolcsi Miklós előtanulmányával ellátott A neoavantgarde című szöveggyűjteményben jutott szóhoz néhány szentencia erejéig, holott az esztétikai kommunikáció természetét érintő fejtegetései ma már megkerülhe- tetlenek). Megjelenik továbbá néhány kismonográfia is a radikális felfogású
középnemzedék tagjairól, mint például a Jovánovics Györgyről, Paizs László- ról, Hencze Tamásról vagy Fajó Jánosról szóló (paradoxon ugyanakkor, hogy a sorból kilógó Hajas Tibor monográfiáját franciaországi kiadó adja ki, tehát még itt is sok a »de« és az »azonban«).
A művészetfilozófiai veretű ifjú elméletírók közül Hegyi Lóránd minde- nekelőtt a nyolcvanas évek ú j művészetét affirmáló, egyben kiállításszervezői érdemekkel jeleskedő elkötelezett tevékenységével vonja magára a figyelmet.
1983-as XJj szenzibilitás című kötetében a nemzetközi művészet hetvenes évek végén bekövetkezett gyökeres változásait vázolja fel, néhány jellemző példán jelölve meg a szemléletváltás általános jegyeit, különös tekintettel az itáliai transzavantgárd, illetve nouva immagine kínálta következtetési lehetőségekre, szellemszerkezeti eltolódásokra. Ebben a munkájában Hegyi még „nem fordít kellő figyelmet arra a tényre, hogy az új festőiség lényegében az előző kor- szakra való reakcióként jelentkezett, nem domborítja ki eléggé a visszaha- tás dimenzióit, illetve: kerüli a mélyebb összefüggéseket a két ellentétes ten- dencia viszonylatában".6 Az Űj szenzibilitásriak ez a fogyatékossága azonban nem a szerző téves vagy felületes hozzáállásából fakadt, hanem a kötet kon- cepciójának volt mintegy természetes következménye. Hegyi itt még ugyanis inkább csak szegmentumszerűen veti fel a rokonjellegű művészetfejlődési problémákat — folyamatokat és jelenségeket —, vagyis mozaikot alkot: célja egyelőre az „új szenzibilitás" megjelenésének és történelmi szerepvállalásának tudatosítása azoknak a hiteles erjedési processzusoknak a vetülékében, me- lyekben az „új szenzibilitás" első csírái fogantak és erőre kaptak.
Az Avantgarde és transzavantgarde ezzel szemben az összefoglalás igé- nyével készült, azt a — helyi viszonyok közt — golgotai nehézségűnek ne- vezhető feladatot vállalva, hogy a modern művészet utóbbi száz esztendejéről adjon több szempontú, a mai szenzibilitással, vagyis a korszellemmel korres- pondeáló elméleti áttekintést. Megannyi, magyar részről érdemében máig sem megemésztett művészetelméleti alapkérdés; megannyi idegenül csengő fogalmi meghatározás, az újdonság, a felfedezés erejével ható hiteles adategység.
A kötet — mint ahogy a szerző is utal rá — három nagyobb témakört ölel fel: „Az első a modern művészet periodizációjának témaköre; azaz annak a vizsgálata, hogy lehet-e, és ha igen, akkor miként lehet korszakokra bontani a 20. század elejétől máig tartó művészeti fejlődést. A második témakör a modern művészet tipológiai vizsgálata; azaz annak a vizsgálata, hogy milyen műalkotástípusok jelennek meg a 20. század művészetében, mely korszakokra mely típusok jellemzőek, s hogy miképpen viszonyulnak a 20. századi műal- kotások a megelőző korok típusaihoz. Ez utóbbi kérdés felveti a művészet kü- lönböző korokban egymástól eltérő funkcióinak vizsgálatát." Harmadsorban Hegyi a nyolcvanas évek uralkodó művészeti erőmozgásainak perspektívájából és annak magatartástipológiai platformjáról veszi górcső alá a »modern« és a
»posztmodern«, illetve az avantgárd és a transzavantgárd korrelációjának és polarizációjának paradoxonszerű természetességét, szemléletmódosításait, de ugyanakkor folyamatképző szerepét is, rámutatva ezeknek a tendenciáknak végső soron szerves egységet képező egymásra utaltságára, dialektikus erőfel- osztására. Ennek értelmében hangsúlyozza: „A különféle jelenségek közös alapja az a történeti mozzanat, hogy a 18. század legvégétől fokozatosan eltű- nik a mitológiai világkép meghatározó szerepe, ezzel együtt felbomlik az addig viszonylag stabil homogén kultúra, szokásrend, értékszemlélet, s ebből követ- kezően fokozatosan megszűnik a művészet »külső determinációja«, ami lehe-
tővé tette a kollektív megértését és a homogén kultúra fennmaradását, társa- dalmi gyakorlását." A fentiek szellemében a szerző mindenekelőtt azt igyek- szik tudatosítani, hogy a modern művészet nem célirányos, valamiféle végki- fejlet felé tartó lineáris folyamat, mint például egy vonal mentén leírt mon- dat, melynek a végére — akármilyen barokkos kerülőkkel van is megfogal- mazva —, előbb-utóbb úgyis pont kerül.
Argan szerint a modern művészet időszaka akkor veszi kezdetét, amikor bebizonyosodik, hogy az impresszionizmus „nem változtatta meg radikálisan a művészeti tevékenység feltételezéseit, körülményeit és céljait."7 A posztimp- resszionista korszak művészetének újdonságértéke jórészt abban van, hogy el- veti a mindenkori szépségeszményt, a nemzeti hagyományt és a művészet uni- verzális jellegébe vetett hitet. A művészet szakaszonként társadalmi küldetést nyer, a történelmi folyamatok részévé válik, nemzetközivé lesz, ami azt je- lenti, hogy az esztétikai problémákon túlmenően ezentúl intellektuális, morá- lis, vallási, társadalmi és politikai belebonyolódásokkal kell szembenéznie.
Másrészt már nem egy a priori adott esztétikai állandóhoz kell igazodnia, ha- nem — történelmében most először — alkalma nyílik különféle esztétikák ki- fejlesztésére és megalapozására. A bomlási folyamat egyik lényeges momen- tuma éppen abban rejlik, hogy az alakuló irányzatoknak egytől egyig megvan a maguk esztétikai programja, illetve karakterisztikus poétikája. Az esztéti- kai-poetikai ideálok váltakozása, ütközése és szétpattanása — további atomi- zálódása — az általános társadalmi mozgások fejlődési ütemének reciproka, így az egymással váltakozó programok — más néven izmusok — a művészet és a társadalom közötti hol szorosabb, hol lazább, kötetlenebb viszonyoknak a visszatükröződései. A művészet — valamikor kizárólag vallási és erkölcsi értékeket tematizáló — rendeltetése végtére is gyökeres átalakuláson megy át, az életfolyamatok és az általános termelési folyamatok szerves részévé válik, s nemritkán a radikális politikai mozgalmakkal szövetkezve legitim társadalmi tényként és tényezőként verifikálódik.
A modern művészetben nincs domináns fejlődési vonulat; ezt csak bizo- nyos korszakokról, történelmileg determinált intervallumokról lehet elmonda- ni. összességében nézve a modern művészet száz éve több, hol egymással ösz- szeférő, hol pedig ellentmondó alkotói program koegzisztenciája, amelyben az expanzív és a befelé forduló — »modern-« és »posztmodern« — törekvések szabályszerűen váltják egymást, külön-külön is többféle, alkalomadtán eltérő előjelű irányzatokra bomolva. Hegyi könyvében az olvasó a modern két fogal- mával, illetve értelmezésével szembesül: az egyik, az általánosabb az utóbbi száz esztendő bomlási folyamataira vonatkozik, míg az idézőjeles változat — a
»modern« — az ezen a folyamaton belüli expanzív időszakokat, a posztmodern ellentétpárját jelöli. Az összecsengésből adódható félreértések elkerülése vé- gett a szerzőnek talán az argani modernizmus terminusát kellett volna alkal- maznia az utóbbi, idézőjeles meghatározás helyett (a továbbiakban magam is ezt a variációt alkalmazom).
A »Modern« és »posztmodern« című irányadó fejezetben Hegyi a fent érintett bomlási folyamatot kíséri végig, különös tekintettel a heterogén tulaj- donságokból levezethető szerkezeti összetettségre. A modern művészet Hegyi felépítette szervezeti modellje egyfajta amplitudiális elvre alapozódik, és a modernista és posztmodern mozgásfázisok egymásra következésének logikai sorrendjén túl azt a felismerést is felszínre hozza, hogy az ellenkező előjelű impulzusok nemcsak egymásutáni sorrendben, hanem egyidejűleg is, egymás
metszőkörén túl vagy éppen egymással súrlódva is jelentkezhetnek, bár az első eset az elterjedtebb, rendhagyóbb, hiszen a két túlsúlyban levő tendencia a társadalmi változások okozta visszahatások függvényében funkcionál. A ra- dikális társadalom-politikai változások evolválta modernista korszakokban a művészet szinte együtt lüktet a »-külső« erőátviteli tényezőkkel; mintegy ki- lép fogalmi önköréből, társadalmi küldetést vállal, az élet profánabb esemé- nyeibe kíván beépülni. Ezt az objektivizációs törekvést Hegyi többek közt Mondrian újplaszticizmusának és Malevics szuprematizmusának etikájában csalhatatlan, szellemében egyetemes érvényű, szubjektivizmusellenes művé- szeti stratégiájával szemlélteti, miáltal kimeri a folyamat egészében jelentkező tipikus mozzanatokat. A posztmodernizmussal hasonlóan jár el, hangsúlyozva, hogy a két ellentétes tendencia szemléletbeli mássága elsősorban abból ered, hogy míg a modernista irányzatok kitörlik tudatukból a múlt örökségét, sem- mibe veszik a történelmi tényezőket — inkább a jövő felé orientáltak —, ön- nön múltjuk és értékeik örökös felülvizsgálását szorgalmazzák, addig a poszt- modern művészetfelfogás hangsúlyozott szubjektivizmusa és egocentrikussága pont a kultúrtörténet felelevenítésére törekszik, az ősemlékezet foszlányai kö- zött matat, a mában is a történelmi emlékek által keres fogódzót, s a „»-kultu- rális metaforán« keresztül kapcsolódik a társadalmi cselekvés pályáihoz".
A modern művészet évszázados pályáját kísérve, a periodizáción túlme- nően, a modernista (avantgárd) és posztmodern (transzavantgárd) fázisok tipi- kus esetei között tallózva a szerző eljut a hetvenes évek második felében be- következett gyökeres szemléletváltozás, a legfrissebb, mainak mondható — és immár sokadik — posztmodern éra helyzetfelmutatásáig, vagyis addig a je- lenségkörig, amelynek jellemmeghatározására Üj szenzibilitás című kötetében tett kezdeti, korántsem teljes kísérletet. Ez a művészettörténeti fejezet immár az új szubjektivizmus hatvanas-hetvenes évekbeli expanziós, tautológiai, a duchampi attitűd szellemi örökségéből táplálkozó konceptuális szemléletének a reakciójaként, az objektivista esztéticizmus és az anyagtalanított nyelvagykor- lat opponens reflexeként nyer létjogosultságot. Az előző korszak univerzális, nemzetközi és totális érvényű szellemi értékeinek ellenében lefektetett, s így leghívebben az új képiség tartalmi-formai felépítménye által érvényesülő program befelé forduló irányvétele egyúttal a nemzeti, regionális keretekbe való visszahúzódás revitalizált vállalkozásává minősül, s a művészeti rendsze- ren túl a kultúra egyéb szféráiba is behatol, egyszóval: a társadalmi konzer- vativizmus feltörésének és megerősödésének párhuzamán halad. A társadalmi és szellemi értékek stagnációjávai egybeeső posztmodern (transzavantgárd) művészettörténeti időszak részletekbe menő, az eresztékekig hatoló analízis- kivonatait a szerző külön alfejezetbe koncentrálja, s egyazon kritikai szab- ványt alkalmazva egyúttal az expanzionizmus művészetével, az avantgárddal szembesíti.
A könyv második fejezete a modern művészet műtípusainak meghatáro- zása a legalapvetőbb elméleti-gyakorlati modellációkra, mégpedig a Németh Lajos-i triaxiális felosztás ismérveire támaszkodva, azt továbbgondolva, to- vább bontva a mai művészeti praxis érrendszere mentén. A rítust és a mágiát érvényesítő első, valamint a zárt, autonóm elveken nyugvó második műtípus jelenkori hatáskifejtésének viszonylagossága, korlátozottsága ellenében a triász utolsó, és időbelileg is a mához közelebbi tagja a szubjektív értékrendszert affirmáló romantikus-expresszív műforma, amely befelé újabb három ágra oszlik: a zárt, az aktivista és a szubjektív, énközpontú variánsra.
A mágikus rendeltetésű, valamint a zárt szerkezetű, klasszicizáló műtípus a 20. század művészetében már csak áttételesen, átértelmezve, szublimáltán jut érvényre, hiszen az egységes világkép szétesésének következményeként megszűnik a mágikus-rituális jellegű kollektív cselekvésformák valós igénye.
A rítus mint esztétikai cselekvés ezáltal megszűnik kollektív élménynek len- ni; az egyénre, a szubjektumra korlátozódik, aki álmágikus, szimulációs szer- tartásaiban éppen a közösségi értékeknek ezt a hiányát húzza alá, esztétikai értelemben pedig új, kollektív események után kutat. A rítus és a mágia va- lamikori történelmi-kulturális rendeltetése a 20. század művészetében egyér- telműen esztétikai önkifejezéssé »degradálódik«, minek alkalmával a közösségi rituális-mágikus emlékképek korszerű metanyelvi alakzatokban csapódnak ki:
„A modern művész esztétikai-metaforikus síkon idézi fel azt a szellemi egy- séget és homogén kultúrát, melynek hiányától szenved, és amelynek nosztal- gikus újrateremtésére törekszik".
A zárt, autonóm altípus életképtelensége arra a tényre vezethető vissza, hogy a 20. század művészete megszünteti a valóság értelmezésének dualista szilárdságát. Egy-egy poétikát kivéve — amilyen például a konkrét líra
— többé nem létezik külön külső és külön belső, a műalkotásba zárt elszige- telt valóság; a két szféra kölcsönhatásban, történelmi-társadalmi determiná- cióban van egymással, s a valamikori szellemi egység közös emlékképei is csak a szubjektum belső determináltságára támaszkodva nyernek kifejezést, így se a mágikus-rituális, sem a zárt, autonóm alkotásmodell nem funkcionál többé a maga eredeti, történelmi teljességében, mivel: „A modern művészet- ben a »személyes megnyilatkozást tolmácsoló« műtípus különféle megjelenési formái a meghatározóak". Hegyi arra a következtetésre jut, hogy a néhai mű- vészeti formák szemléleti programjának bizonyos aspektusait jelenleg a szub- jektív-romantikus műtípus képes érvényesíteni, ami ezáltal „a modern mű- vészet számos, egymástól eltérő, olykor egymással szemben álló és vitatkozó"
jelenségeinek képezi egyfajta keretét, foglalatát: a társadalmi preformáció háttérbe szorulása következtében az individuális formáció válik irányadóvá.
A zárt, az aktivista-produktivista — illetve metanyelvi-analitikus —, va- lamint a szubjektív-romantikus-expresszív műtípus külön-külön való elemzé- sén és a modern művészet mítoszainak elméleti-kritikai vizsgálatán túlmenően jutunk el a kötet negyedik, egyben talán legizgalmasabb művészeti fenomén- jének, tudniillik az ellenművészetnek a magyar szakirodalomból mindeddig hiányzó kimerítőbb, fenomenológiai célokon túlmutató analíziséhez. Az anti- művészet újabbkori elméletével és gyakorlatával szemben tapasztalt elitista bizalmatlanság vagy ellenszenv lehet olyan beidegződés, amely a jelenség szubverzív, esztétikumtagadó természetével magyarázható, de visszavezethető egyféle tautológiai alibire is, tudniillik, hogy már a nevében adott: esetében nem művészettel van dolgunk, így hát a jelenség egy olyan külön rendszer tártozéka, amely híján van a kritikai obszervációhoz szükséges optimális tör- ténelmi távlatnak. „Az antiművészet a modern művészet egyik legösszetettebb jelensége", írja Hegyi, s ezzel még nem is mond el róla mindent. Az antimű- vészet jelentkezése ugyanis egybeesik a modern művészet válságának kezde- teivel. Ezt a momentumot az esztétikai és a művészi fogalmának eltávolodá- sa, a történelmi avantgárd ideológiai fundamentumában végbemenő megosz- lás harangozza be, egyik oldalon a dadaizmussal, a másikon a konstruktiviz- mussal, majd ezeknek leszármazásaival, elvhű leágazásaival. A konstrukti- vista alkotó tette az esztétikai formálás tette, míg a dadaista gesztus ennek a
negációja, hiszen megtagadja a tárgyformálást, az anyaggal való bánás ősi módozatait, ezzel együtt pedig magát az esztétikát is sutba vágja. Ám ettől még nem veszíti el művészi státusát, tevékenysége megmarad a művészet kontextusában, az általa teremtett — pontosabban a művészet rangjára emelt
— mű pedig elveszti esztétikai dimenzióját, megbontva a korábbi kultúrák kimunkálta értékformáló kritériumokat, de kiszélesítve a művészet fogalmát és operatív kereteit. így lényegében az antiművész cselekedete szerves részévé válik a 20. század individualista formációjának, a szubjektivista atomizálódás gyorsuló tendenciájának, miáltal a művészet helyett a művészt, annak sze-r mélyét és magatartásformáit helyezi előtérbe. Argan rámutat, hogy az anti- művész autonóm választás útján önmaga határozza meg alkotói magatartásá- nak normáit, s ezáltal megszünteti az elmélet, az ideológiai kívánalmak és egyéb olyan normatív egységek érvényességét, melyek a művészet a priori meghatározására lennének alkalmasak. Ha gondolatmenetében van is némi túlzás, azt mindenképpen helyesen látja, hogy minden művészetnek tekinthe- tő, amit művészek hoznak létre. A művészhez hasonlóan az antiművészet és a nem-művészet stratégiája is a művészet jelenségkörén, auráján belül mozog, annak fogalmi-rendszerbeli apparátusával foglalatoskodik. Paradoxonként hangzik, de vitathatatlan, hogy csak az igazi művész teremthet ellenműyésze- tet, mert ez a művészet belső problémáinak ismerete nélkül szinte elképzelhetet- len. Ahhoz, hogy valaki antiművésszé váljék, előbb művésszé kell lennie, s csak utána számolhat le valamikori önmagával.
Az antiművészet problematikáját Hegyi túlnyomórészt a dadaista és szür- realista magatartás detemináló szerepe révén ragadja meg, s ami summázás a mai állapotokra is érvénytálló, az az ellenművészet életművészet program- jának — a totalitás igényének — szembehelyezkedése a két jelenségkört csak különváltan értelmező elitművészettel és tömegművészettel. „Az antiművészet a dadaizmustól napjainkig lényegében azonos utópiát hordoz: az élet és a kultúra ú j egységének utópiáját", állapítja meg, de rögtön hozzáteszi, hogy ez az utópia nem a valós élet követelményrendszerére, hanem jóval általánosabb eszmékre alapozódik, s így csak „metafizikus szinten éli át egy megvalósí- tandó új szellemi egység élményét". Az ellenművészet előtt a mai körülmé- nyek között egy harmadik mellett két azonos előjelű pályalehetőség mutatko- ziik, hiszen úgy az integrálódás kockázatával, játszó, úgy a gerillatípusú akti- vista formaelhalásra, megsemmisülésre ítéltetett, hacsak nem találja meg az ideális egyensúlyi állapotot, a két véglet közti »senki földje« továbbélést biz- tosító sávjának viszonylagos autonomitását.
Az Avantgarde és transzávantgarde művészetelméleti komplexitása túlha- ladja egy terjedelmében korlátozott reflexió kereteit, ezért nem is próbálok rávilágítani az általa felvetett valamennyi problémára és kritikai felisme- résre. A tanulmánykötet számos időszerű megállapítása egy, a korral adekvát szenzibilitású és tudásban is felkészült szakember arcélét bontja ki előttünk.
Művét olvasva gyorsan kitűnik, hogy általa egy elméleti-kritikai fejtegetései- hez a »belső pozíció« prizmáját alkalmazó, a művészet kérdéseihez tárgyilagos hittel igazodó egyéniséget ismertünk meg, aki bátran kiáll a művészet abszo- lút nyitottságát feltételező pluralista rendszerező elv mellett, s az alkotó in- dividuum magatartásmegnyilvánulásainak szabadsága. oldalán. Nála nyoma sincs a magyar művészetelmélet manapság sem ritka dogmatikus beidegződé- seinek, a »külső« eredetű revízió kísérteties árny játékának. Tudatosítja ben- nünk, hogy „A korstílus helyébe a? individuális stílusok sokfélesége lép a 19.
és 20. században", hogy a művészet egyes régiói a folytonos átalakulás időle- ges hordozói, hogy fejlődése nem lineáris, hanem kaleidoszkópikus. „Jelentős könyv, szerteágazó következtetésekkel. Messze túlmutat a képzőművészeten.
A többi művészeti ág és a művészetelmélet felé is"8, jegyzi meg találóan Poszler György, utalva a benne felhalmozott művészettörténeti szempontok kulturális horizontjainak tágasságára. A könyv nemzedékeknek lesz alapvető, útmutató olvasmánya.
JEGYZETEK:
1 Nagy Pál: Korner Éva: Magyar művészet a két világháború között. Magyar Műhely no. 9. (Párizs, 1964.)
2 I. m.
s Aradi Nóra: Absztrakt képzőművészet. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1964.
4 Uo.
5 Uo.
« Szombathy Bálint: Üj egocentrizmus. Híd no. 3. (Újvidék, 1984.)
7 G. C. Argan: Studije o modernoj umetnosti. Nolit, Beograd, 1982.
8 Poszler György: Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavantgarde. Kortárs no. 10.
Számvetés a századdal
HEGYI LÓRÁND: AVANTGARDE ÉS TRANSZAVANTGARDE
Nehéz, nyilvánvalóan a megoldhatatlansággal határos feladatot vállalt magára Hegyi Lóránd Avantgarde és transzavantgarde című nagy tanulmányá-
ban. Mint alcímében tételesen is hangsúlyozza, a modern művészet korszakolá- sának munkáját kívánta elvégezni, mégpedig a kor legjobb műveinek szintjére utaló komplexitással: a művészetelmélet, a művészetszociológia, valamint a művészetben termékennyé váló filo'zófikum, létértelmezés szempontjainak együttes alkalmazásával kísérli meg dinamikusan feltárni tárgyát. Hegyi Ló- ránd igen alaposan ismeri a huszadik századi művészet jelenségvilágának, nem kevésbé az arról készült irodalmat, ennek az Avantgarde és transzavant- garde is nyilvánvaló tanúbizonysága.
Hegyi Lóránd a huszadik századi művészet korszakolásával voltaképpen e művészet TÖRTÉNETÉT kívánja megírni, amely vállalkozás teljességgel elkép- zelhetetlen a fenti komplexitásigény nélkül. E vállalkozást hármas szempont- ból ítélhetjük meg. Egyrészt utalnunk kell arra, hogy Hegyi elutasítja azokat az eddigi alapvető szemléleti kereteket, discoursokat, amelyek alapján a hu- szadik századi képzőművészet hasonló igényű rendszerező feldolgozását eddig elvégezték. Másrészt ki kell mutatnunk az általa választott felosztás pozitív mozzanatait, illetve azt, miért tartjuk e megoldást sikerületlennek. S' végül, harmadrészt, röviden megpróbálkozunk azzal is, hogy kifejtsük feltevésünket e szemlélet és módszertan sajátosságairól.
Hegyi Lóránd az eddigi irányzat jelölő terminusokat ugyan megtartja, de azokat egy nagyobb, új osztályozási rendszer alapköveinek tekinti, függetleníti magát eddigi korszakhatárok figyelembevételétől, sőt mintha egyenesen ke-
