A TARTALOMBÓL Thomka Beáta: Prózaelméleti dilemmák ✓ ✓ Tarján Tamás: Nádas Péter dra
maturgiája ✓✓ RainerM. János: 1956: forradalom?
szabadságharc? ✓✓ Hoffmann Rózsa: Pedagó
giai program készítése az iskolákban ✓✓
Zsolnai László: Szabadság a gazdaságban és a pedagógiában ✓✓ Korzenszky Richárd: Művelt
ségtartalom és a katolikus iskola ✓✓ András
Sándor: Az Én mögött elterülő ismeretlen
Számunk szerzői
csos, MKM, Budapest Máthé Dénes, tanársegéd, Babes-Bolyai Egyetem, Ko
lozsvár
András Sándor, író, egyete
mi tanár, University of Was
hington, USA
Bíró Dávid, szociológus, Ernst & Johnny Kft,, Buda
pest____________________
Bögre Zsuzsanna, szocioló
gus, Budapest
Deák Ernő, történész, szer
kesztő, Bécsi Napló, Bécs L. Nagy Zsuzsa, egyetemi ta
nár, KLTE BTK, Debrecen Fercsik Erzsébet, főiskolai
adjunktus, ELTE TFK, Buda
pest
Föglein Gizella, egyetemi adjunktus, ELTE BTK, Buda
pest
Hajdú Tibor, tud. osztályveze
tő, MTA Történettudományi Intézet, Budapest
Hoffmann Rózsa, igazgató, Németh László Gimnázium, Budapest
Horpácsi Sándor, kritikus, Miskolc
Iszlai Zoltán, író, Budapest
Rainer M. János, történész, MTA Tbrténettudományi Inté
zet, Budapest
Rákóczy Rozália, főmuzeo
lógus, HM Hadtörténeti Inté
zet és Múzeum, Budapest Raátz Judit, főiskolai adjunk
tus, ELTE TFK, Budapest
Révész Béla, jogász, szocio
lógus, Budapest
Skaliczki Orsolya, könyv
táros, Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest
Szekér Endre, tanár, szer
kesztő, Forrás, Kecskemét Szentiványi Ágnes, egyete
mi docens, ELTE TFK, Buda
pest
Tarján Tamás, egyetemi do
cens, ELTE BTK, Budapest Thomka Beáta, egyetemi ta
nár, ELTE BTK, Budapest H. Tóth István, főiskolai do
cens, Kecskeméti Tanítókép
ző Főiskola
Vámos Ágnes, tudományos munkatárs, OKI, Budapest Zachar Péter, gimnáziumi ta
nuló, Bécs
Zsolnai László, egyetemi do
cens. BKE, Budapest
ISKOLAKULTÚRA TERMESZETTUDOMÁNY IV. évfolyam 1994/6.
Az Országos Közoktatás Intézet folyóirata
Főszerkesztő:
GÉCZI JÁNOS
A szerkesztőség munkatársai:
ANDOR MIHÁLY DIPPOLD PÁL FATALIN LÁSZLÓ KAMARÁS ISTVÁN KORMÁNY GYULA MÁNYOKI ENDRE MÁTIS LÍVIA SEBŐK ZOLTÁN SZAKÁLY SÁNDOR SZ^ND REI JÁNOS SZÉKELY SZ. MAGDOLNA TAKÁCS VIOLA
TRENCSÉNYI LÁSZLÓ VÁGÓ IRÉN
VÁMOS ÁGNES ZALÁN TIBOR
ASZTALOS ILDIKÓ (Kolozsvár) TÓTH LÁSZLÓ (Dunaszerdahely) VARGA PIROSKA (Szabadka) FÜLÖPYVETTE
GULYÁS LÁSZLÓ SZEBERÉNYI BEÁTA TOLNAI SZABOLCS A borítót és a belső tipográfiát tervezte:
HELLE MÁRIA
Kiadja az Országos Közoktatási Intézet
Budapest, Dorottya u. 8 1051 Felelős kiadó:
ZSOLNAI JÓZSEF főigazgató Szerkesztőség:
Budapest, Dorottya u. 8.1051 (Postacím: 1393 Budapest, Pf 701/420)
Telelőn: (1) 138-29-38 Telefax: (1) 118-63-84 Szerkesztőségi fogadónapok:
kedd, szerda, csütörtök 10-14 h Terieszti a Hírker, valamint egyéb al
ternatív teriesztők. Előfizethető a szerkesztőség címén közvetlenül, vagy átutalással MNB 232-90174
4273 pénzforgalmi |elzőszámon El
őfizetés díj számonként 110,- Ft.
(Teljes évfolyam 2640 - Ft; Termé
szettudomány 1100,- Ft, Társada
lomtudomány 1100,- Ft, Matemati- ka-Informalika-Techmka 440,- F t) Megjelenik kéthetente
Lapunk korábbi példányai megvásá
rolhatók: Mentor Könyvesbolt, Buda
pest V, Dorottya utca 8., Pedagógus Könyvesbolt, V., Múzeum krt. 3.
HU ISSN 1215-5233
A nyomás az MSZH Nyomda és Ki
adó Ktt. Nyomdáiéban készült.
Felelős vezető:
Nagy László igazgató Lapzárta: 1994. február 3
iAMakuPtúHa
AZ ORSZÁGOS KÖZOKTATÁSI INTÉZET FOLYÓIRATA
IV. évfolyam, 1994/6.
Tartalom
Thomka Beáta: Prózaelméleti dilemmák (2) Tar
ján Tamás: Nádas Péter dramaturgiája (8) Ska- liczki Orsolya: A Csongor és Tünde jelképrend
szere (18) Zachar Péter: Magyar történelem oszt
rák tankönyvekben (27) Föglein Gizella: Királyság vagy köztársaság? (36) Rainer M. János: 1956:
forradalom? szabadságharc? (44) Hoffmann Ró
zsa: Pedagógiai program készítése az iskolákban (48) Zsolnai László: Szabadság a gazdaságban és a pedagógiában (56)
SZEMLE
Fercsik Erzsébet - Raátz Judit: A nem verbális jelek az írásban (60) H. Tóth István: A stílusfajták és a szövegtípusok tanítása a NYIK-programban (64) Korzenszky Richárd: Műveltségtartalom és a katolikus iskola (67) Bögre Zsuzsanna: A látható és a láthatatlan vallások között válogatva (72) Ré
vész Béla: Laplátogató: Vigilia (75) András Sán
dor: Az Én mögött elterülő ismeretlen (78) Bíró Dávid: A menekülés művészete (82) Máthé Dé
nes: Magyar nyelvtan társas-lélektani alapon (86) Deák Ernő': Paradigmák paradoxonai (89) Hajdú Tibor: A „Jelcin-dosszié” és ami hiányzott belőle (91) L. Nagy Zsuzsa: Horthy Miklós - újabb kiad
ványokban (94) Horpácsi Sándor: Györffy István:
A néphagyomány és a nemzeti művelődés (99) Iszlai Zoltán: A járkálás öröme (101) Szekér End
re: Római pillanatképek (103) Vámos Ágnes:
Nyelvkönyvekről (107) HÍREK (110)
SZEPARÁTUM
Rákóczy Rozália: Hat hasonmás; megjegyzés és kísérlet történelemtanítás ürügyén
Prózaelméleti dilemmák
THO M KA BEÁTA
Elsőként 1981 -ben tekintettük á t az elm életi kutatásoknak azokat az eredm ényeit és kategóriáit, am elyek fölhasználhatóak a prózai formák, m űvek és m űfajok kérdéseinek tanulmányozásában. A „Prózapoetika vagy narratológia?” kérdés pontosan jelezte, hogy im m ár nem lehetett a klasszikus poétika alapjáról közelíteni a problémákhoz, m ert elégtelennek mutatkozott a XX. század je le n sé g ein e k értelm ezésében. Maga a prózapoétika, ahogyan ezt a hatvanas-hetvenes évek mutatják, valójában olyan új területe a diszciplínának, m elyet ilyen form ában a XIX. századi poétikák és esztétikák sem dolgoztak ki.
Mindebből közvetlenül következik, hogy az új prózaszem lólet egyfelől m aguknak a m ű
alkotásoknak az eleme, másfelől annak a fokozatosan árnyaltabbá váló szem pontrend
szernek, melyet az újabb prózakritika, prózaelmélet igyekszik kidolgozni. Im pulzusokat ehhez a transzform ációhoz a francia strukturalizmuson belül kibontakzó elbeszélésel
mélet adott. Az orosz formalisták érdeklődéséből, módszertanából kiindulva, valam int a modern nyelvészet tapasztalatait felhasználva érkeznek el a narratológiának, az általá
nos elbeszéléselm életnek a körvonalazásáig. Rendkívül jelentős igény m ondatott ezáltal ki, ugyanis az elbeszélések világából ekkoriban még a művészi, irodalmi form ák kérdései sem voltak korszerű módon exponálva, azokról a lehetőségekről pedig, hogy az irodalmi narráció egyéb jelenségekkel is összefüggésbe hozható, mint amilyen a mindennapi el
beszélés vagy a történelem, álom stb., mindaddig nem volt szó. Minthogy a francia ku
tatások kezdettől fogva az interdiszciplinaritás igényével léptek föl, biztosított volt, hogy a kifejezetten poétikai kérdések is egy sokrétű jelenségrendszer elemeiként, síkjaiként merüljenek fel. Mindezzel távolról sem kívánom azt állítani, hogy akár a strukturalizm u
son, akár a szemiotikán, akár a narratológián belül létrejött az az oly m egkerülhetetlenül fontos modern prózapoétika, vagy egy korszerű, a műfaji kérdésekben m egbízható m ű
fajelmélet, vagy a prózaformák elmélete. Kiindulópontokat, kategóriákat, módszertant és szemléletet azonban biztosított, mint ahogyan ezt a hetvenes évek vége óta folyó újabb európai és amerikai kutatások tanúsíthatják.
A francia strukturalizmus és narratológia akár mint kiindulópont, akár mint a radikális bírálat tárgya, egyértelműen bebizonyította tudom ánytörténeti jelentőségét. Kérdés, m i
lyen ugródeszkáról indult volna ki a posztmodern kor tanulmányozása, vagy hogyan bo csátja útjára Derrida a dekonstrukcióelméletet, ha nincs a T e lO u e lvagy a Poétique köre.
Azt is megkockáztatnám, hogy a maga módján éppen erre az irányzatra vezethető vissza ellenreakcióként mindaz, ami korlátainak fölismerése nyomán a történeti orientációt erő
sítette meg. Elképzelhető, hogy a hermeneutika vagy a recepció-elm élet sem éppen eb ben az időszakban került volna előtérbe.
Jellemző, hogy azon teoretikusok nagy része, akik túlélték Barthes-ot, rendszerint te l
jes egészében más irányba fordultak, s ily módon mintha átengedték volna a területet a más beállítottságú kutatóknak. Jelenleg elsősorban angliai és amerikai műhelyekben folynak a legérdemlegesebb kutatások. A nyolcvanas évek herm eneutikai, olvasás-, in
terpretáció- és fikcióelméleti munkái a narráció elméletének kibővüléséről, helyzetének m egszilárdulásáról tanúskodnak.
Ebben a konstellációban közelítve a rövidpróza elméleti kérdéseihez, arra a m egálla
pításra jutunk, hogy noha igen sok tisztázásra váró kérdést lényegesen világosabban látunk, mint korábban, a problémák átfogó jellegéből következően kevés közvetlenül a tárgyat érintő eredmény született. Minthogy a prózai szerkezetek egy általános kérdés-
PRÓZAELMÉLETI DILEMMÁK komplexum részeiként kerültek terítékre, továbbra sem került sor a parciális problém ák föltárására. Ehhez részben az is hozzájárult, hogy a posztm odern a regényben artikulá
lódik leghitelesebben, továbbá magának a prózai szövegnek, belső rendszerének, inten
cióinak, nyelvi szerkezetének olyan átalakulása, amely közvetlenül megkérdőjelezi a konvencionális műfaji osztályozást.
A magyar prózában M észöly Miklós hetvenes évekbeli szövegei (Nyomozások 1-4., Térkép Aliscáról, Térkép, repedésekkel, Magyar novella) egy alapvetően új prózam odellt követnek, melyeket erőltetés nélkül nem lehetne egyetlen meglevő, poétikailag m egha
tározott forma fogalm a alá sem rendelni. Látszólag egyszerűbb M ichel Tournier esete, aki - a jelenkori elbeszélőkre jellemző módon - műfaji jelzést alkalmaz 1986-os kötetének cím ében: Petites proses (Paris). Illusztrációképpen idézném egyik „kisprózáját":
Árnyék
„Árnyék. Az életút keletről nyugat felé halad. A gyerm ek a fölkelő napnak háttal halad.
Kicsiny növése ellenére hatalmas árnyék előzi meg. Ez az ő jövője, Ígéretekkel és fenye
getésekkel teli tágra nyílt s egyben szétlapított barlang, mely felé léptei irányulnak, m i
közben engedelm eskedik annak, amit joggal az ő »aspirációinak« neveznek.
Délben, am ikor a nap a zenitre ér, az árnyék teljesen eltűnik a fölnőtt ember lábai alatt.
Az érett embert lekötik a pillanat halaszthatatlan elvárásai. Saját jövője sem nem vonzza, sem nem ejti gondba. Múltja még nem nehezíti lépéseit. Nem ismeri az elmúlt esztendők iránti nosztalgiát, sem a holnaptól való szorongást. Hisz a jelenben, kortársában, barát
jában, fivérében.
Ám midőn a nap nyugat felé hanyatlik, kibontakozik az érett ember árnyéka és szün
telenül növekszik mögötte. Mostantól fogva magával vonszolja az emlékezés mind sú lyosabb terheit és árnyékához csatlakoznak mindazok árnyai, akiket szeretett és elve
szített. Mind lassabban és lassabban halad, és úgy töpörödik össze, úgy keskenyedik, ahogyan múltja növekszik. Elérkezik a nap, amikor árnyéka úgy elnehezül, hogy az em bernek meg kell állnia. Ekkor eltűnik. Árnyékká válik, melyet átenged az élők könyörtelen világának.”
Vajon áll-e rendelkezésünkre más terminus, mint a kisprózái vagy rövidprózai szöveg az Árnyék közelebbi meghatározására?
Midőn a m űalkotások ebben a kategóriában fokozatosan eltávolodtak az elbeszélés vagy a novella műfaji hagyományától, formai örökségétől, kézenfekvőnek tűnt a short story, a Kurzgeschichte, a récit court, a rövidtörténet fogalmának bevezetése. A kérdés e pillanatban egész pontosan úgy vethető föl, vajon a többé-kevésbé leírhatónak tűnő rövidtörténet mint műforma kimeríti-e mindazt, ami Tourniervagy mások a fontiéhez ha
sonló elbeszéléseit poétikailag jellemzi. Két lehetőség körvonalazódik a válaszadásra:
az új megjelenési form ák következtében vagy bővíteni kell a rövidtörténet tipológiáját, vagy átm enetileg, illetve véglegesen be kell vezetni a prózai szöveg fogalmát mint poé
tikai kategóriát.
Az alapvető jegyek, amelyek elbizonytalanítják a hagyományos term inusok illetőségét, megközelítőleg az alábbiakban nyilvánulnak meg:
- háttérbe szorul a történetszerűség;
- a történet funkcióját reflexiósor tölti be;
- m egszűnik a szöveg fikciós jellege;
-fö le rő s ö d ik az analógián alapuló metaforikusság, szimbolikusság;
- művészi elbeszélés helyett köznapi elbeszélést olvasunk;
- művészi szöveg helyett tudományos, publicisztikai stb. följegyzés születik;
- az elbeszélést szubjektív jegyzet, emlékezés helyettesíti;
- az elbeszélést műhelyvallomás, ars poetica váltja fel;
- a minim alizmus már-már tovább nem csökkenthető terjedelemig érkezik;
- kép-, gondolat-, érzés-, helyzet-, látvány-, benyomásszilánkokra egyszerűsödik a közlés;
- a narráció és leírás kijelentéssé, közléssé redukálódik;
- sem a narráció, sem a leírás nem örökíti át hagyományos nyelvi s z e rk e z e te it-fu n k cióik módosulnak;
- kevés olyan formai jegy azonosítható, melyek általánosíthatóak lennének;
- az elbeszélő és a szereplő kategóriái átértékelődnek, jelentőségük csökken vagy megszűnik;
- felísmerhetetlenekké válnak a a hagyományos műfajformák stb.
Ha a fenti észrevételeket nagyobb szövegfelületekre vetítjük ki, azt tapasztaljuk, az alapvető transzform ációk nemcsak a rövidtörténetet érintik, hanem a terjedelm esebb el
beszélést is, sőt mikroelemekként, eljárásokként, szemléleti m ozzanatokként m agát a regényszövést is meghatározzák. A felsorolást akár ellentétpárokban is m egfogalm az
hattuk volna, talán még rugalmasabban tükröznék a jelenségeket. A szöveg vagy eltoló
dik a szimbolikus irányba, mely, mint Tournier kisprózájában az életkor-napszak analógia konvencionális jelentései, kibővítí a közlést, vagy lemond minden utalásosságról. A köz
napi narrációtól semmiben sem különböző megnyilatkozások egyértelmű apoétikussága tudatos kiiktatása a művészi szövegformáló, formatermető eljárásoknak. Rendszerint együtt jár a fikcionalitással szemben előtérbe kerülő factionnel, tényszerűséggel. A rö
vidtörténetet rendszerint vagy egyik, vagy másik sík uralja, míg bonyolultabb prózai szer
kezetekben gyakori e síkok egymásra csúsztatása, merész átíveltetése egym ásba. A strukturalizmus idején a figyelem a mimetikus mozzanatokról egyértelm űen a szerkeze
tiekre tevődött át. Nyilvánvaló azonban, hogy ez nem a szemlélet és módszer tünete volt elsősorban, hanem magáé a prózáé, mely hosszú évtizedek óta kísérletezett azoknak az eljárásoknak a kidolgozásával, melyek felválthatják az ábrázolást. Hogy e gesztusokat érzékelhetővé tegye, az elbeszélő láthatóvá tette „öltéseit” , nem távolította el szövetéből a „fércelés” nyomait. Az elbeszélő nem jelenléte és látószöge, nézőpontja, hanem te ch nikája révén ad hírt magáról. Ezzel rokon rendeltetésű az elbeszélésnek mint folyam at
nak, cselekvésnek a szóvátétele, mindaz, amit metafikciós, metaprózai elem ként épít be az elbeszélő a szövegbe. Tournier említett kötetének egyik darabja mintha egy interjúbeli válasz lenne, címe „Felelet” , a kérdés pedig így hangzik: „Miért ír?” Sem történet, sem fikció, sem elbeszélés, sem leírás nincs e szövegben, csupán valamiféle m űhelyvallo
más, melyet csupán azért olvasunk „kisprózaként” , mert ebben a kontextusban merül föl s mert feltételesen eseménynek tekintjük a válaszadás, a reflexió folyamatát.
A szerző és az olvasó is a bricolage szubjektumaivá váltak. D avid Carrott szerint „A bricolage lényege maga a term elési folyamat - nem annak befejezése, értelme vagy cél
ja. A mérnök törekedhet a nyelv 'külső felének1 kipuhatolására, arra, hogy eme 'külsőd
legesnek' a határozott értelmét megtervezze, megjelölje vagy ráerőszakolja; a bricoleur azonban megelégszik azzal, hogy 'belül' maradjon a műszerei és anyaga által m egte
remtett világon, és csupán azt kívánja érzékeltetni, hogyan használja m űszereit és anya
gát.” (The Subject in Question. The Languages of Theory end the Stratégies of Fiction 1982.) Ennek a magatartásnak a következménye egy gyökeresen megváltozott olvasói stratégia, mely azon a belátáson alapul, hogy - mint Vladimír Biti írja - ha a szövegben foglaltak egyben utasítások az olvasó számára, hogyan kell olvasni, mindaz is jelértékű, ami nincs leírva. A szemcsés, pórusos szövegfelület, az asszociatív vagy más elven ala
puló elem kapcsolás nemcsak fokozottabb figyelmet igényel az olvasótól, mint a kauzális történetmondás, hanem szabadabb teret biztosít számára a végső rend kialakításában is. A Culler által emlegetett olvasói kompetencia kibővülésével egyidőben m agának az olvasói tudatnak is át kell alakulnia: az aktív olvasás, a tanult irodalmi kom petencia kö
vetkeztében „az eszményi olvasó nemcsak a szöveg konstruktuma, hanem magáé a va lós olvasóé is". Ne feledjük, hogy a megszám lálhatatlanul sok vágás, ugrás, ellipszis, idő
síkváltás, nem homogén elbeszélésszegmentum arra ösztönzi a befogadót, hogy maga töltse ki az űröket és azonosítsa egyfelől a formaszervező elvet, azt a sajátos narratív logikát, mely szövegről szövegre módosul, másfelől - ugyancsak asszociatív módon - értelem tartalomm al telítse a hiátusokat. Ilyen tevékenységre késztet a metaforikus, szim bolikus, parabolisztikus rövidpróza és a művelődés-, művészet-, irodalom történeti utalá
sokban gazdag elbeszéléstípus is. Az utóbbi különösen gyakori az elmúlt egy-két évtized irodalmában és ez teszi különösen időszerűvé Stanley Fishnek az interpretatív közös
séggel kapcsolatos koncepcióját. E közösségek történeti, nemzeti, m űvelődési, kom m u
PRÓZAELMÉLETI DILEMMÁK nikációs stb. alapokon konstruálódnak; valamennyien tagjai vagyunk efféle közösségek
nek, ami közvetetten befolyásolja a befogadást, megértést és az értelmezést.
A metszésekkel, síkváltásokkal működő elbeszélések egyik jellegzetes vonása a rend
kívüli sűrítettség. Mészöly Miklós egy-egy szövege kisregény terjedelmű anyagot tartal
maz, míg m ódszeréből következően kisregén ye i-fo rm a p rin cíp iu m a ikat k iv é v e -m in d e n vonatkozásban a klasszikus regényhez foghatók. Különös jelenség, hogy Mészöly egé
szen más irányból érkezik el a töm örítésig, mint például H enri Michaux, kinek egyik Plu- me-történetét, a Béketűrőt a kritika regénynek tekinti, noha mindössze egyoldalas. Eljá
rásaik beható elemzése nélkül is nyilvánvaló, hogy az elbeszélőszöveg olyan alakzatai állnak előttünk, melyek a terjedelm i csökkenéssel egyidőben rendkívül gazdag epikai anyag tárolására képesek. Mészöly rövidprózájának egyik alapvonása sajátos elbeszé
léslogikájából következik, ami arra utal, hogy a műfajformák megszokott kategóriái helyett kísérletet kellene tennünk az ezzel összefüggő fogalmak kidolgozására.
A minim alizm us irányzata ugyancsak problémák egész sora elé állítja a kritikát, noha úgy tűnik, a rövidtörténetre vonatkozó eddig ismeretek lehetővé teszik a m inim alista el
beszélések viszonylag pontos poétikai leírását. R ichardB rautigan Törlő című szövege A som brero zuhanása nevű ciklusból való:
„A japán nő tovább aludt.
Yukiko igen fáradtan feküdt le. Fárasztó napja volt. Munkahelyén csupán egyetlen vá gya volt, hogy hazamenjen és aludjon, s íme, hol van: otthon van és alszik. G yerm ekko
ráról álmodik. Olyan kis álom ez, melyre reggel, ébredés után már nem is fog emlékezni és sohasem tudja majd felidézni.
M indörökre eltűnt.
Eltűnt, amint megálmodta.
Kitörölte magát, amint m egtörtént.”
A redukció mellett az elbeszéléstárgy vonja magára figyelmünket, hisz eldönthetetlen, vajon a szereplő tudatán belüli elbeszélőpozíció uralja a közlést, vagy mindaz, amit a szöveg tartalmaz, nem több, mint a megállapítás: a japán nő alszik. Az álomról azt is m eg
tudjuk, mire vonatkozik, bizonytalan azonban, vajon az álom vagy a gyerm ekkor eltűnése az, ami a középpontban áll, netán mindkettő. Hogy a szerkezet ehhez az eltűnéshez al
kalmazkodik, az nyilvánvaló, sőt magát a címet, a Törlő-t akár metaforikusán is értelm ez
hetjük: nem csak az álmot törli ki a tudatból a felébredés, hanem a történetet is az elbe
szélésből az, hogy a hős alszik. Hasonló az álom tárgyának megnevezése is, mely nem több rám utatásnál, hisz tartalmát nem közli az elbeszélő. Ez teszi rejtélyessé helyzetét, hisz tárgyias külső helyzetének ellentmond az álom tárgyáról való tudása. Mindezek el
lenére kézenfekvő az álom-ébrenlét, elbeszélés-történet viszonyok párhuzama.
D anyil Ivanovics Harm sz Esetek című kötetében évtizedekkel megelőzte a mai am e
rikai próza uralkodó törekvését. Találkozás című szövege mindössze kétmondatos:
„Elindult így egyszer egy ember a munkahelyére és útközben találkozott egy m ásik emberrel, aki miután vásárolt egy lengyel kenyeret, hazafelé tartott.
Ez lenne valójában az egész.”
Az első mondatból a hagyományos logika szerint kibontakoztatható lehetne a történet, ehelyett azonban az elbeszélő visszautal a címre, s minthogy a mondatba foglaltak ki
elégítik a címben jelzetteket, eltekint a részletezéstől, a körülmények, hősök leírásától, magától az esem ények kibővítésétől is. A találkozás megtörtént, egyéb történet nincs.
Harmsz szövege kitűnő példája a konvencióhoz és az elbeszélő próza hagyományához való ironikus viszonynak, mely azáltal mutatja föl egyes poétikai jegyek, form ák és szer
kezetek alkalm atlanságát és tarthatatlanságát, hogy destruálja vagy megszünteti őket.
Predrag Patavestra Ivó A ndric elbeszéléseit kutatva egy szöveg alatti szem antikai ré
teg jelenlétére figyelt fölt, mely mintha abban a köztes zónában rejtőzne, mely az epikai és a lírai form ák között húzódik. Andric metarealizmusáról értekezve szükségesnek látta olyan új fogalm ak bevezetését, melyek eltávolodva a klasszikus elbeszélés- vagy novel
la-fogalmaktól, árnyaltabban tükrözik azokat az eleinte nehezen észlelhető, ám annál lé
nyegesebb változásokat, melyek egy látszólag hagyományos (realista) elbeszélői gya
korlaton belül kibontakoztak. Átmeneti alternatív formának nevezi az olyan szerkezetet, melynek mindentudó elbeszélője rejtőzködő helyzetű, hangneme tartózkodó, a tényszerű
közléseket azonban fantasztikus elemek hálózzák be. Nyitott alternatív formájú az az el
beszélés, mely bonyolultabb konstrukciót hord ki a valós keret és a fantasztikus elem együttese számára. Ez merészebb elbeszélői perspektívaváltásokat tesz lehetővé s az irreális m ozzanatokat valós, logikailag pontos síkok érintkezésében láttatja. A belső szel
lemi valóság teljességét a lírai, a metafizikai és a meditatív maggal rendelkező zárt al
ternatív forma reprezentálja.
Minthogy Andric prózaírása látszólag kifejezetten hagyományos jellegű, a kritika so káig állt értetlenül előtte. A fenti árnyalt észrevételek nélkül aligha észlelhetnénk, milyen jelentős elm ozdulások játszódhatnak le az olyan epikai szerkezetek m élyrétegeiben, amelyek felszíne semmiféle változást nem tükröz. Mindez fokozottabb figyelm et igényel a jelenkori prózaelmélettől és -kritikától, hisz paradox módon, az elbeszélői eljárások gyakran ezzel homlokegyenesen ellenkező látszatot is kelthetnek. G ondoljunk például a legmerészebben „felhasogatott” elbeszélői szövegfelületekre, melyek villanásnyi időre engednek láttatni csupán egy-egy történet-, esemény-, állapottöredéket és közöttük m in
den oksági, időbeli, térbeli kapcsolatot felfüggesztenek. A tapasztalat azt mutatja, az ilyen prózai szöveg töményebben epikus, mint a szokványos, körülményes pontossággal fel
épített epikai szerkezet, holott éppen e jelleget minősítette maximálisan át.
A prózai és rövidprózaí folyamatok és a strukturalizmus, fenom enológia, herm eneutika, valamint a dekonstrukcióelméiet tapasztalatai arra utalnak, hogy az ezredvégre egyetlen
„jelölő gyakorlat”, egyetlen irodalmi áramlat, nyelvi, stiláris, formai törekvés sem tudta megőrizni autonómiáját, függetlenül jelenlegi időbeli-térbeli és szemléleti, ideológiai hely
zetétől, mint erre Vladimír Biti is utal. Az elméleti reflexió hatékonysága és korszerűsége komoly próbatétel előtt áll, ha hiteles módon kívánja tükrözni a jelenkori állapotokat, hisz az irodalom jó ideje egyértelműen alternatív formákban jelentkezik, melyek leírását és rendszerezését klasszikus közelítésben nem eszközölheti a kritika.
Rendkívül izgalmas felismerésekig érkezett maga a történetkutatás is: hogy egyáltalán mi lehet elm esélhető (tellable, William Labov), az az olvasói tudat narrativitásától függ, mint Thomas M. Leitch írja. Ehhez fűződik Barbara Foley elképzelése is, aki szerint a szerző és az olvasó egy ún. mimetikus szerződést köt: „A művészi prózai alkotás... a m eg
ismerésre vonatkozó javaslatot tesz, midőn azt állítja, hogy konfigurációja analóg a dol
gok fennálló történelmi vagy erkölcsi állapotával. A különös olvasói percepciója kiterm eli az általánosnak a megismerését. Noha az általánosnak a kifejezése m egkerülhetetlenül bekeretezett a szerző ideológiai álláspontja által, a szöveg azonosító stratégiája arra tö rekszik, hogy kitörölje az olvasóból a formáló szerzői perspektíva tudatát." (Teliing the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fiction, 1986) A művészi és nem művészi szöveg megkülönböztetésének jelentősége azóta növekszik, amióta a próza egym áshoz közelítette nemcsak a kétféle megnyilaktozás nyelvét és szerkezeteit, hanem merészen egymásra vetítette vagy fölcserélte őket. Foley a válaszvonalat K arlheinz S tierlehez ha
sonlóan a tapasztalat referenciális rendszere és a megismerés referenciális rendszere között jelöli meg. A történelemmel és a tudománnyal szemben a prózai elbeszélés, a m ű
vészi narráció nem kívánja a valóság kimerítő ismeretének látszatát kelteni, inkább a va lóság jelenségeinek interpretációs kihívásaival és lehetőségeivel kísérletezik. Jellem ző a megfigyelés, hogy a prózai diszkurzus a XVIII. században kezd eltávolodni a tényszerű ábrázolástól és közeledni a fikciós elbeszélés felé. Mint ezt F ieldiengtanúsíthatja, az ana
lógiás referens két évszázada végleg elvált a valós referenstől. Ma, am ikor e két felület és vonatkozásrendszer ismét egészen más konstellációba került, szükségessé vált v i
szonyaik felülvizsgálása. Erre a „klasszikus modern” borgesi modellen kívül térségünk irodalmai is számos példát mutattak Danilo Kistó! kezdve Esterházy Péterig és a fiatalabb elbeszélőkig.
Fentebb utaltunk arra a funkciómódosulásra, melynek a narráció mellett a leírás is ki lett téve. Mészöly Miklós néhány „térképét" idéztük, melyekben e kétféle elbeszélői eljá
rás, mód és diszkurzus a megszokott-tói eltérő viszonyt létesít: az a benyom ásunk, m int
ha helycseréjükkel szerepkörük is gyökeresen megváltozott volna. JanuszS law inski, P hi
lippe Hámori egyik 1972-ben megjelent munkáját (Oeu-est-ce que la déscription?, Poé
tique) árnyalva a leírást lexikográfiai tudatnak nevezi. Meglátása különösen értékes a posztm odern próza azon irányának interpretációjában, amely ha nem is fordul az encik
PRÓZAELMÉLETI DILEMMÁK lopédia- vagy a szótárformához, a benne tárolt történeti, művelődés- és művészettörténeti anyag ezek gazdagságával vetekszik (pl. Miodrag Pawcprózája). Az elbeszélői világokat Slavinski szerint térbeli jelentésviszonyok modellálják: ezek határozzák meg az elemek elhelyezését, távolságait, mozgásirányát. Továbbá logikai viszonyok, melyek kialakítják a fölérendelt rendszeren belüli hierarchikus helyüket, ezen kívül megismerési viszonyok, melyek az elbeszéléselem eket a megfigyelések, érzések, fölismerések, megismerések, interpretációk korrelátum aiként mutatják be.
Mióta a leírás kilépett abból a passzív helyzetből, melyet szám ára a klasszikus elbe
szélés kijelölt, világterem tő funkcióra tett szert, tehát szerepe az adott rendszeren belül kiegyenlítődött a narrációval. A leírás többé nem az, ami lát, hanem az, ami láttat, ami látást eredm ényez, ami által a befogadóban mindazon képzetek látványszerű form át öl
tenek, am elyekre a diszkurzus utal. A leírás, mint a megismerési modell eleme, mely a m egfigyelési folyamatban tem porálissá válik, közvetlenül jelenlevővé teszi nem csak a világot, melyben a történet folyik, hanem magát a történetet is.
A próza és a prózaelméleti reflexió szerteágazó ösvényei minden jel szerint kim eríthe
tetlenül sok ösztönzést nyújthatnak egy felettébb időszerű új poétikai modell kidolgozá
sához.
1994. áprilisában a PAUZ Kiadó és az Universitas Kulturális Alapítvány
megjelenteti az
Irodalomtanítás I.-II.
cím ű 90 íves munkát. A könyv az irodalom tantásra vonatko
zó irodalom tudom ányi és pedagógiai inform ációkat tartalm az
za, eligazít a helyi tantervkészítésre vonatkozóan. Bem utatja a jelenleg M agyarországon alkalm azott tanítási stratégiákat a 6-18 éves korúak oktatásában.
A könyv megrendelhető a PAUZ Kiadónál (9500 Celldömölk, Sági u. 9.).
Ára kb. 1200,- Ft.
Nádas Péter dramaturgiája
TARJÁN TAM ÁS
A z 1942-es születésű Kossuth-díjas író drámatrílógiája - vagyis eddigi teljes drám ai életm űve - m etodikai szem pontból is igen alkalm as iskolai feldolgozásra.
A három darab szervesen összetartozik, de bárm elyiknek a részletes, beható vizsgálata után jo g g a l várható, hogy egy m ásikat vagy a m á sik kettőt egyéni, o tthoni m unkával képes lesz m egközelíteni a diák. Nádas m inden alkotásában eleve erős pedagógiai attitűd érvényesül. A z é g i és a földi szerelem ről (1991) cím ű értekezése főleg egyetem ista közönségnek tartott előadás nyom án nyerte el vé g ső alakját. A R ichardS w artz-cal közösen je g yze tt Párbeszéd (1992) dialógusai m ódszertani szem pontból is figyelem re méltóak. Beszédes cím et vise l az 1979- ben publikált novelláskötet, a Leírás is.
1.1. Az író tisztázó igénye, hiánytalan pontosságra való törekvése, a kím életlen preci
zitás erkölcsi felfogása hivatásának egésze szempontjából fontosabb, mint például a m ű
faji osztottság. Bizonyos tanári kvalitások sejthetők abból is, hogy esszékönyvein kívül majdnem valamennyi munkája gazdagon tartalmaz értekezőprózai elemeket. M agyará
zó-m egvilágító hajlandósága önmagában példaszerű lehet a tanulók szám ára, mivel az autentikus világkép, a szuverén észjárás kiépítésével és vállalásával tart erős morális rokonságot. Természetesen az etikai vonatkozásoknál döntőbb - ez esetben - , hogy N á
das ábrázoló módszere analizáló-strukturáló voltában jellegzetesen a m egtervezettség- nek, az irodalmi szakszerűségnek: a tágan értett mesterségbeli tudásnak rendelődik alá.
Művei irodalm iságukban élnek.
1.2.1. A drámák - a Takarítás, a Találkozás és a Temetés - hármas szerveződése, egyelőre tudatosan folytatás nélkül hagyott, zárt egysége nem csak a terjedelem , a forma révén kedvez a tanárnak. A ma ötvenedik életévük táján járó írók közül Nádas Péter drá
maírói oeuvre-je mutatkozik a legeredetibbnek, a legtöbb újdonságot term őnek. Ő kötődik a legkevésbé a magyar drámai tradíció legelhasználtabb konvencióihoz - m estereit in
kább az európai dráma más művészeti ágakban is otthonos kísérletezői, valam int költők közt fogjuk megtalálni. Darabjai - mennyiségüket, tem atikai és műfaji sokszínűségüket tekintve - nem versenyezhetnek Spiró György színműveivel, és hiányzik belőlük az a rugalmas alakulókészség, amely Bereményi Géza adaptációit és eredeti drámáit áthatja.
Mégis az ő már-már aszketikus dram aturgiája mozgatta meg leginkább a nála fiatalabbak fantáziáját. Kevéssel ifjabb pályatársai közül Kornis M ihály törekvései rokoníthatók az övéivel. A még csak a negyvenhez közelítő generációban N agy A n d rá sa leghűségesebb híve, és Forgách András is merített ihletést Nádas erősen erkölcscentrikus világfelfogá
sából, mely ugyanakkor konkrét historikus elemeket is bőven tartalm az. A S z ín té r(1982) trilógiája az Őrkény István utáni magyar dámairodalom legjelentékenyebb fejlem énye - mely viszont a legkevésbé sem Örkény szellemében alakult ki.
1.2.2. Mint minden irodalmi aktusról, elvi vagy stiláris döntésről, úgy a drám ai m űnem birtokbavételéről is koncipiáltan döntött az író. N é z ő té r(1983) című, színházi tárgyú Írá
sokat összegyűjtő kötetének tanúsága szerint a teátrum izzó érzéki élménye vonzotta elsősorban a drámához. A Kérdések, kísérlet válaszadásra lapjain vállaltan érzelmi, egy
ben pszichológiai és biológiai leírását adta a színjátszás és a színjáték-befogadás mi
benlétének. „Nekem a színház azt jelenti, hogy lélegző, sötét burokban ülök, és a távoli fényben, egy irdatlan fehér oszlop alatt, Tőkés Anna a melléhez kapja, torkára csúsztatja
Az írás a Sipos Lajos szerkesztette Irodalomtanítás /-//. c. kötet számára készült.
NÁDAS PÉTER DRAMATURGIÁJA a kezét, teste mereven, mintha fa készülne kidőlni, előrebillen, és mond is valamit, sőt nagyon hosszat mondja, de ennek az egésznek csak az a lényege, hogy nagyon szeret valakit, aki nem szereti őt, mert mást szeret, és ezért elment, és Tőkés Annát otthagyta az oszlop alatt állni, és akkor én is úgy kezdek lélegezni, mint ő. Lihegek, még ha fegyel
mezem is magam. És mások is, ugyan így, pedig ők is fegyelmezettek” - ütött át a forróság még az emlékező meditáción is. Egyszerre misztikus és materiális ez a színházkép, amely nézetrendszert bont ki a hajdani benyomásból. A „nagyon szeret valakit, aki nem szereti őt” félmondatában Nádas egész drámaírói munkásságának, sőt teljes életm űvé
nek alapdilem m ája is benne rejlik: a szeretet-konftiktus, amely ezernyi változatával - ab- normis túlzásaival, végzetes delejével, az érzelem süvítő hiányával, a szeretet vagy a szerelem puszta irányultságával - az emberi nem minden ontológiai válságélm ényének okozója. A z égi és a földi szeretem ről gondolatmenetében rámutatott a leginkább kegye
lemteli, és a lehető legszegényebb, a legvadabb és a legszelídebb érzés, a szeretet- és a szerelem érzés végletességére, ellentétes osztottságára.
A szeretet a kölcsönösség föltételezett és „ideális” állapota. Az önmaga korlátait áttörő egyén szabadságának legfőbb próbája épp a szeretés, a szeretet: szeretetet adni, és elviselni a szeretetet. A szeretet szabadsága beteljesülése pillanatában, „cserébe" pon
tosan a szabadságot kéri: az önföladást. A legmagasabb rendű jó: az egyén korlátainak áthágása, a megérkezés a másik birodalmába (vagy a másik érkezése a mi birodalm unk
ba) így beláthatóan a legnagyobb tragédia is - mert az ego önmaga-vésztő átlényegü- lése, elolvadása. Ezért a szeret étről vagy a szerelemről lehetetlen a monológ. Csakis dia
lógus indulhatna el róla (a drámai, párbeszédes megszólalásm ódnak kellene engedel
meskedni), ám amint a monológ dialóggá teljesül, amint létrejön a szeretet vagy a sze
relem viszonyállapota, éppen az Eggyé lett Kettő egy-természete okán a pár beszéde mint párbeszéd már magánbeszédként sem indulhat el. E tény, s e tény szédületes pa- radoxitása Nádas szerint a hozzá vezető út miatt nem zárja ki az emberi boldogság esé
lyét...ha az ember szerelmi gyönyöréről beszélek - írja - , akkor nem tudok nem Aph
roditéről beszélni, legyen az égi, aphrodité urania, mármint azonos neműek között való, vagy aphrodité pandémosz, azaz közönséges, földi, különböző neműek között való, és ha az em ber szerelmi cselekvéséről beszélek, a cselekvés szépségéről vagy rútságáról, akkor nem tudok nem Erósz szépségéről vagy rútságáról beszélni, és így beszélek m in
dig egy és ugyanazon dologról.” Az égi szerelmet itt valamely lényege szerint valónak egy m ásik lényege szerint valóval, vagy még inkább a Lényege Szerint Valóval történő találkozásaként és egyesüléseként foghatjuk föl; a földi szerelmet pedig valam ely nem lényege szerint valónak - mondjuk egy, mondjuk a hímnembe tartozó szem élynek - egy m ásik nem lényege szerint valóval - mondjuk egy, mondjuk a női nembe tartozó s z e m é l
lyel - történő találkozási és egyesülési kísérleteként. A szerelemben Erósz meghatvá
nyozza m indazt a mennyeit és pokolit - azaz égit és földit - , amit a szeretet eleve hordoz maga is.
Mint az eddigiekből is érezhető, Nádas Péter írásművészetének, problém akezelésé
nek erősen fogalmi jellege föltétlenül szükségessé teszi, hogy a tanár a drámák tárgya
lása előtt legalább minimális fogalm i apparátus, elemi filozófiai term inuskészletet bo
csásson diákjai rendelkezésére. Bármily nehézkesnek, vagy nehezen elsajátíthatónak látszik is a filozófiai, pszichológiai szaknyelvi szókincs használata, e nyelv alapfokú ér
tése nélkül aligha világosulhat meg a trilógia jelentés-holdudvara. A tartalmi és a formai közelítést tehát célszerű megelőznie a fogalmi közelítésnek. Ha az órarendi vagy a fa kultációs irodalomoktatás keretei között nincs elegendő idő erre a bevezető műveletre, osztályfőnöki óra is alkalmas lehet a tárgyalásra, a szeretet-kérdéskör általános jellege, alapvető fontossága miatt. Egyébként is - más művek és életművek elem zésekor - bő
ségesen kamatozik, ha a tanulók legalább elemi szinten értik és használják az irodalom és a bölcselet néhány szakszavát. Nádas hosszú körmondatokkal, rengeteg árnyaló megszorítással dolgozó epikájában e fölkészültség nélkül nem boldogulhatunk. A szak
szerű szóválasztás az érettség, komolyság próbája is. Henye vagy alantas m egfogalm a
zás alpárinak, torznak, morbidnak éreztetheti, nevetségessé teheti a Nádas tárgyalta kapcsolatproblémákat, melyekben szükségszerű elméleti és gyakorlati lehetőségként a homoszexualitás, a hermaphroditizmus, a nemnélküliség is benne foglaltatik. A fogalm i
lag pontos beszéd nyitja meg a kaput a gesztus- és testnyelv érzéki birodalm ába, ahová az író művei - színdarabjai is - sűrűsödnek. A szellemi erőfeszítést igénylő artikuláltsá- gért a fiziológiai, testi artikuláltság lebegése, a borzongató materiális és lelki élmény lesz az ajándék, amit az olvasó kap.
1,2.3. Vessünk még egy pillantást a Kérdések... textusára, Nádas Péter színházfogal
mára. „Jó lenne tudni, hogy mit jelent ez, és nemcsak nekem, hanem úgy, egyáltalán:
színház. Tömeghisztériát, megszabott keretek között? Azt, hogy az ember m égiscsak szereti, ha beleavatkoznak legsajátabb ügyeibe, a lélegzetvételébe? Összelélegzést, de önkéntesen? Rituális rendetlenkedést? Az érzékek egy húron pendülését, rendet? Ezt is, azt is, talán.” Az összelélegzés szakszó, színház-szinoníma lett.
Nádas tehát egyrészt a színházélmény felől közelített rituális dram aturgiájához. M ás
felől epikai előzmények (olykor közvetlen motívumok, máskor az elem ző-esszéisztikus föltárás) vezették el a drámai műnemhez. Három drámáját 1977 és 1980 között vetette papírra, és ezzel a három-négy esztendős laboratóriumi munkával egyelőre be is fejezte a műfajjal való kísérletezést. Az irodalomtörténeti-kritikai vélekedés egybeesik az alkotói meggyőződéssel: a Takarítás, a Találkozás és a Temetés együttese hiánytalan világegé
szet teremtett, kiteljesítette és bevégezte önmagát.
A három összefüggő - noha különálló - darabot először trilogikus szerveződésében, egységében kell szemügyre vennünk. Egyforma jogosultsággal kínálkozik a tartalm i és a formai analízis is. Bár a kettő természetszerűleg szétválaszthatatlan, összeforrottsá- gukat mindkettő specifikus jegyekkel szemlélteti. Gyüm ölcsözőbbnek ígérkezik először a form a által fedni föl a tartalmat, mint fordítva. A szigorúan vett műfaji vizsgálódásban - mely éppenséggel át-átlépi a drámaműfaj határait - biztosabban hagyatkozhatunk a ta nulók előzetes ismereteire, mint a tartalom világának, a merőben újszerű gondolatoknak nekivágva.
2.1. Az avatott szem rögvest észreveszi, hogy a Sz/nfe'rkötet három drám ájának címét alliteráció kapcsolja össze. Kevéssé lényeges, hogy milyen stádiumban nyerték el a Ta
karítás (1977), a Találkozás (1979) és a Temetés (1980) címet: mai együttállásukban az eltéphetetlenség sugalmazódik. Összecsengésük nemcsak a szókezdő t ism étlődéséből fakad. Mindhárom szó, mindhárom köznév képzésmódja azonos. Igei tövük visszam et- szése sem indokolatlan: a takarít mögött fölsejlik a takar jelentése (»rejteget«, »eltakar«,
»takargat«); a találkozilfoan a talál (a két szereplő megszállott, kölcsönös keresésének következményeként); és a temet igéből is kihallik a töm (a legprofánabbul szólva: a két szereplő, a Színész és a Színésznő önmagát és egymást mint bábut töm i a koporsóba).
A három szó stációs jellegei ad a három darabnak. Mindhárom cím szóhoz rituális, szer
tartásos képzetek tapadnak. A takarítás, a találkozás és a tem etés is ünnepi. Az első a jeles napok előkészítője; dúsan metaforikus tevékenység. A találkozás mint meg- és rá- találás: szintén az. A tem etés létet lezáró esemény, végállomás. Egyik sem nélkülözi, bár más-más formában és mértékben tartalmazza a cerem oniális külsőségeket.
A hármas cím szerkezet lényegében nyelvtani eszközökkel fejezi ki a színm űvek összetartozását, a háromban együttesen megfogalmazódó létegészet. De önm agukban is utalnak az egységre, bonthatatlanságra. Az első és az utolsó a Komédia, szünet nélkül műfaji meghatározást hirdeti, a középső pedig Tragédia, szünet nélkül. „A játék folyam a
tos ideje nem szakítható meg szünettel” - ez az előrebocsátás nem csak a nyitó darabra, de m indháromra érvényes. Comedia perpetua - a latin term inus a trilógia szövegének (azaz az elsőt előző instrukcióknak) a legelső két szava. A com edia jelentésrétegei a komédián kívül a vásári látványosságtól a nevetséges eseten és a színészkedésen, te t
tetésen át a színjátékig terjednek. A perpetua jelző folytonos, összefüggő, szakadatlan, hosszú, „egész", „örök" jelentéssel tapad a jelzett szóhoz. Nádas nem hagy kétséget, hogy m agáról az életről beszél. A szünet nélküliség önmagában is elegendő lenne, hogy kiszakítson a színházi konvenciókból, hiszen nem engedi azt a frissülést, ernyedést, amelyhez az újkori színházban a büfé, a cigarettázás szoktatott. A m egszakíthatatlan- ságban is munkál az az agresszivitás - a szándék radikalizmusa - , ami az egész vállal
kozást kormányozza.
A szereplők szinte minimális szám a szintén elejét veszi a drámák bárm inem ű atom i- záltságának. A Takarításnak három (plusz egy) szereplője van (a negyedik csa k a legu
NÁDAS PÉTER DRAMATURGIÁJA tolsó pillanatban jelenik meg, és egyetlen mondatot mond). A Találkozásban és a Teme
tésben ketten-ketten lépnek föl. Utóbbiakban a női és a férfi princípium is egy-egy fig u rával képviselteti magát. A legelsőben két nő és egy (plusz egy) férfi részese az egyszerre valóságos és fantáziáit eseményeknek. A hibátlan és hiánytalan matematikai arányos
ság, a végső takarékosság egyensúlya arra is alkalmas, hogy a minimális számú sze
replők m inden alapvető emberi kapcsolattípust megjelenítsenek. Ezek - a szü lő és a g yerm ek viszonya, a testvén viszony, a heteroszexuális (és akár a homoszexuális) sze
relem, a barátság, továbbá é lő és ha/ofí viszonylata - a Takarításban kivétel nélkül testet öltenek, a Találkozásbó\ is legföljebb a barátság hiányzik, a Temetés pedig, lévén hősei színészek, még a nem említett, periferiálisabb kapcsolatformákra is kiterjeszkedik. A sze
replők nem egyszer inkarnációi is más, meg nem jelenő vagy késleltetetten megjelenő szereplőknek. így például a Találkozásnak valóságosan két, virtuálisan három, sőt négy hőse van. A figurák esetleg egymással is fölcserélhetők. A záró darab egy színpadi térbe, nem változó fénybe kényszerített két lénye, a nő és a férfi, a Színésznő és a Színész ezért visel az írói utasítás szerint „teljesen egyforma ruhát”. Az életkori m eghatározottság a Takarítás szereplőlistájáról is kitetszik, a Találkozásban meg a Fiatalember neve infor
mál arról, hogy a m ásik (Mária) viszont nem fiatal ember. Az összefoglaló-általánosító záró színjáték erre már nem vet ügyet: „tulajdonképpen bármilyen életkorú színészekkel játszható” (de a színész nem hathat idősebbnek a színésznőnél).
A hagyom ányos műfaji reguláktól való elrugaszkodás a három mű ze n e i szervezettsé
ge. A Takarítás - cím éből aligha gondolnánk - áriák, d u e tte ké s tercettek sorozata, az opera mintájára. A Találkozás szereplőinek számát a színlapra is kiíratott Csemballista, C sellista és Lantos ötre növelné, ha a zenészek valóban belépnének a drámai erőtérbe, és nem ismét az opera - a korai barokk opera - asszociáltatása lenne a feladatuk. A fem efésszínrevitelekor, Nádas akarata s z e rin t-e lle n té tb e n az e lő b b ie k k e l-„s e m m ifé le kísérőzene, hangkulissza vagy külső zörej nem alkalmazható". A finálé a „negatív zené
vel”, a zene hiányával, a csönddel veszi vissza a korábbi kezdeményezéseket. De ez a darab is „zenei”, hiszen Nádas mutat rá: „leginkább egy balettra em lékeztet”. Tulajdon
képp a valósághűen, fölidézően megszólaló zene is a stilizáció egy formája volt A balett még közvetettebben, rafináltabban az. (Ha a terjedelem engedné, ki kellene térnünk J e les András újabb rendezéseinek, különösen A m osoly birodalma (1986) és a Szerbusz, Tolsztoj! (1993) cím űeknek az operai és balettelemeire, jelzendő, hogy Nádas Péter drá
ma- és színházszem lélete miként gyűrűzött tovább a nyolcvanas-kilencvenes évek hazai színházi kultúrájában.)
Nádas drámai művei eleve a színház számára elképzelt, a játszás, a nyilvánosság szi
tuációjába tervezett alkotások. Erre a Színésznő és a Színész szerepeltetése nyom até
kosan ráirányítja a figyelmet. A Takarításban a szó szoros értelm ében sorsdöntő a ku
lissza, a Találkozásban az „egészen kicsi szoba” a zenekari árok szom szédságában he
lyezkedik el, a Temetés viszont „nagyon nagy, levegős, régimódi színpadot” kér magának.
Á trilógia elsőrangú példa arra az oktatómunkában, hogy a dráma nem föltétien, de gya
kori és előnyös színházi ihletettségét, a két művészeti ág egym ásrautaltságát és össze
függéseit földerítsük. Annál inkább, mert valóban kettős az összefüggés. Egyrészt az „össze- lélegzés” színházeszm énye keresett magának színházias drámaformákat, m ásrészt dra
maturgiai hagyományok, tradicionális késztetések élnek tovább a szövegekben: klasz- szikus drám am inták és modern próbálkozások folytatódnak. Elsősorban Csehov szelle
me lengi be a textusokat. Ő váltogatta az eléggé bizonytalan jelentéstartalmú, máig vita
tott, és a színrevitelkor sok kalamajkát okozó komédia- és tragédia-m eghatározásokat, a hangvételtől és tárgytól látszólag függetlenül is. (Nádas trilógiájának első és utolsó ré
sze sem m ivel sem inkább komédia, mint a középső). A csönd- és szüne/dramaturgiában Csehov hatásán kívül Beckett megszaggató-kihagyásos szövegszerkezeteit véli előz
m énynek a kritika. Többen céloztak a szerepjátszás pirandellói áthallásaira, P intér és G é
nét drám áinak ismerős kopárságára, Grotowski érzéki színházának és laboratóriumi munkam ódszerének hatására, s a magyar irodalomból a Füst Milán-\ drám a világára.
Nem kétséges, hogy Pilinszky János sokak által bábjátéknak fölfogott kurta jelenetei, drá- mátlan drámái sem kerülték el Nádas figyelmét. Ingm ar Bergman darabjainak és film je
inek puritán képvilágát, kegyetlen ítélőszékét is „visszalátjuk”. Minden olyan drámai és
színházi előzményt, amelyet szuggesztív spiritualizáltság jár át, ritmikus feszültség és mély titokzatosság jellemez, bensőséges érzékiség fon be.
A fölsorolt eszközök és ismérvek hozták létre Nádas összetéveszthetetlen drám atriló
giáját. E művek elementáris természetét a végső dolgok, a nagy létkérdések izzó közel
sége magyarázza. A kifejlet mindháromszor szabadesésszerű zuhanással, vakító intel
lektuális fényjelenség közepette, rituális-szakrális formában és pillanatban következik be - mint egyetlen lehetséges kifejlet, mint szükségszerű vég. A vég egyben megoldás is;
a megoldás maga a vég. Nádasi hősei a végére járnak valaminek - életük legnagyobb, hosszú ideje kínzó, kizárólagos élményének - , és ezzel befejezik önmagukat, sőt befe
jeznek másokat is. A nincs kiút kiútja nyílik meg: a kiút az eltűnésbe vezet.
2.2.1. A Takarítás kisregény-előzménye Klára asszony háza cím mel jelent meg a K ulcskereső já té k (1969) kötetben. Bár a történet korántsem ismétlődik a darabban, sőt homályosan, töredezetten tér vissza, érdemes fölvázolni. Ezzel a diák m egkaphatja azt a - nem túl szilárd - esemény-fogódzót, amely átsegíti az elvontabb régiókig.
A kisregény címszereplője, az energikus mártírözvegy emlékiratot ír tűzharcban ele
sett férjéről. A faluról jött cseléd, Jucika teljes eszmei és érzelmi zűrzavarban éli életét.
A szomszéd rendőrék éretlen fia lép be még a szereplőhármasba, hogy mindkét nőt rá
ébressze - akaratlanul - a felöltött vagy elfogadott életszerep értelm etlenségére. Klára abbahagyja a könyvet, a habókos Jucika, kezében lakkbőröndjével, távozik a házból. A három ember - főként a két nő - folytonos csatározásának eredm ényeként alakulnak így a dolgok. A groteszk,mű Klárát semmiféle céllal, távlattal nem kecsegteti. Jucika sorsa a várható kallódás, Jóskáról a sután heves udvarlás még sokáig bizonytalan ifjú képét raj
zolja, nem sok emelkedést ígérő családi háttér előtt.
A dráma ehhez képest nem változat: öntörvényű mű. Kottaként, táncírásként is funk
cionál a szöveg. Az események linearitása szerint a „magas, mély, tág” biederm eier tér kitakarításáról van szó. Húsvét előtti gesztus? A lakás a hatvankétéves asszonyé, Kláráé.
A munkában a harm inckét éves Zsuzsa és a húsz éves Jóska segít.
A lakás a szünet nélküli játékban, munkában, játékmunkában megtisztul a pókhálóktól, a piszoktól. Hasonló folyamat megy végbe a hősökben is, bár ez időben inkább visszafelé zajlik, s természetesen telképes értelmű. A múlt fölfeslése, a múlttal való leszámolás, il
letve a múlt eseményeinek részleges rekonstruálása - egyikkel kapcsolatban sem lehet
nek tiszta vélekedéseink - a szereplők viszonyai és szándékai felől közelíthetők meg.
Ezek a viszonyok és szándékok egyrészt tipikus életkori és családi kötődéseket imitálnak, másrészt szexuális átszövöttségük dominál. A munkadrám a - ritka műfaj! - mindvégig dinamikus, nyers, naturális takarító tevékenységében a szereplők hol hárman, hol ket- ten-ketten sodródnak egymás mellé a különböző munkafázisokban. Klára és Zsuzsa pél
dául a súrolás lucskosságában, a ritmikusan megfeszülő két test rokon izgalm ában az idősebb és fiatalabb asszony („anya és lánya”) homoerotikus színezetű cinkosságát, a vérfertőző szexuális képzetek törzsi fölsejlését éli meg. Az idősödő Klára a perverzióig kegyetlen vagy szeretettelien rejtett évődése az ifjú Jóskával szokatlannak szám ító é le t
kori párost engedne meg (a fiú sem rest éreztetni testiségét, életereje erotikus fölényét).
Zsuzsa és Jóska konfliktusokat és megbékéléseket váltogató távolodásai-közeledéseí leginkább a testvérszerelemre, illetve a szexuális beavatás rítusára em lékeztetnek köz
vetlen tényszerűséggel, de lefojtott szimbolikával. (Nem árt, ha a tanulók maguk találnak szavakat e különös emberi viszonylatokra, amelyeknek másságát ugyan Nádas tolerálja, de mindegyikben az életkori, a testi - és lelki - diszharm óniát érzékelteti.) Hárm uk cso- portozatának széthullását a közös munka, a takarítás lehetetlenné teszi, bár ellenfelek
nek is tekintik egymást a mind kimerítőbb, idegileg és fizikailag is tépázó robotban. Vé
dekezésül, ha tehetik, szövetségeket kötnek - a harmadik ellen. Erotikusán (is) motivált együttlétük mélypszichológiája - számos alig megfejthető titkával, a színészre bízott reb- benésével - a dráma első rétege.
A szereplők a m ásodik szinten a személyes és a családi viszonylatokat közösségi-tár
sadalmi funkciókba váltják át. A munka természete szerint Klára a lakás tulajdonosaként diktálja és ellenőrzi is a tennivalókat. Maga sem tétlenkedik, ám munkaereje teljében a harminckét éves Zsuzsa van. Ez a vélemény-nyilvánítás, a tiltakozás, a függetlenedés némely jogait biztosítja neki. Jóska, az egyetlen férfi, szinte még gyerekember. Kéréseket
NÁDAS PÉTER DR AM ATU R G IJA és parancsokat teljesít, izmai rugalmasságának köszönhetően könnyedén. Járatlansága miatt olykor ügyetlenkedik, és szeszélyes tiltakozásokra kapatja magát. A legfiatalabb csak harm adik lehet a hierarchiában: de ő a hím.
Ez a sejtszerű munkaszervezet családi munkam egosztásban működik. Klára elsőren
dűen a m ater a gyerm ekeiként dolgoztatott másik kettő fölött őrködve; így lesz belőle m a
ter familias. Az anyajogú szerveződést Zsuzsa épp a függőségével, az ancilla-léttel, a lázadó cselédséggel erősíti. Elnyomott mivoltát ideologizálva szakrális szolgálatnak is te kinti beosztását. A családban ő dolgozik a többiekre. Föláldozza magát. Jóska a filius, akinek fam iliáris fiú-szerepe még kialakulatlan. Létezése elsősorban a család katalizálá- sa. Az em lékezés - vagy a valóság? - bugyraiban azonban nem csak fiúként fog reinkar
nálódni. Ez a családszerkezet - jelezve a korábban említett párhuzam ok jogosultságát - H arold P in te riö bb színm űvében föllelhető; apajogú formáját a H azatérés rajzolja ki. A munkadrám a, a szakadatlan sürgés is angol szerzőnél kapta leghitelesebb kortársi ki
dolgozását: A rnold Wesker Konyha című színművében. Érdekes, hogy a prózaíróként
„ném etesnek” tartott Nádas - aki mintha Thomas Mannra tekintene a legszívesebben, bár a legtöbb gyanakvással is - esszéiben gyakrabban figyelmez az antik görög és az újabb francia bölcselőkre, esztétákra, a drámában pedig főként angolokra hangolódik rá, részint nyilván akaratlanul.
A takarítást lankadatlanul végző, munkájában mind előrébb jutó közösség szövevé
nyes viszonyait nem csupán a zenei szervezettség, az operai önkifejezés, a „prózai ének” , és nem is csak a finom stiláris megoldások fémjelzik. Olyan hagyományosabb esz
közök is nélkülözhetetlenek, mint a megszólítások: a tegezés, a magázás, a név vagy a szerep kimondása, ki nem mondása, az ezekre történő sűrű utalás stb. C sak Jóskának, a fiúnak, a gyerm eknek jut becézés, a másik két (végül három) figurának nem. A drám a e második, közösségi (társadalmi-családi) szintje nem kevésbé bonyolult és fölkavaró az elsőnél. Itt az abszurd drámák kínálnak párhuzamokat, és fölkészültebb, a modern iro
dalomban jártasabb tanulókkal eredményes lehet, ha a Takarítási Jean G enet Cselédek című darabjával vetjük össze.
A harm adik szint a történeti - a történelmi vonatkozások értelmében is, és főleg akként, hogy vajon ami a három szereplő között elhangzik, megesett-e?! A „történet" történelm et és történést egyesít a maga bizonytalanságában, többszólamúságában. Klára fölidézi, hogy életének boldog, fiatal szakaszában bensőséges szerelem fűzte - kettejük társa
dalmi és világnézeti különbségei ellenére - a II. világháború végén mártírhalált halt And
ráshoz. Szavaiból az vehető ki, hogy fiúgyerm ekük foganása épp a férfi lebukása előtt történt. A gyerm ek nyomoréknak, fogyatékosnak született. Klára élete a sorsát eldöntő
„m egözvegyülés” óta a kínzó magány. Lassan megvilágosodik: az idős, halálra készülődő asszony mint színjátékba éli bele magát a takarításba: a múlt fölfedésébe. „R endezői én
je” Jóskában a fiatal Andrást akarná viszontlátni. Médiumként mozgatta őt, részint Z su
zsa szexuális vonzereje és szolgálattevő elhivatottsága, ápolónői küldetéstudata révén.
Zsuzsa viszont arra a fiatalasszonyra emlékeztette, aki ő maga volt már a tragédia be
következésekor. Hajdani nagy szerelmét így két idősíkban, két életkori határ között (és közé) játszatta a remélt nagy megtisztulásban, a romeltakarító életbúcsúban. Jóska jel
képesen felöltötte András személyiségét, Zsuzsa a fiatal Kláráét. Fokról fokra összetet
tebb a motivika, mind szaporább a szereplüktetés. Zsuzsa korábbi szülése (?) az apa- András és a nyomorék gyerm ek képével kopírozódik. Jóskában a darab egyetlen túlélője, nem halott figurája (?) egyszerre férj, fiú és apa: a játék számos archetipikus élethelyzet
be belerántja. A történelm i szint messzire vezető, ítéletmondó és jóserejű ténye - ne fe ledjük, 1977-ben keletkezett a mű - , hogy a munkásmozgalmi, komm unista mártírtól fo
gant, és polgári családból való anya által megszült, beteg gyerm ek pontosan 1945-ben jött a világra. Ez a fogyatékos, rejtegetett, titokzatosan félelmetes, szerencsétlen sarj az
1945 u táni Magyarország szimbólum aként „él” a drámában. Kimondatlan, csak sejtetett jelképes létének a többé-kevésbé biztosra vehető „eredetmonda": az 1944-es intenzív, tilalm as szerelmi kaland ad valóságos hátteret és történelmi súlyt. Zsuzsa pontosan egyi
dős ezzel a gyermekkel. A társadalmi nagycsalád nőnemű utódja norm álisként ugyanazt a harm inckét esztendőt élte át, mint az abnormális fiú-leszármazott. A Klárával megfe
leltetett Zsuzsa így mintegy gyermeke is annak az anyának-asszonynak, akivel a virtuális
szerepvibrálásban nagyjából egykorú. A húszéves Jóska viszont - a hányaveti, a kiala
kulatlan, a félszeg - a maga 1957-es születési dátumával az '56 utániság generációs megtestesítője. Ez a kristálytiszta lélektani káosz, a minden nehézség nélkül átlátható totális szerepzavar, szerepcsere a XX. század második harm adának magyar történelm ét képezi le.
A dráma megdöbbentő kifejlete összegzi, és az ontológiai szinten meg is haladja az eddigieket. Klára halála (?) a sorsszínjáték értelmetlenül szép, törvényszerű beteljesülé
se (?). A betegség, az öregség végez vele, vagy a halálba táncoltatásl variáló nagy ko
média (comedia), a Jóskával(-Andrással) tartott „esküvő” ? Az eljátszott férjhezm enetel a gyerekférj oldalán pótolja (?) azt, amit a beteg gyerm ek nemzőatyja, a fiatal András törvényesen nem adhatott meg szerelmének. Klára valójában egész életében erre, csak erre várt, vagyis az „esküvő” megtörténtével már nincs mi történjen vele... A takarítás eltakarítássá lesz: a rendcsinálás utolsó perceiben a m ater tetem ét a dívány alá húzzák.
A Zsuzsa-szerep logikája szerint (a gyermeket foganó Klára is képtelen és sietős hely
zetben szeretkezett egykor) a nő és Jóska szerelmi aktusának kellene következnie. Ő is mindvégig a maga eltervezett szerepjátékát folytatta, nem érzelmi, hanem ideologikus indíttatásból. Abszolút szolgálóként a halálba vágyó Klára föloldó m egsem m isülését kí
vánta előidézni (amint azt már más tehetetlen öregekkel is megtette az euthanázia szel
lemében). Ám ahogy Klára életből távozása az élet m egkoronázása helyett kim úlás lett, úgy Zsuzsa számításai sem válnak be. A kitakarított, elrendezett szobában m egpihenve a pásztorórára készülne, amikor a falon függő képből kilép András: Jóska pisztolyával - melyet már különösebb magyarázkodás nélkül is András egykori pisztolyának tekinthe
tünk! - lelövi Zsuzsát. Az ő rövid, intenzív színjátékának nem Klára és Zsuzsa léte vagy nemléte az értelme, hanem az a kettős színjáték, amelyet a két nő vitt végig. András új
jászületése egykori halálához képest tükörhelyzetben történik; és bosszú Jóskáért, noha az egyetlen élőnek, túlélőnek nincs mit megbosszulnia. 1956 nem vehet bosszút 1945- ön, és 1945 semmilyen formában nem lehet képes jóvátenni 1956-ot.
A két fiatal férfi, azaz a fiatal Jóska, és a fiatalon meghalt, így fiatalnak maradt András:
egy személy, két testben. Két történelmi cezúra, egy korban. Ennek az „egységnek" az irtózatos képtelenségét Jóska azzal látja be, hogy András egyetlen m ondatára - „Adj egy tiszta törülközőt” - igenlőleg reflektál. Átnyújtja a megtisztulás gyolcsát, majd lefekszik a díványra. A dívány alá hullát húztak. A szobában holtan hever Zsuzsa. A képből kilépett András meghalt régen. Jóskának jelenlétében, heverésében munkál a nemlét. A fekvés:
élőhalottság. A Takarítás a halott ország drámája.
A körülményesen megtörülköző András maga is elhagyja a színt. A távozásnak ez az immár negyedik formája az ő részéről is végleges kivonulás, mivel már so kka l korábban, a mártíriummal megtörtént. A takarítás színjátéka őérette (?) zajlott - Nádas épp ezért őt majdnem végig távol tartotta a színpadtól. A színjáték, a takarítás kifejlete, beteljesü
lése az egész procedúra teljes értelm etlenségét mutatta ki. £f//ca//agviszont a profán kál
vária, a szünet nélküli komédia Klárával, Zsuzsával, Jóskával és még Andrással is v é gi gszenvedtette az önmagukkal való szembenézés, a csak a m egsem m isülés árán b e teljesíthető küldetés vagy életterv tisztító tragédiáját. Az elmúlás borzalma: faktum - de minden halálnak „sorsa” , oka, ideje, minősége, irányultsága van Nádas világában.
Ez a com edia perpetua akként démonikus komédia, ahogy - távoli párhuzam ot m eg
engedve - a dantei Divina Commedia: Isteni színjáték. A számos kérdőjel is sejtethette, hogy az egymásra torlódó jelentésrétegek, a valóság és a kitaláció, a múlt és a jelen, a tragédia és a komédia között nem könnyű eligazodni. Rátelepszik a drámára a históriai homály és a lélek sötétje. Az, amit az író fölhasítani akart. A folytatás kényszere, a triló- gikus kidolgozás arra enged következtetni, hogy Nádas Péter maga is kevésnek tartott egyetlen mozdulatot. Motívumainak egy részét, dráma- és világképét, a zenei szerve
zettséget átvitte a következő műbe, a Találkozásba. Megint más elem eket a harm adik
ban, a Temetésben érvényesített. Közös elemző munkával követhető az iskolai földolgo
zásban, hogy az eddig nem említett összetevők közül miként bukkan ismét föl az önsze
retet, az autoerotizmus, a létezés fölött érzett mérhetetlenül fájdalmas gúny, a m onum en
tális célban összesűrűsödő céltalanság stb. A motívumm igrációban az önszülés tetszik a leglényegesebbnek. Ahogy a Takarítás összes szereplője életkorra és nemre való te
