Van-e az irodalomnak neme?

Sokan gondolják úgy, hogy a mûvészet, s benne az irodalom olyan önma- gába zárt világot jelent, melynek értelmezéséhez, értékeléséhez nem hasz- nálhatunk „mûvészeten kívüli” szempontokat, mert így a mûalkotásokra, az irodalmi szövegekre tôlük idegen kérdéseket erôltetnénk rá, s esetleg ideologikus megfontolásoknak rendelnénk alá azokat. Az elôadás egy olyan irodalomértelmezési iskolát, illetve szempontrendszert mutat be, mely szembehelyezkedik ezzel az elgondolással, s a mûvészetet, az iro- dalmat elsôsorban kulturális gyakorlatnak tekinti. A társadalmi nem (gender) és az irodalmi szövegek összefüggéseit vizsgáló elemzési módszer azokra a filozófiai-társadalomkritikai gondolatmenetekre épül, melyek a tizennyolcadik század végétôl kezdve kétségbe vonják, hogy a nemek kö- zötti különbségeket pusztán a biológia határozná meg, s megmutatják, hogy a kultúra és a társadalom döntô szerepet játszik a férfias és a nôies jegyek definiálásában. Mi a jelentôsége a szerzô nemének az irodalmi szö- vegek létrejöttében, értékelésében és értelmezésében? Ez az elôadás alap- kérdése, melyre sok világirodalmi és magyar irodalmi példán keresztül kínál fel válaszokat.

179 Bán Zsófia

irodalomtörténész, irodalomkritikus

Rio de Janeiróban született.

1976–1981 között angol, francia és portugál nyelvet és irodalmat tanult az ELTE Bölcsészettudo- mányi Karán. 1996-ban summa cum laude minôsítéssel dokto- rált.

Pályáját a MAFILM Nemzet- közi Stúdiójában kezdte, majd az MTA aspiránsa volt. 1985-tôl 1992-ig az ELTE BTK Angol tan- székén, 1992-tôl az Amerikanisz- tika tanszékén dolgozik; 2001- tôl egyetemi docens. Hazai és nemzetközi folyóiratokban rend- szeresen publikál tanulmányo- kat, esszéket, kritikákat. Eddig két könyve jelent meg: Desire and De-Scription: Words and Images of Postmodernism in the Late Poetry of William Carlos Williams (Amsterdam, Rodopi, 1999) és Amerikáner (Budapest, Magvetô, 2000).

Fôbb kutatási területe: az amerikai irodalom különbözô korszakain kívül amerikai képzô- mûvészettel, vizuális kultúrával (visual culture studies), kép és szöveg összehasonlító elemzé- sével (word and image studies), irodalomelmélettel és poszt- modern teóriával foglalkozik.

Van-e az irodalomnak neme?

Bevezetés: egy irodalmi közhely megkérdôjelezése

„Bovaryné én vagyok.” Ezt természetesen nem én mondom, bemutatkozás- képpen, hanem – mint az köztudomású – Gustave Flaubert, 19. századi francia író, a modern próza egyik atyja mondta. Flaubert-nek ez a frappáns mondása olyannyira közismertté lett, hogy valószínûleg azok is idézik, akik egyetlen sort sem olvastak a szerzôtôl. Az efféle szállóigévé vált mondatok- nak azonban egy idô után az a tulajdonságuk, hogy használatukkor már nemigen gondolunk bele abba, hogy valójában mit is jelentenek. Ugyanis, ha ezt a látszólag tiszta és világos, enyhén humoros mondatot az irodalmi diskurzusirányából egy kicsit megkapargatjuk, mindjárt három kérdésbe botlunk, nevezetesen: 1. Mi az, hogy Bovaryné? 2. Mi az, hogy én? és 3. Mi az, hogy vagyok? (a többi nagyjából világos). Ezek a kérdések tulajdonkép- pen bármely irodalmi szöveg elemzésénél felmerülnek, amennyiben felve- tik egyrészt az irodalmi alak, másrészt a valóságos én, harmadrészt pedig a szerzôség kölcsönös viszonyainak, illetve mûködési mechanizmusának problémáit.

Ez még inkább így van, ha az irodalmi szöveget a nemek problematikája felôl közelítjük meg. Például, hogy csak néhány felmerülô kérdést említ- sünk Flaubert mondatánál maradva:

1. Vajon ugyanilyen frappáns lenne-e ez a mondat, ha nôi szerzôtôl szár- mazna? (Nyilvánvalóan nem, a mondat humora és vallomásos ereje azon- nal elszállna, hiszen épp a szerzô és a teremtménye közti nemi különbségre, azaz a nyilvánvaló távolságraépül.)

2. Vajon megszületett volna-e a Bovarynécímû regény, ha Gustave Flau- bert valóban Bovaryné, azaz nô lett volna? (Ez többek között a szerzôség, illetve a reprezentáció lehetôségeitveti fel egy adott korban.)

3. Ebben az esetben (tehát ha Flaubert nô lett volna) vajon válhatott vol- na-e egy tôle származó hasonlóan frappáns mondat ilyen közkézen forgó szállóigévé? (Ez pedig az irodalmi kanonizáció,a státus, illetve autorizá- ciókérdését érinti.)

Elôadásom ilyen és ehhez hasonló kérdéseket kíván taglalni a társadalmi nem, azaz a genderfogalmának segítségével.

Történeti áttekintés

Az, hogy az emberiség kétféle biológiai nemre, nôkre és férfiakra oszlik, nem nagy újság, errôl a különbségrôl a legtöbben már az óvodában, több- nyire empirikus úton is meggyôzôdnek. Ez úgynevezett biológiai különb- ség, de – amint azt Csányi Vilmos elôadásából megtudhattuk – az ember nemcsak biológiai, hanem kulturális lény is. A nemi különbségek vonatko- zásában azonban sokáig, lényegében a 19. század végéig tartotta magát az a

180 Diskurzus:

beszédmód; egy adott kultú- rán, illetve szakterületen belüli általánosan használt beszéd-, illetve gondolkodásmód.

Irodalmi kanonizáció:

egy mûnek a kritika által való elismerése oly módon, hogy beveszik az irodalmi kánonba, vagyis azon mûvek csoport- jába, amelyeket az adott kul- túra esztétikailag jelentôsnek ismer el.

Autorizáció:

egy mûnek a szerzô neve, illet- ve tekintélye által való hitele- sítése.

Gender (társadalmi nem):

egy adott kultúra által elôírt, illetve felépített nemi szerepek;

az, amit egy adott kultúra egy bizonyos nemhez tartozó egye- dektôl társadalmilag-kulturáli- san elvár, illetve számukra elôír.

Flaubert, Gustave (1821–1880)

vélekedés, hogy a nemek közti biológiai különbség az, ami a társadalomban betöltött szerepüket meghatározza, azaz eleve determinálja (például a férfi dolga a családfenntartás, a nôé a gyermekszülés és a gyermeknevelés, a férfi helye a közszféra, a nôé az otthon stb.). Ez a fajta hagyományos gondol- kodás azt feltételezi, hogy a biológiai különbség miatt létezik valamiféle esszenciális nô, illetve férfi, amely esszenciális lény minden korban és minden társadalomban lényegében ugyanaz, s így létezésmódjuk, a társada- lomban betöltött szerepük is lényegében változatlan kell maradjon. Éppen ezért a társadalomban betöltött szerepük közti különbség természetesnek tûnik, hiszen a biológiai különbség a természet rendjének alkotóeleme, s ugyan mit is tehetne az apró ember a hatalmas Természet ellenében? Illuszt- rációképpen idézem Gyulai Pálnak, a 19. század befolyásos kritikusának szavait Írónôinkcímû munkájából: „…a nôk körét és pályáját nem férfi ön- kény, vagy puszta konvenció szabta meg, hanem a természet rendje és a tár- sadalom szüksége! A nônek korlátolt helyzeténélfogva csak pár gyöngédebb húr állhat rendelkezése alatt, mi nem ad nagyobbszerû költészetet.”

Tehát természetesnek (s egyúttal megfellebezhetetlennek) tûnik, mert a biológia, a Természet, úgymond, ezt kívánja –, valamint természetesnek tû- nik azért is, mert ez aszokásos.

Hogy John Stuart Millt, a liberális filozófiai gondolkodás atyjának te- kintett 19. századi angol filozófust idézzem: „Minden, ami szokványos, ter- mészetesnek tûnik.” S hozzátehetjük, hogy minden, ami szokványos és ter- mészetes, egyúttal átlátszóvá, azaz láthatatlannáis válik. Ez azt jelenti, hogy nem merül fel problémaként, eszünkbe sem jut megkérdôjelezni, olyan, mint a levegôvétel – ami természetesen csak akkor válik láthatóvá mint probléma, ha kifogyunk belôle, ha nem kapunk levegôt.

A férfi–nô ellentétpár kiválóan beleillik a kultúrára, illetve az emberi gondolkodásra jellemzôbináris oppozíciók,azaz ellentétpárok sorába, mely párok legtöbbször – kultúrák szerint változó – hierarchikus rendbeis sorol- hatók, vagyis az egyik a másik fölött áll, valamiféle többletet tulajdonítunk az egyiknek a másikhoz képest, így például: alsó–felsô, kicsi–nagy, gyen- ge–erôs, passzív–aktív, érzéki–racionális, külsô–belsô stb. A férfi–nô ellen- tétpár nemcsak hogy kiválóan beleillik ebbe a struktúrába, de egyesek – mint például Hélène Cixous, kortárs francia teoretikus – szerint a kultúrát rendezô ellentétpárok egyenesen a férfi–nô szembeállításból erednek. Ez volna az ôsellentétpár, amelybôl az összes többi is származik, sôt a közöttük észlelhetô hierarchikus különbségek is az archetipikusnak mondott ellen- tétpárban rejlô hierarchikus különbségbôl erednek, vagyis abból, hogy a férfi a legtöbb társadalom felfogása szerint a nô fölött áll. Ezért hívják ezt a fajta társadalmat patriarchálisnak, mivel apa, azaz férfiközpontú. Ezzel szemben tudjuk, léteznek olyan törzsi kultúrák, amelyekben matriarchá- tusvan, de ezek inkább kivételeknek számítanak.

Ezt a nôk–férfiak vonatkozásában hagyományosan természetesnek, uni- verzálisnak és megfellebbezhetetlennek tételezett társadalmi rendet egyesek már a 18. században megkérdôjelezték, többek között Olympe de Gouge, aki 1791-ben, a francia forradalom idején A Nôk Jogainak Nyilatkozata

címû írásmûvében indulatosan kritizálja az Emberi és Polgári Jogok Nyilat- ¹⁸¹ Esszenciális nô/férfi:

a nemeknek az esszencialista gondolkodásmód szerinti felfo- gása.

Patriarchális társadalom:

apa-, illetve férfiközpontú, fér- fiak által dominált, vezérelt tár- sadalom, amelyben az apai ág- nak kiemelt jelentôsége van.

A latin pater:apa szóból szár- mazik.

Matriarchális társadalom:

anya-, illetve nôközpontú, nôk által dominált, vezérelt társada- lom, amelyben az anyai ágnak kiemelt jelentôsége van. A latin mater:anya szóból származik.

Gouge, Olympe de (1748 –1793)

kozatát, amelybôl szerinte kirekesztették a nôket. Késôbb egy másik, ha- sonlóan radikális írásáért, sietve le is fejezték a jakobinusok. Egy évvel ké- sôbb Angliában, Mary Wollstonecraft fejti ki ez irányú gondolatait A nôk jogainak követelésecímû írásában, majd jóval késôbb, 1869-ben a már idé- zett J. S. Mill A nôk alárendeltsége címû mûvében száll szembe a fent kifej- tett esszencialista gondolkodásmóddal. (A könyv 1876-ban magyarul is megjelent.)

A 19. század végén már létezik egy meglehetôsen erôs nômozgalom, amely a nôk társadalmi szerepének újragondolását szorgalmazta. A 20. szá- zad elsô felébôl csupán két kiemelkedô mûvet említenék, melyek tovább- vitték a nemi szerepekrôl való másként gondolkodást: Virginia Woolf 1929-es Saját szobacímû mûvét (az íráshoz „saját szoba és évi 500 font biztos jövedelem” szükséges), és Simone de Beauvoir Második nemcímû, 1949-ben kiadott nagy hatású munkáját (amelyben kifejti, hogy a társada- lomban a nô mint „nem-férfi”, mint „a Másik”konstruálódik).

Az 1960-as évek nyugati polgárjogi mozgalmaival egy idôben jelent- kezett a nômozgalmak újabb hulláma, amely a kirekesztônek, esszencialis- tának és túlságosan leszûkített fókuszúnak ítélt nôtudományoktól (wo- men’s studies) fokozatosan elvezetett a társadalmi nemek tudományához (gender studies).Agender(a szó a latin genusból származik, eredetileg csak nyelvtani, illetve biológiai nemet jelentett; magyarul: társadalmi nem) fo- galmát elôször az antropológia és a történettudomány vezette be az Egye- sült Államokban, az 1970-es években. E fogalom központi gondolata az, hogy a nemi szerepeket csak nagyon kis mértékben határozzák meg a bioló- giaiadottságok (melyeket a szexfogalmával jelölnek), s hogy valójában a nemek közötti megkülönböztetés társadalmi(így idôben és térben változó) jellegû. Tehát alapvetôen a társadalom (és nem a biológia) dönti el, hogy mit tekint nôiesnek és mit férfiasnak, és mit vár el a társadalom nôi, illetve férfi szereplôitôl. Vagyis hogy a nôiesség és a férfiasság nem más, mint konstrukció (mûvileg létrehozott építmény). Így a gender studies,azaz a tár- sadalmi nem stúdiumok nemcsak a nôkre koncentráltak, mint a korábbi, erôs kritika alá vont nôtudományok, hanem nôk és férfiak együttesen ké- pezték, képezik tárgyát.

Nem kevésbé lényeges a gender studieszal kapcsolatban az az alapgondo- lat, hogy a társadalmi nemahatalmi kapcsolatokelsôdleges jelölési módja, azaz a társadalmi nem problematikája összekapcsolódik a hatalom repre- zentációjának kérdésével. Tehát a társadalmi nem fogalmának radikalitása elsôsorban abban áll (s nyilván ez a vele szemben tanúsított óriási ellenállás egyik fô oka), hogy rámutat azokra a hatalmi viszonyokra, amelyeket a bio- lógiai különbség volt hivatott legitimálni, egyetemesnek feltüntetni, illetve – ideális esetben – tökéletesen eltüntetni. A mûvészettudományok nem so- kat késlekedtek, hogy átvegyék ezt az elemzési módszert, amely az 1980-as évekre az építészet, az irodalom-, a film- és a mûvészettörténet területén is általánosan használatossá vált a nyugati kultúrákban, s az elmúlt évtizedben egyre erôsebben érezhetô a hatása a magyar mûvészeti diskurzusban is.

Most elsôsorban azt fogjuk vizsgálni, hogy e módszernek milyen hozadéka lehet az irodalmi reprezentációterén.

182

Wollstonecraft, Mary (1759 –1797) Esszencialista gondolkodás- mód:

a biológiai nemet olyan lényegi (esszenciális) adottságnak te- kinti, amely az egyén társadal- mi-kulturális pozícióját, visel- kedés- és gondolkodásmódját eleve meghatározza, történelmi korszaktól függetlenül.

A Másik:

a pszichoanalitikus elméletben eredetileg a nem-én, az, aki nem én vagyok, adott esetben a tudatalatti én. Késôbb a gen- der- és posztkoloniális mûvé- szetelméletben a domináns pozícióban lévô társadalmi cso- porttal szembehelyezkedô, illetve gyakran alulmaradó kisebbségi csoportok tagjait jelöli.

Women’s studies:

nôtudományok.

Gender studies:

társadalmi nem stúdiumok, a társadalmi nem önálló disz- ciplínaként való kezelése.

Szex:

biológiai nem.

Kontextus és interpretáció

Vajon mondhatjuk-e (mint ahogy azt sokan teszik), hogy a társadalmi nem szempontjai úgynevezett „mûvészeten kívüli”, „mûvészetidegen”

szempontok, tehát olyanok, amelyek nem tartoznak az esztétikai megítélés szférájába?

Abban a pillanatban, amikor a tudás különbözô formáit egymástól el- különített kategóriákba osztották (úgymint: vallás, tudomány, politika, fi- lozófia, mûvészet), létrejött egy olyan (a mai napig sok helyütt érvényben lévô) mûvészetkoncepció, amely a mûvészetet egy önmagában zárt, önálló szabályok szerint létezô és mûködô világként tételezte, s éppen ezért a róla való beszédben, gondolkodásban is célszerûnek látszott e rendszeren belül maradni. Minden más szempont úgynevezett „mûvészeten kívüli”, tehát nem szakszerû szempontként értékelôdött, amely tehát nem alkalmas a mûvészeti produktum értelmezésére és megítélésére. Ennek következté- ben a mûvészet befogadásánál hagyományosan arra tanítanak minket, hogy elsôsorban a mûvész nagyságát, valamint a konkrét mûtárgy kvalitá- sait értékeljük. A mûvészetet tehát tárgyként,nem pedig gyakorlatkéntta- nuljuk, ami azt jelenti, hogy a mûalkotásokat önállóan létrejövô és létezô jelenségekként tanulmányozzuk, ahelyett hogy azt a társadalmi–kulturá- lis–történelmi kontextust vizsgálnánk, amely létrehozásukat lehetôvé tet- te, illetve akadályozta. A hullámokban jelentkezô kritikai ellenirányzato- kat (amelyek tehát ezzel az univerzalista felfogással szembeszálltak), így például a 19. századi pozitivista történeti kritikát vagy a marxista, illetve ideológiai alapú kritikát rendre mûvészetidegenséggel vádolták, amelyek- nél a történeti források, a szerzôi életrajz, illetve adott esetben az ideológia mintegy agyonnyomja a mû univerzális, önmagában érvényes esztétikai értékét. Az ezekre az irányzatokra adott egyik legmarkánsabb válasz az amerikai Új kritika (New Criticism)nevû, az 1940–1950-es években ki- bontakozó kritikai irányzat volt, amely a kizárólagos mûközpontúságot hirdette, tehát kizárólag az irodalmi eszközökre és az esztétikai értékre koncentrált, mondván, hogy a helyes értelmezést, illetve kritikai megíté- lést a mû maga sugallja.

Ezzel szemben a gender-szempontú irodalomértelmezésre elsôsorban azok az 1970–1980-as években feltûnô gondolkodók gyakoroltak hatást, akik a mûvészeti gyakorlatot kulturális gyakorlatként értelmezték, amelyben tehát az ábrázolásmódok egy adott kultúra kontextusában értelmezhetôk.

Itt elsôsorban Michel Foucault francia filozófust említeném, aki a tudo- mány és a mûvészet diskurzusának,azaz beszédmódjának elemzését javasolta módszerként arra, hogy megértsük a tudás különféle „archeológiai” réte- geit. Például A szexualitás történetecímû mûvében felfejti a szexualitás ko- ronként és kultúránként változó fogalmát.

Shakespeare korában például egészen más volt a „férfiség”, illetve „nôi- ség” fogalma, a nemi identitás társadalmi konstrukciója másképp, ha úgy tetszik, nem olyan „elvágólag” mûködött, mint, mondjuk, a 20. század

nagy részében. E szempont érdekes kiindulópont lehet például Shakespeare ¹⁸³

Beauvoir, Simone de (1908 –1986)

Mûközpontú kritika:

Az Új kritika (New Criticism) nevû amerikai kritikai iskola által az 1940–1950-es években bevezetett kritikai módszer, amelyik szigorúan szövegcent- rikus volt, és elvetett a szövegen kívüli minden egyéb szempon- tot a mû elemzésekor (például életrajzot, történeti forrásokat, ideológiai-kulturális megfonto- lásokat stb.). Módszerüket close readingnek nevezték (szöveg- közeli olvasás).

nemváltással vagy magával a szexualitással foglalkozó darabjaiban (például Vízkereszt, vagy amit akartokvagy Szentivánéji álom– s itt ráadásul azt a csavart is figyelembe kell vennünk, hogy az Erzsébet-korban a nôi szerepe- ket is férfiak játszották!).

A Shakespeare-darabok iránti megújult érdeklôdést napjainkban többek között éppen a Shakespeare korához hasonló társadalmi (sôt most már bio- lógiai) nemek közötti szabadabb átjárhatóság indokolja, és a rendezések is gyakran a társadalmi nemi konstrukció szempontját veszik célba. AVízke- resztpéldául hagyományos megközelítésben egy romantikus szerelmi törté- net, amely az álruha és az ikerpármotívum jól ismert vígjátéki elemeit hasz- nálja. A társadalmi nem szempontja azonban egy sokkal összetettebb értel- mezési tartományt nyújt a darab számára, ha például az történik, hogy Olí- via elôször Violát, tehát az embertszereti meg (a férfi álruha alatt megbújó biológiai nemétôl függetlenül – amelyrôl Olívia természetesen nem tud), többek között azért, mert Viola nôként nagyon is jól tudja, hogy Olívia mire vágyik, mit szeretne hallani. Csak késôbb „áll helyre” a történet a tár- sadalmi (és biológiai) nemek hagyományos rendje szerint. A darab azonban kimondatlanul azt sugallja, hogy ami megtörtént, megtörtént – ez benne a felforgató elem. (Ugyanez vonatkozik a Szentivánéji álomra, még akkor is, ha ott a történés csak az álomban zajlik.)

A gender-szempontú elemzés az álöltözetet és az ikermotívumot nem elsôsorban a cselekmény bonyolítására használt eszközökként értelmezi (amelyek a hagyományos vígjátéki félreértések elôállításához kellenek), ha- nem arra mutat rá, hogy például az álruha és a nemcsere együttesen hogyan helyezi bele a szereplôt nemcsak egy idegen ember ruhájába, hanem a társa- dalmi nem által meghatározott másfajta pozícióba. A darab gender-olvasata szerint a nemek hagyományos rendszerébôl való kitöréshez legalább egy olyan drasztikus beavatkozás szükséges, mint a történet elején bekövetkezô hajótörés.

A mûalkotást tehát nem önmagában létezô tárgyként, hanem egy rend- szer, egy háló, egy kulturális gyakorlat, illetve beszédmód részeként kell vizsgálnunk. Az irodalomban is hasznos azt a gyakorlatot alkalmazni, ami az építészetnél magától értetôdônek látszik: hogy egy épületet a környezeté- vel együttvizsgálunk, az ahhoz való viszonyának rendszerében. Nem légüres térben áll, hanem egy városszövetben, s ahhoz képest tesz vagy nem tesz hozzá valamit az építészeti diskurzushoz.

A gender-kérdésre épülô elemzésmódot gyakran vádolják azzal, hogy egy partikuláris, sôt periferikus szempontot igyekszik ráhúzni a mûelemzés egészére, ami a konkrét mû értelmezése szempontjából adott esetben nem mérvadó. Célszerû azonban ezt az elemzésmódot csupán egy módszernek (és nem célnak) tekinteni, amely hatékony szerszámként mûködhet a „ter- mészetes” fogalmának megkérdôjelezésében (tehát abban, hogy „mit tar- tunk természetesnek és miért?”), s amely más területeken is segítséget nyújthat az újszerû kérdésfelvetésekhez. E módszer használatától való ódz- kodás olyan, mintha valaki például a mikroszkóp használatától ódzkodna, mondván, hogy a „való világ” az, amit szabad szemmel is lehet látni, s min- den, ami ezen túl visz, az már boszorkányság, illetve szemfényvesztés. A tár-

184

Az ING Bank székháza Budapesten

sadalmi nem konstrukciójának gondolata egy perspektívaváltást eredmé- nyezett, amely alapjaiban kérdôjelezte meg a mûvészi kreativitással és az esztétikai ítélkezéssel kapcsolatos alapfeltevéseket.

Linda Nochlin amerikai mûvészettörténész Miért nincsenek nagy nôi képzômûvészek? (Why have there been no great women artists?) címû, 1971-es alapmûvében kifejti, hogy az efféle kérdésfelvetés olyan, mintha valaki például azt kérdezné, hogy miért nincsenek nagy arisztokrata mûvé- szek. Ugyanis a kérdés figyelmen kívül hagyja a társadalmi konstrukciót,te- hát azt, hogy mi az, amit a társadalom bizonyos csoportok számára lehetôvé tesz, illetve elvár tôlük. (A kivételek, mint például Toulouse-Lautrec, általá- ban rendhagyó élettörténetekbôl adódnak – Lautrecnél ez törpe mivoltából adódott –, tehát olyanoknál, akik nem gyakorolják társadalmi csoportjuk, rendjük funkcióit – szó szerint rendhagyók.)

A 19. századi képzômûvészeti mûfaji hierarchiában az aktfestés például igen magasan helyezkedett el (nagy volt a presztízse), ám az volt tapasztal- ható, hogy a nôk nemigen jeleskedtek ebben a mûfajban, látszólag nem volt hozzá elég tehetségük vagy vonzalmuk. Nochlin azonban rámutat arra, hogy csaknem a 19. század végéig a nôi mûvészhallgatók nem juthattak be az aktfestészet-órákra pusztán a korabeli illemszabályok miatt, amelyek nem engedték, hogy nôk meztelen férfiak (vagy akár csak nôk) társaságá- ban mutatkozzanak. Hasonló kizárásról számol be Virginia Woolf Saját szobacímû mûvében, amelyben elmondja, hogyan nem engedték belépni a cambridge-i egyetemi könyvtár csupán férfiak számára fenntartott szen- télyébe.

Vajon lehet-e azt mondani, hogy az efféle adalékok „mûvészeten kívüli”

szempontokat vetnek fel, ha egyszer a mûalkotás létrehozását,illetve megíté- lésétalapvetôen befolyásolják? Ha a nôk a mûvészetekben gyakran fordul- nak a magánélet, a magánszféra ábrázolása felé, mondhatjuk-e azt, hogy ez a „nôiségükbôl”, a „természetes” késztetéseikbôl fakad, vagy inkább elfo- gadjuk a nemek társadalmi konstrukciójának gondolatát, melynek révén nyilvánvalóvá válik, hogy a társadalmi nem fogalma elsôsorban hatalmi kérdéseket érint – olyanokat, mint hogyki beszélhet, és mirôl?

Mi a szerzô?

E kérdések megválaszolásához érdemes egy kicsit a szerzôség fogalmának kialakulását és mûködését megnézni.

Michel Foucault Mi a szerzô?címû írásában arról a történelmi pillanat- ról beszél, amikor a szerzôség fogalma egyáltalán létrejött. Abban az idô- ben, amikor elsôsorban a vallásos szövegek jelentették az irodalmat, a szer- zôség fogalma még nem létezett, hiszen e szövegeket elôbb kézzel, majd ké- sôbb nyomdatechnikával másolták, az eredetiségkérdése tehát fel sem me- rült. A szerzô létrejöttekor azonban nyomban autoritássá,azaz tekintéllyé nôtte ki magát (nem véletlen, hogy az autoritás szó a latin auctor, azaz

szerzô szóból ered!), és a 14. században a moderniés antiqui(modernek és ¹⁸⁵

Amit a víz adott nekem. Frida Kahlo festménye, 1938

Jacques-Luis David festômûhelye.

Leon-Matthieu Cochereau fest- ménye, 1874

antikok) nevû két csoport közti harc éppen a szerzôk addig megfellebbez- hetetlen autoritása ellen zajlott – ez volt a modernségfogalmának egyik elsô megjelenése.

„Nem érdekel, mit is mondott errôl Arisztotelész” – mondta William of Ockham angol tudós és filozófus, mely mondat az autoritáson alapuló sko- lasztikus filozófiaellen indított össztûz volt. Aszerzô nevetehát védjeggyé és szimbólummá nôtte ki magát, valamit képviselt valami mással szemben – tartalmilag és minôségileg is –, ami egyúttal lehetôvé tette a szövegek osz- tályozását,kategorizálásátaz adott kultúrán belül. Egyes szövegtípusoknál idôvel a szerzôfunkció elhalványult (például a tudományos szövegeknél), másoknál azonban felerôsödött (mint például az irodalmi szövegeknél), ezenkívül pedig vannak olyan szövegek is, amelyeknek nincs szerzôfunk- ciója (ilyenek például a reklámokban megjelenô szövegek, melyeknél a szerzô kiléte ismeretlen, és nem is fontos).

A szerzôség, a szerzô neve segít az olvasónak eligazodni abban, hogyan is értelmezze az írottakat, hová helyezze el egy kulturális rendszeren belül, tehát ilyen értelemben fontos tudni, hogy „ki beszél”. (Ezzel a tudással, il- letve nem-tudással, s az ezáltal keltett zavarral játszik Jenny Holzer ameri- kai képzômûvész egyik sorozata, amelyben erôs (szerzôi jellegû) kijelenté- seket helyez el óriásplakátokon, illetve fényreklámként kiemelt helyeken városszerte, anélkül hogy szerzôjük, alkotójuk kiléte kiderülne a járókelôk számára.

A nôk hagyományos társadalmi nemi szerepük miatt – néhány ritka ki- vételtôl eltekintve – csak nagyon késôn (sûrûbben csak a 19. századtól) je- lentek meg professzionális íróként, azaz szerzôként. Színrelépésük szembe- szegült azzal az általános vélekedéssel, hogy a hivatásszerûen gyakorlott íróság (mi több, maga az elmélyült tanulás) ellenkezik a hagyományos nôi társadalmi nemi szereppel, sôt biológiailag, fiziológiailag is káros, mert töb- bek között akadályozza ôket a gyermekszülésben, s így a társadalomban be- töltendô szerepük beteljesítésében. Idézem ismét Gyulai Pál szavait: „Az írónô pályáján átok fekszik, a természet és a társadalom nemezise. Lehetnek kivételek, de e kivételek keveset bizonyítanak, mert egyszersmind a kivéte- les nôk csekély írói tehetségét bizonyítják.”

Ilyen körülmények között alakult ki az a hagyomány, mely szerint a szerzô elsôsorban férfi (illetve ha biológiailag mégis nô, akkor a társadalmi nem szempontjából megszûnik nôként létezni). Így aztán természetes, hogy az irodalmi hagyomány, illetve hagyományozódás története egy apáról fiúra szálló történettévált, mint ahogy az Harold Bloom, amerikai irodalomtör- ténész híres, A hatástól való szorongás címû mûvébôl is jól látszik: az iroda- lomtörténet lényegében a fiúk apák elleni lázadásáról szóló történet, amely- bôl – mint arra a gender-szempontú irodalomelmélet rámutatott – hiá- nyoznak a nôi minták, hiányzik az anyai ág.

Ha pedig egy adott kultúrán belül az irodalomtörténet egy apáról fiúra szálló történetté, azaz patriarchálissá válik, akkor az irodalmi kánonba(azaz a kritikailag jelentôsnek elismert mûvek csoportjába) is értelemszerûen az innen származó mûvek fognak bekerülni. Ez viszont nagymértékben befo- lyásolja azt, hogy a késôbbiekben milyen típusú mûveket fogad be a kritika

186

Skolasztikus filozófia:

eredetileg az arisztotelészi és egyházi filozófia rendszerbe foglalása, késôbb a középkori hûbéri társadalom merev és formalista vallási filozófiája.

A 13. században újonnan meg- alapított egyetemek uralkodó tanítási módszere. Az elnevezés a latin scholasticusszóból ered, ami a 12. században egy filozó- fiai-vallási iskola mesterét je- lentette.

Emancipáció:

egyenjogúsítás; függô helyzet- bôl, alárendeltségbôl, elnyomás alól való felszabadítás.

Irodalmi perszóna:

egy maszk, egy szerep által lét- rehozott figura (latinul persona); szerepjáték teremt- ménye.

Protect me from what I want, Jenny Holzer alkotása

a kánonba. A férfiak által írt irodalom, tehát a férfiak által gyakorolt mûfa- jok és írásmódok, valamint a férfiak által létrehozott reprezentációs minták lesznek irányadóvá (így például az irodalmi nô reprezentációja is). Szerzôvé tehát leginkább akkor válik valaki, ha beleillik a kialakított mintába. Példa- ként idézem Babits Mihály szavait Elizabeth Barrett-Browning angol köl- tônôrôl: „Asszonyi poézis ez. De nem elomló, »ôsköltészetszerû«, autodi- dakta formában. Hanem a klasszikus férfikultúra fegyelmével és formaha- gyományával fölfegyverkezve.” Barrett-Browning tehát, ilyen értelemben,

„rendben van”.

Aszerzôvé válásezért a nôi emancipációs folyamat része, ám a fentiek miatt ez gyakran az apa–fiú vonal által megszabott irodalmi beszédmód magas fokú elsajátítását jelenti, s nem pedig önálló beszédmódot. A 20. szá- zad elôtt ezért az elfogadás és befogadás megkönnyítése kedvéért a nôi szer- zôk gyakran férfi álnéven írtak (például Georges Sand, George Eliot) még akkor is, ha már nyílt titok volt, hogy valójában nôk, hiszen a férfi név egy- úttal mintegy a minôséget is szavatolta.

Ennek inverze, amikor férfi szerzô használ nôi álnevet. Erre kiváló pél- dák akadnak a kortárs magyar irodalomban (Esterházy Péter – Csokonai Lili, Parti Nagy Lajos – Sárbogárdi Jolán). Itt már ez sokkal kevésbé a szerzô személyének eltitkolását, mint egy irodalmi perszóna,azaz irodalmi sze- repjáték létrehozását célozza. (Az a tény, hogy nôi szerzôk manapság nem- igen használnak férfi álnevet, azt jelzi, hogy úgy érzik, nincs erre szükségük, hiszen amúgy is úgy írnak, mint a férfiak, azaz egyenértékûen.)

E szerzôk nyilvánvalóan nem autorizációs (tekintélyelvi) okokból hasz- nálnak nôi álnevet, hanem többek közt azért, mert egy jól érzékelt hiányt (a nôi szerzôk hiányát) igyekszenek a maguk módján kitölteni, illetve e hiányra reflektálni. E játék egyúttal jól illusztrálja a „ki beszél?” kérdés, te- hát a szerzôi név fontosságát. Esterházy nôi–férfi társadalmi nemi sztereo- típiákkal operál, míg Parti Nagy nyelvkritikán, nyelvjátékon keresztül fejti ki mondanivalóját. Ám nálunk az a szerzô, aki kifejezetten egy fiktív nôi iro- dalmi hagyománytkívánt létrehozni, tehát egy valóságos hiányt pótolni, az vitathatatlanul Weöres Sándor.

Weöres Psychéjét nemcsak hogy egy (fiktív) nôi szerzônek, Lónyay Erzsé- betnek tulajdonította, de írásában – a Psychében, valamint lényegében az egész életmûvében – egy olyasfajta írásmódot kívánt létrehozni, amelyben harmonikus egységben léteznek a nôi és férfi írásmód effektusai,azaz a nôi és férfi princípiumelemei. Tehát – legalábbis ebbôl a szempontból – nem az a fontos, hogy a valóságos szerzô férfi-e avagy nô, hanem hogy az írás-, il- letve látásmódjában mennyire képes ötvözni a benne rejlô férfit és nôt, va- lamint függetleníteni ezeket a sztereotip társadalmi nemi szerepektôl.

A magyar irodalomban – mondhatni, a Psyché ennek az alternatív írói ha- gyománynak az eredôje – a Psychéaz anyavonal feje, amelyhez aztán alig ta- lálunk testet.

Egy alternatív irodalmi hagyománymegteremtésére tett másfajta kísérlet- ként értelmezhetjük Weöresnek a magyar irodalomban páratlan mûvét, a Három veréb hat szemmelt is, amely – miként alcíme is mutatja (Antológia

a magyar költészet rejtett értékeibôl és furcsaságaiból)– az irodalmi kánonból ¹⁸⁷ Nôi/férfi princípium:

egy egyén nôi, illetve férfi olda- la, alkotóeleme, teremtôereje.

Carl Gustav Jung pszichoanali- tikus elmélete szerint az egész- séges pszichében a kettô egyen- súlyban van.

méltatlanul kihagyott, illetve kifelejtett szerzôket (vagy életmûrészeket) tar- talmaz, melyeknek jelentôs hányada nô.

„Különös jelenség – írja Weöres a könyvhöz írt utószavában –, hogy a magyar irodalomtörténészek nem szeretnek tudomást venni a költônôk- rôl.” S néhány sorral késôbb: „Ezért megkíséreljük a magyar költészet tisz- teletlenebb megközelítését: ne legyen magasztos bálvány, inkább oldott, hajlékony, élvezetes. A magyar Múzsa ne mint tekintélyes, terebélyes ok- tató-néni, hanem mint elbájoló és kétes erkölcsû táncosnô mutatkozzék.”

A javak újraelosztása helyett itt tehát a szavak újraelosztásárólvan szó, azaz:

kánonrevízióról. Paradox módon azonban a hatást, amelyet e kötet kifejtett, éppen Weöres kanonikus pozíciója révén fejthette ki, s nem is igen akadt folytatója.

Kánonépítés

Az irodalmi közbeszédben való részvétel azonban nemcsak a szerzô státusá- tól, elismertségétôl függ, hanem magának az irodalomnak a státusátólis egy adott kultúrán belül. Például egy olyan viharos történelmû kis nemzetnél, mint a magyar, az irodalom egyik elsôdleges szerepe a nemzeti identitás megteremtéseés erôsítése. Ez nálunk hagyományosan erôs politikai szerep- pel, sôt felelôsséggelruházta fel az irodalmat, illetve az irodalmi életben részt vevôket. Ez a körülmény a szerzôket – illetve az akként elismerteket – a köz-, illetve politikai élet fontos szereplôivé avatta. Az irodalomban elhang- zott szónak így sokkal nagyobb súlya lett, mint az olyan országokban, ame- lyek nem küszködtek a nemzeti identitás vagy a demokrácia hiányának problémaival (mely kivételes helyzet a nyugati írók nagy szívfájdalma volt).

Ebbôl fakadóan a Weöres által szorgalmazott alternatív kánonok létrehozá- sát sem segítette elô az egységes nemzethez tartozó egységes nemzeti irodalom ideálja,amihez a kánonnak (a jelentôsnek ítélt mûvek csoportjának) is vi- szonylag egységesnek kellett mutatkoznia.

Ez az állapot nálunk nagyjából 1989-ig tartotta magát, amikor is a szer- zôk visszahúzódhattak a közéletbôl az irodalmi életbe, minthogy az iroda- lomnak már nem kellett egy addig hiányzó nyilvánosság szerepét és helyét pótolnia. Az elôbbiekben felvázolt irodalmi élet azonban nem igazán ked- vezett a nôi szerzôk részvételének, minthogy a nôk a nagy nemzeti és társa- dalmi kérdések helyett mûveikben gyakran a köznapiés a magánéletkérdé- seivel foglalkoznak. Az 1989 elôtti állapotok megszûnésével azonban nem tudtak, nem tudnak hirtelen, nagy számban megjelenni az irodalmi köz- életben, minthogy hiányoztak/hiányoznak a minták.

A másik felvethetô szempont pedig az, hogy azokat a mûfajokat, ame- lyek nem veszik olyan szigorúan a hagyományos mûfajhatárokat és mûfaj- megjelöléseket (például naplók, levelezések, önéletrajzi írások, az esszé- forma más mûfajokkal való keverése stb.), tehát mûfaji kategorizálhatóság szempontjából képlékenyebbek, átjárásosabbak, nem vagy csak kivételes esetekben ismeri el nálunk a kritika, mint kifejezetten szépirodalmi mû-

188

Két nôvér, Schaar Erzsébet alkotása, 1968

ként értékelhetô írásokat. E mûfajokat gyakran használják nôk, illetve az úgynevezett nôi írásmód effektusaival operáló férfi szerzôk. (A nôi írásmód effektusai között szokták emlegetni például a tudatfolyam-technikát, a test, illetve a szexualitás hatványozott szerepét, a lazább, diffúzabb, nem hierarchikus mûstruktúrát, a textuális nyitottságot, lezáratlanságot stb.) Tehát létezik egyfajta mûfaji hierarchia(mint ahogy egyébként minden korban, mindenhol, minden mûvészeti ágban létezett – talán a jelen, posztmodern kort leszámítva), s ha az adott mû nem tartozik a kánon- szempontból jól kategorizálható mûfajok közé, fennakad a rostán, irodal- milag könnyûnek találtatik. A gender-szempontú kritika arra mutat rá, hogy a hagyományos, patriarchális szemléletû kritika túlzott értéket tulaj- donít bizonyos hagyományos irodalmi mûfajoknak. Érdekes megfigyelni, hogy bizonyos mûfajok kritikai megítélése kultúránként mennyire változó – lásd például nálunk az életrajzok, önéletrajzok viszonylag alacsony iro- dalmi státusát, míg az angolszász kultúrákban kifejezetten magasan helyez- kednek el a mûfaji hierarchiában. Az efféle jelenségek kulturális-történelmi okainak feltárása izgalmas kalandot nyújthat a téma iránt érdeklôdôk szá- mára.

Tiltakozás, húzódozás

A fentiek figyelembevételével talán nem tûnik olyan érthetetlennek, hogy nálunk miért tiltakoznak az írónôk olyan hevesen, ha írónônekés nem csak egyszerûen írónak tekintik ôket. Mert a magyar irodalmi közbeszédben, a fentiek okán, az író nô a hagyományosirodalmi hierarchiában meglehetôsen alacsonyan helyezkedett el, nem jelentett értéket, sôt éppen ellenkezôleg.

(Nem véletlen, hogy például a színésznôk nem szoktak tiltakozni az ellen, ha színésznônek, s nem színésznek tekintik ôket – mert a színjátszáshoz kapcsolódó diskurzusban nincs meg ez az értékrendbeli különbségtétel:

ugyanolyan nagy számban voltak és vannak nôi és férfi sztárok.)

Ami pedig a kritika tiltakozását, idegenkedését illeti a gender-szempont bevezetése ellen, az könnyen magyarázható az elmúlt rendszer irodalmá- nak, illetve mûvészetének ideologikussága, átpolitizáltsága elleni reakció- ként. Ha egyszer a politikától visszakaptuk a mûvészetet – gondolják –, mi- ért kellene másfajta politikai-ideológiai kategóriákat a mûvészetekbe mint- egy „kívülrôl”, erôszakkal bevezetni?! Holott – mint az elôbbiekben láthat- tuk – az ideológia eleve bele van kódolvaa mûvészeti életbe, csak már any- nyira magától értetôdôen, hogy láthatatlanná vált. Ezt igyekszik ez az alter- natív megközelítésmód újra láthatóvá tenni.

Befogadás, reprezentáció

Végül néhány szó az irodalmi reprezentáció kérdésérôl. Mindezek után ta- lán nyilvánvaló, hogy a reprezentáció, azaz ábrázolás szempontjából egyál- talán nem mindegy, hogy ki ábrázol, mit és kinek. Ennek illusztrálására nézzünk elôször egy jól ismert képzômûvészeti példát, Manet Olympiáját.

AzOlympianem egyszerûen egy nôi akt, amely mûfajnak megvolt a mû- ¹⁸⁹ Tudatfolyam-technika:

az eredeti angol terminus:

stream of consciousness technique;a modernista iroda- lomban bevezetett narratív módszer, amely a narratívát egy egyén szubjektív nézôpontjá- ból, elméjének tudatfolyamá- ból építi fel. Ez a módszer gyakran aláássa a kronologikus sorrendet, az idôt szubjektív idôként ábrázolja. Legismer- tebb modernista bevezetôi James Joyce, Virginia Woolf és William Faulkner.

Textuális nyitottság:

jelentheti egy irodalmi szöveg lezáratlanságát, nyitott végzô- dését, ahol a narratíva vége nem feltétlenül esik egybe a történet végével; vagy jelenthe- ti a mû plurális értelmezhetôsé- gét, tehát azt, hogy a szöveg többféle értelmezésre ad lehe- tôséget. Lásd errôl Umberto Eco: Nyitott mûcímû könyvét.

Karády Katalin (1912–1990)

vészettörténetbe tisztesen beágyazódott hagyománya. Festészeti mintája Ti- ziano Urbinói Vénusza volt, amelyen a nôi akt a mûfaj hagyományai szerint erôsen átesztétizált. Ezzel szemben Manet képe sokkolóan realista módon ábrázolja a meztelen nôi testet. A Manet által megfestett Olympiának ugyanis nem egy akármilyen nô, hanem egy prostituált volt a témája. Ez a tény – valamint az ábrázolt nô tárgyilagos, kihívó, önmagát eleve tárgyia- sító tekintete – a 19. században alapvetôen meghatározta azt, hogy a meg- célzott (implikált) nézô,illetve fogyasztó férfi volt. Mint ahogyan a jobbára férfiak számára fenntartott, korabeli közösségi helyeken is férfiak voltak a fogyasztók: bárokban, mulatókban, kávéházakban, bordélyházakban stb., amelyek hangsúlyozottan nem nôk – vagy legalábbis nem „tisztességes”

nôk – számára fenntartott terepek voltak. A szinte fotografikus, „direkt”

ábrázolásmódon kívül a kép által okozott sokk egyebek között abból eredt, hogy egy olyan helyen, azaz egy múzeumbanvolt kiállítva, ahová nôknek is volt szabad bejárása.

190

Implikált nézô/olvasó:

az a fajta nézô/olvasó, akinek a mûvet az alkotója szánja; szó szerint: (a mûbe) beleértett né- zô/olvasó.

Urbinói Vénusz.

Tiziano festménye, 1537

Olympia. Edouard Manet festménye, 1863 Futago. Yasumasa Morimura festménye, 1988

A társadalmi nemi szerepek (vagyis hogy a társadalom szerint melyik nemnek mit szabad és mit nem) nagymértékben befolyásolják mind az áb- rázolt világ,mind a befogadáshatárait és hatásait. Manapság a közterületek már szabadon átjárhatók mindkét nem számára, tehát már látszólagnem okoz gondot, hogy mit hol jelenítünk meg, és ki fogyasztja. Ám az ábrázo- lás módjatovábbra is problematikus lehet az érintett csoport, vagyis a Má- sik számára – ha például egy óriásplakáton, tárgyként, árucikként használ- ják a testüket, illetve azzal teszik egyenértékûvé.

A vizuális beszédmódot irányítóknak ez vagy fel sem tûnik (problémát- lan, azaz láthatatlan mint probléma), vagy éppen hogy tudatosan használ- ják. A Másik kilétének, illetve területének kijelölése pedig mindig a domi- náns pozícióban lévô Egyik kiváltsága. A Másik lehet a másik nem vagy bármilyen kisebbségi csoport tagja egy kultúrán belül, vagy éppen egy má- sik kultúra tagja. A mûvészeti ábrázolásmódban rendkívül erôteljes nyomo- kat hagy a látásmódoknak ez a rétegzettsége és hierarchizáltsága. Erre ját- szik rá egy japán mûvész, Morimura sajátos Olympia-változata is. A mû egyszerre reflektál a nemi és kulturális különbség problémájára, mégpedig azzal a csavarral, hogy a modellként szolgáló Morimura nemcsak keleti, de még férfi is (vagyis rákényszeríti a férfi nézôt az ábrázolt akttal, sôt a fekete szolgálóval való azonosulásra is).

Tehát nemcsak a szerzôség, illetve tekintélyelv szempontjából fontos, hogy ki beszél, hanem az ábrázolás és befogadás szempontjából is. Az Olympianézésekor a nôknek mint befogadóknak a férfi nézôi pozíciójába kell helyezkedniük, tehát vele kell azonosulniuk ahhoz, hogy a mûvész által beindított voyeuri aktus létrejöjjön. Mint a fenti példa mutatja, lehet egy mûalkotást például az adott mûvészeti ág és a korszak vonatkozásában vizs- gálni – lehet Manet Olympiáját a festészeti modernizmus szempontjából elemezni, tehát abból a szempontból, hogy hogyan járult hozzá egy újfajta festészeti nyelv kialakításához. De ez a fajta megközelítés nyilvánvalóan egészen más kérdéseket hoz felszínre, mint mondjuk egy gender-szem- pontú megközelítés, amelyre fent utaltam.

Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomra is. Lehet például He- mingwayt az irodalmi modernizmus egyik nagy hatású alakjaként vizsgál- ni, de lehet ugyanakkor a társadalmi nem szempontjából is elemezni, ami egészen másfajta eredményekkel fog szolgálni. Ezek az eredmények nem ütik, hanem izgalmasan kiegészítik egymást. Hemingway népszerû elsô re- génye – az 1926-ban írt Fiesta,amelyik a háború utáni „elveszett nemze- dék”életérzését talán legmarkánsabban kifejezô mûve – elemezhetô a mo- dernista írástechnika és regénykompozíció szemszögébôl, illetve a moder- nista életérzés irodalmi megformálásának szempontjából, hiszen Heming- way ezzel a mûvével rögtön egy egész korszak írásmûvészetére rányomta a bélyegét (hogy késôbbi korszakokról ne is beszéljünk). Sok és sokféle elem- zés született e szempontok alapján.

Ám a társadalmi nem szempontjának bevezetése Hemingway életmûvé- nek (és életének) elemzésébe egészen újfajta kérdéseket vet fel. A regény fô- hôse – Jake – háborút megjárt, rendkívül „férfias” elveket valló férfi, aki

azonban egy sebesülés következtében elvesztette férfiasságát, s ez a tény a re- ¹⁹¹ Elveszett nemzedék:

az elsô világháborút átélt (iro- dalmi) nemzedék, akik a hábo- rú következtében elvesztették eredeti világképüket, fogódzói- kat; elsôsorban az amerikai iro- dalom háborút megjárt vagy az által erôsen érintett nemzedé- kének tagjai.

gény egész gender-felépítését aláássa, illetve megkérdôjelezi. A társadalmi nemi konstrukciók szempontjából Jake igyekszik maximálisan teljesíteni, többek között az olyan férfias sportokhoz való vonzódásával, mint a horgá- szat és a bikaviadal – az írásról nem is beszélve.

Akonstrukció mögött azonban egészen más van– nemcsak az, hogy Jake képtelen beteljesíteni a saját és a Másik (azaz a szeretett nô) vágyát, de rá- adásul a nô, akibe szerelmes, meglehetôsen sok „férfias” tulajdonsággal ren- delkezik, legalábbis ami a hagyományos nemi szerepeket illeti: anyagilag független életet él, szeret nadrágban járni és rövid frizurát hordani, vala- mint szexuális partnereit gyakorta váltogatni – nem a legjobb alany a ro- mantikus szerelem sztereotípiájának beteljesítéséhez, ám Jake sem az. (Ettôl azonban a köztük lévô viszony semmivel sem kevésbé mély vagy értékes.)

A regényben senki sem olyan, mint amilyennek a társadalmi nemi sze- repe elvileg megkonstruálta: Jake „férfiassága” csak a felszínen, a látszatok- ban létezik, Romero, az általa bálványozott torreádor túl finom és „nôies”, Brett, a szerelme pedig túl „férfias”. A regény – mely a felszínen bôvelkedik a nemi sztereotípiákban, egy mélyebb szinten – akarva-akaratlanul arról is árulkodik, hogy ezek a rendíthetetlennek hitt kategóriák adott esetben csak milyen szenvedések árán tarthatók fenn. És azt is sugallja, hogy nincsenek kôbe vésve, s hogy jelentésük koronként-kultúránként változik.

Egy ilyen olvasathoz szükség van arra az eszköztárra, amit a társadalmi nem szempontja nyújt az olvasóknak. Ennek az eszköztárnak a segítségével új kérdéseket tehetünk fel az irodalomról, a kultúráról és magunkról. Ami- kor például azt olvassuk József Attilánál, hogy „…s mi férfiak férfiak ma- radjunk, és nôk a nôk…”, másképpen tudunk gondolkodni arról, hogy va- jon pontosan mit is jelentenek ezek a szavak itt és most.

192

Hemingway, Ernest (1899 –1961)

193 Barthes, Roland:A szöveg öröme: irodalomelméleti írások.

Bp.: Osiris, 1996.

Bloom, Harold:The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford: Oxford University Press, 1973.

Borgos Anna:Kifelé a burokból: megjegyzések Kosztolányi Dezsôné Harmos Ilona kiadatlan önéletrajzához. In:

Holmi,15(2003) 1: 18–26.

Bourdieu, Pierre:Férfiuralom. Bp.: Napvilág K., 2000.

Butler, Judith:Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London – New York: Routledge, 1990.

Cixous, Hélene:A medúza nevetése. In: Kis Attila Attila, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc(szerk.): Testes könyv.

II. Szeged: Ictus K., JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997: 357–380.

Esterházy Péter [Csokonai Lili]:Tizenhét hattyúk. Bp.:

Magvetô, 1987.

Fábri Anna:„A szép, tiltott táj felé”. A magyar írónôk története két századforduló között, 1795–1905. Bp.:

Kortárs K., 1996.

Foucault, Michel:Mi a szerzô? In: Világosság,1981/7.

Melléklet.

Foucault, Michel:A szavak és a dolgok: a társadalomtudomá- nyok archeológiája. Bp.: Osiris, 2000.

Foucault, Michel:A szexualitás története. I–II–III. Bp.:

Atlantisz, 1996, 1999, 2001.

Gács Anna:„A nôi szerzô a feminista irodalomkritikában”;

„Beteljesületlen várakozások. A nôírók egy kis irodalom- ban”. In:Gács Anna:Miért nem elég nekünk a könyv?

Bp.: Kijárat K., 2002: 65–105; 195–220.

Gilbert, Sandra M. and Gubar, Susan:The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth- Century Literary Imagination. New Haven – London:

Yale University Press, 1979.

Horváth Györgyi:Tapasztalás, hitelesség, referencialitás:

A Psychét és a Csokonai Lilit ért kritikákról. In: Litera- túra,1998/4: 417–27.

Kádár Judit:Miért nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista irodalomkritika hatása Magyarországon. In: Beszélô, 2003. november: 100 –107.

Kristeva, Julia:Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press, 1982.

Kristeva, Julia:A nôk ideje. In: Kis Attila Attila – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc(szerk.): Testes könyv. II.

Szeged: Ictus K., JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997:

327–356.

Mitchell, Juliet:Psychoanalysis and Feminism. London:

Macmillan, 1982.

Moi, Toril:Feminista irodalomkritika. In: Jefferson, Ann – Robey, David (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelmé- letbe. Bp.: Osiris, 1995: 233–253.

Nagy Beáta – S. Sárdi Margit (szerk.):Szerep és alkotás:

nôi szerepek a társadalomban és az alkotómûvészetben.

Debrecen: Csokonai K., 1997.

Nochlin, Linda:Why have there been no great women artists? In: Art and Sexual Politics. Ed. Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker. New York: Macmillan Publishing Co. Inc., 1973.

Parti Nagy Lajos [Sárbogárdi Jolán]:A test angyala – habszódia. Pécs: Jelenkor, 1997.

Rich, Adrienne:On Lies, Secrets and Silence: Selected Prose 1966–1978. London: Virago Press, 1980.

Scott, Joan Wallach (szerk.): Van-e a nôknek történelmük?

Bp.: Balassi K., 2001.

Séllei Nóra:„Lánnyá válik, s írni kezd”. 19. századi angol írónôk. Debrecen: Kossuth Egyetemi K., 1999.

Showalter, Elaine:The New Feminist Criticism: Essays on Women. Literature and Theory. London: Virago Press, 1986.

Showalter, Elaine:A feminista irodalomtudomány a vadon- ban. In: Helikon,1994/3–4: 417–442.

Weöres Sándor:Psyché. Egy hajdani költônô írása. Bp.:

Magvetô, 1972.

Woolf, Virginia:Saját szoba. Bp.: Európa, 1986.

Tematikus folyóiratszámok:

Café Bábel1994/1–2, 1996/2.

Helikon1994/3–4.

Thalassa 1996/1, 1996/3.

Magyar Lettre1997/3.

Mûhely1997/5.

Replika 1997/28, 1999/35.

Ex-Symposion1998/21–22.

Kalligram2002. szeptember.

Palimpszeszt2002. december.

Ajánlott irodalom