Bali János
REPETITIO MATER STUDIORUM EST *
Sáry László repetitív darabjai és a hazai zenepedagógia
A „minimal art” fogalma a képzômûvészetben 1965- ben jelent meg.1Maga a mû- vészeti jelenség, amelyet annak idején „primary structures”, késôbb „reductive art” néven is említettek, fél évszázaddal régebbre nyúlik vissza: kiindulópontjai Malevich fehér alapon fehérrel készült festményei és Duchamp párizsi szalonban kiállított piszoárja voltak, mindkettô 1917- bôl. A harmincas években azután sajá- tosan amerikai festészetet keresve Jackson Pollock kezdett szerkezet nélküli, hatal- mas kiterjedésû faktúrákat létrehozni. 1948- ban Barnett Newman jelentkezett meghökkentôen szikár architektúrájú képekkel. Amennyire kevés kézimunkát igé- nyel és megjelenésében, kifejezési felületében is visszahúzódó a minimal art, any- nyira gazdag értelmezési teret gerjeszt maga körül.
A zenében e 20. század eleji tárgyakhoz hasonló origó John Cage 1948- ban ki- talált, de csak évekkel késôbb bemutatott csenddarabja, a 4’33”;mely hamarosan több, jellegében ugyan eltérô, de a hagyományos mûvészettel mindenképp szem- benálló mozgalom kiindulópontja lett. A képzômûvészeti minimal artot egye se- besebb iramban követô zenei minimal art abban is a képzômûvészetihez hasonló pályát járt be, hogy hamar megjelent benne is a repetíció és az imaginárius való- ság. Donald Judd téglatestszobrai és Andy Warhol kólásüvegképei már egyidôsek La Monte Young és Terry Riley repetitív zenéivel. Judd 1964- es esszéje, a Specific objects2pedig illúzióról és a valós tér ellenében létrehozott, „reprezentált” térrôl szól, ami épp megfelel a repetitív minimálzene eksztatikus, a pszichedelikus sze- rek használatáig is terjedô3világának.
A képzômûvészeti ôsminimal szellemileg szinte teljesen a nyugati gondolkodás terméke; a harminc évvel késôbb megjelenô zenei minimal viszont – bár Pollock Cage- re gyakorolt hatása nem elhanyagolható – fôbb aspektusaiban mégis elsôsor- ban az alkotók különféle keleti filozófiákhoz való fordulásához kapcsolódik.
* A 2015. június 10- én az MTA BTK Zenetudományi Intézet Bartók- termében „Évfordulók nyomában 2015” címmel megrendezett konferencián elhangzott elôadás írott változata.
1 Richard Wollheim: „Minimal Art”, Arts Magazine,January 1965, 26–32.
2 Donald Judd: „Specific Objects” 1964, Arts Yearbook,8., 1965, 74–82.
3 Riley LSD- használatáról ld. pl. a The Guardianelektronikus változatát: http://www.theguardian.com/
music/tomserviceblog/2013/jan/28/terry- riley- contemporary- music- guide (elérés: 2015. június 9.).
A 20. század közepének legnagyobb hatású filozófus- zeneteoretikusa, Theo- dor Wiesengrund Adorno Schoenberg dodekafóniájában a hagyományos, tartalom és forma kettôsségére építô mûalkotás megszûnését mutatja ki.4Schoenberg mû- vei ugyanakkor nagyon is dialektikusak, szerkezetük célorientált, s a zenehallgató ideális típusaként maga Adorno is az analitikus- strukturáló fület írja le.5 Ezzel szemben a hatvanas években kibontakozó repetitív minimálzene a hallgatásnak csupán egyetlen aspektusára koncentrál, a folytonos minôségváltozásokban fürdô lüktetés eksztázisára. Ahogy az egyik legismertebb repetitív komponista, Philip Glass beszél saját zenéjérôl: „nincs benne szerkezet, csak folyamat: minden pilla- natban önmagát generálja”.6
A minimálzenét megteremtô négy New York- i komponista, Riley, Young, Glass és Steve Reich mind tanult, hivatásos zeneszerzôk voltak, mestereik az avantgárd nagy nevei közül kerültek ki.7Zenéjük viszont nem egyszerûen valami újdonság, hanem a nyugati zene Webern elôadásaiban leírt egész fejlôdési folya- matának és mesterségének drasztikus tagadása. Ez a tagadó aspektus szorosan kapcsolódik az 1968- as antikapitalista mozgalmak gondolati rendszereihez is.
A hatvanas évek minimal artja – ma már világosan látszik, hogy hiú módon – bí- zott abban is, hogy reduktív egyszerûsége folytán a polgári világ és hatalom kevés- bé találhat rajta fogást.8
Adorno újmarxista filozófiája és esztétikája éppúgy örököse a klasszikus né- met filozófiának, mint a zeneszerzéstankönyvét9Beethovenre építô Schoenberg a bécsi klasszicizmusnak. Az új, posztmodern mûvészet gondolati megfelelôje és tá- masza viszont a hagyományos „nagy narratívák” összeomlását látó új párizsi isko- la filozófiája: a posztstrukturalista Jacques Derrida dekonstuktivizmusa,10Gilles Deleuze Difference et répetition,11 azaz „különbség és ismétlés” címû fômûve, a L’Indifférence comme notion éthique,azaz „a közöny, mint etikai fogalom” címen dip- lomamunkát író Jean- François Lyotard libidinális gazdaságtana.12
A „minimálzene” kifejezést valószínûleg a késôbb repetitív komponistává váló Michael Nymannak köszönhetjük a hetvenes évek elejérôl;13 1974- es könyve, a
4 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1949.
5 Adorno: „A zenével kapcsolatos magatartás típusai”. Ford. Tandori Dezsô. In: Theodor W. Adorno:
A mûvészet és a mûvészetek, Budapest: Helikon Kiadó, 1988.
6 „My music has no overall structure but generates itself at each moment”. In: Wim Mertens: American Minimal Music.Transl. J. Hautekiet. orig: De Amerikaanse Repetitieve Muziek,Brussel, 1980), London:
Kahn & Averill–New York: Pro/Am Music Resources Inc., 1983, 89.
7 Az életrajzok tekintetében lásd a New Grove lexikon szócikkeit és Wim Mertens könyvét: American Minimal Music.
8 Ld. például Robert Fink: Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice.Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 2005.
9 Arnold Schönberg: A zeneszerzés alapjai.Ford. Tallián Tibor. Budapest: Zenemûkiadó, 1971.
10 Jacques Derrida: De la grammatologie.Paris: Minuit, 1967; magyarul: Grammatológia. Ford. Marsó Pa- ula. Budapest: Typotex, 2014.
11 Gilles Deleuze: Différence et répétition,Paris: Presses Universitaires de France, 1968 12 Jean- François Lyotard: Économie libidinale.Paris: Minuit, 1974
13 Michael Nyman: „Minimal Music”, The Spectator,221, no. 7320, (1968. október 11.), 518–519.
Cage and beyond14pedig az „experimentális zene” kifejezést vezeti be a 4’33”csa- ládfájának egy másik ágára, melyhez például Christian Wolff hangközpontú mûvei vagy a Fluxus- mozgalom tartoznak. Wolff fô célja volt15 megismerni a hangot mint a rend egy komplexebb formáját. Nem keres a zenében sem „szépséget”, sem „erôt”, felszámolja a zenei szövet folytonosságát a hangönállósága kedvéért:
„hagyjuk a hangokat önmaguk lenni”. A fluxus pedig élet és mûvészet egységét hirdeti; a hazai szellemi életre is nagy hatást gyakorló német performance- mûvész és szobrász, Joseph Beuys szerint „minden ember mûvész”. Beuys a mindennapi élet tárgyait és anyagait használja mûvészetében; Wolff és Cornelius Cardew a professzionalizmust tagadja: zenét akar adni nem zenészeknek, a zene mibenlétét nem mesterségként, hanem intellektuális tapasztalatként értelmezve.
Gondolati párhuzamként e világhoz az anarchista tudományfilozófus, Paul Feyerabend tartozik, aki az „absztrakt mesékkel” szemben a létezés gazdagsága mellett érvel.16
Magyarországon – miközben egy- egy izolált pontban a legkorszerûbb dolgok jelen- tek meg, például Ives szólalt meg Budapesten a harmincas évek elején Slonimsky vezényletével – a kulturális lemaradásnak évszázados hagyományai vannak. Az új bécsi iskola és a szerializmus lényegében hatás nélkül maradt. Az Új Zenei Stúdió ebben hozott kulturális ugrást,17melyhez az egyik legnagyobb impulzust a Chris- tian Wolffal történt 1972- es darmstadti találkozás adhatta. Sáry László ezzel kap- csolatban arról beszélt Varga Bálint Andrásnak,18hogy kizárólag olyan gondolatot tudunk magunkévá tenni, mely már csírájában megvolt bennünk korábban is.
Nos, a zenei megújulás az 1970 körüli Magyarországon egy kicsi, de szellemileg tágas kulturális fordulatba ágyazódik, melyet Tábor Ádám „váratlan kultúrának”
nevez.19 A szabadság több fronton is utat tört magának: Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor a ’60- as évek közepén tartották elsô happeningjeiket, 1967- ben Jerzy Grotowski, Antonin Artaud és a New York- i Living Theater követôjeként el- indult Halász Péter intenzív színházi tevékenysége,20 megkezdte mûködését a
„Fiatal írók munkaközössége”.
És mindennek a hátterében az idôsebbek ugyan saját útját járó, de az újra nyi- tott generációja állt: Bálint Endre, Kurtág György vagy a Kossuth- díját a fiatalok közt szétosztó Weöres Sándor.
14 Uô: Experimentális zene. Cage és utókora.Ford. Pintér Tibor. Budapest: Magyar Mûhely Kiadó, 2005.
15 Michael Hicks–Christian Asplund: Christian Wolff. Chicago and Springfield: University of Illinois Press, Urbana, 2012 (American Composers).
16 Paul Feyerabend: Conquest of Abundance. A Tale of Abstraction versus the Richness of Being.University of Chicago Press, 1999.
17 Az UZS történetének legnagyobb szabású összefoglalása Szitha Tünde PhD- disszertációja: A budapes- ti Új Zenei Stúdió. LFZE Doktori Iskola, 2014.
18 Varga Bálint András: 3 kérdés 82 zeneszerzô.Budapest: Zenemûkiadó, 1986, 331–333.
19 Tábor Ádám: A váratlan kultúra. Budapest: Balassi, 1997.
20 Koós Anna: Színházi történetek – szobában, kirakatban.Budapest: Akadémiai Kiadó, 2009.
Mondhatjuk, ezekkel az akkor még lakásokba szoruló, a szocialista kultúrpoli- tika által tiltott mûhelyekkel Magyarországon is megjelenik egy Amerikából indu- ló alapvetô kulturális fordulat; de tévedés lenne ezt egyszerûen utánzásnak látni:
vegyük észre, hogy e fordulatnak olyan változata jön létre, ahol sok hangsúly más- hová esik, s ennél fogva önálló zenei világ születik.
Sáry László életmûve ilyen szemmel nézve rendkívül érzékeny határokon egyensúlyoz: a repetitív minimalizmust több irányból is annak valamilyen ellenté- tével tudja ötvözni. Nála a repetitív technika kemény ipari jellegét megtöri valami esendô vagy archaikus – például agyagcsengôk, vagy ráolvasásszerû szöveg, nép- daltöredék használata. A repetitív minimál folytonosan magára veszi az experi- mentális zene hangkeresô igényességét. S miközben igazi minimalistához hûen a szerkezet helyett a folyamat áll a középpontban, Sáry nem mond le a zene megszó- lító szándékáról.
És itt érkezünk el Sáry mûvészetének ahhoz a határpontjához, mely elôadásom fô témája, ez pedig a pedagógiakérdése. Kodály tekintélye következtében a hazai ze- neoktatásba mind a mai napig rengeteg állami pénz áramlik – több, mint a nálunk gazdaságilag jóval fejlettebb országokban. Ugyanakkor a magyar zeneiskola óra- szerkezetét, tananyagát és pedagógiai módszereit tekintve rendkívül konzervatív.
Kodály a szolmizáció 19. századi angol változatát, a német Jugendbewegung élet- módreformját és a magyar népzenét vette kiindulásul, célja pedig az volt, hogy a zenei értékek világát feltárja sokak számára. Bár a 4’33”1952- ben, a magyar állami zeneiskola- hálózat megalapításának évében hangzott el elôször, a kodályi zeneta- nítás a 19. századi zenekultúra világába történô bevezetés maradt, s a hazai zene- iskola a mai napig a romantika progresszív irányvonalához, a zenekari hangszeres kultúrához kötôdik. Az originális zenei értékek iránti nyitottság sajnos nem vált általánossá: sokan épp Kodály vagy Bartók százéves darabjait utasítják el azzal, hogy „nem szeretem a modernzenét”. A népdalhoz kötés is igen problematikus: a hagyományos paraszti létforma megszûnésével a népdal többé már nem zenei anyanyelv. Úgy tûnik, mintha a népzene eredeti jellemzôihez és funkcióihoz ma az iskolai rockzenekarok tevékenysége állna legközelebb.
A 19. század központi zenei problémája a tonalitás belsô lehetôségeinek és ha- tárainak kutatása volt; ennek megfelelôen a zeneoktatás elsôsorban a hangmagas- ságra koncentrált, a ritmus világa másodlagos szerepet töltött be. A ritmus világa Kodály pedagógiájában is feltûnôen kidolgozatlanabb a hangmagasságok világánál.
A pedagógia célja lehet értelmezve átadni a fennálló társadalmat konstituáló kulturális tapasztalatot. De kérdés, hogy ami a mi számunkra az élet fenntartásá- hoz szükséges érték, az a következô generáció számára is az lesz- e? Ennél fogva a korszerûbb pedagógia a közvetlen értékátadásnál inkább törekszik azokat a képes- ségeketkifejleszteni, melyek a világban való fennmaradáshoz és a világ szemléleté- nek kialakításához szükségesek.
A régi és Európán kívüli zenékkel a mai kultúra összképe átfoghatatlanul naggyá duzzadt. S az oktatás finanszírozása gazdasági kérdés: minden financiális kormányzat a befektetett pénz és a várható gazdasági növekedés közti függvényt
igyekszik maximalizálni. Ebbôl az következik, hogy a zene értékében hívô tanárok és kutatók igyekszenek kimutatni a zeneoktatás hasznát a köz számára. A pszicho- lógiai és neurológiai kutatások szerint a zenetanulás segíti a különféle motoros funkciók, a koncentráció, a kreativitás és a kommunikatív képességek fejlesztését, a stresszoldást, egy pozitív énkép kialakulását. Skandináviában és Angliában a kö- zelmúltban több kutatás – ezek között talán a legjelentôsebb a Londoni Egyetem Pedagógia Intézetének professzora, Lucy Green munkája – arra a következtetésre jutott, hogy mindezeket a fejlesztô funkciókat a könnyûzene sokkal jobban betöl- ti. Green 2001- ben elôször a kotta nélkül játszó popzenészek tanulási echnikáiról publikálta kutatásait,212008- as könyvében pedig egy több éves, popzenei iskolai zeneoktatási kísérlet tapasztalatairól számolt be.22Green amúgy a klasszikus ze- nei értékek elkötelezett híve, oktatási programjában két- három év után kezdett klasszikus zenét hallgattatni a gyerekekkel. A velük készített interjúk azt mutat- ják, hogy a klasszikus zenét eleinte monotonnak és depresszívnek hallják, s ké- sôbb, amikor elkezdenek különbségeket meghallani benne, a komplexitás ijesztô lesz; végül, egy év után a gyerekek jó részében ébred kíváncsiság is e számukra ne- hezen megközelíthetô világ iránt.
A popzenei oktatás feltétlen haszna a Lucy Green által leírt „enculturation”, amit már a középkori iskolai improvizáció is magában hordott, csak a polgároso- dás korának hangszeres virtuozitás iránti vágya számolt fel: hogy a tanuló az elsô pillanattól fogva a táncos lüktetésbe illeszkedve, közösségi módon beletanul a ze- nébe, s a növekedési folyamat során saját képességének és kreativitásának megfe- lelô szintekre jut el, és bármelyik szint elfogadható. Egy klasszikus vonósnégyest ezzel szemben kudarc töredékes hangszertechnikával és elégtelen kotta- tudással megpróbálni megszólaltatni. Egy másodikos zongorista egy Mikrokosmos- darabot tud éppen- nem- eljátszani, egy negyedikes egy kétszólamú invenciót.
Sáry László zenepedagógiája nagyon szerencsés pontot talált a maga számára ko- runk oktatási dilemmái között. Miközben magáénak mondhatja a könnyûzenei oktatás elônyeit: a beletanulás és a szabadabb kreativitás lehetôségét, a ritmus központi szerepét, hangfelfogásának mélysége a klasszikus zenébe vezet be.
Sáry számára az oktatás nem nyûg, pedagógiája nem leereszkedés, hanem ze- neszerzôi létének integráns gesztusa. Egyik hazai elemzôjével szemben nem gon- dolom, hogy Sáry a „formaproblémát” próbálta volna megoldani, hanem inkább úgy látom, hogy a komponista–elôadó–hallgató klasszikus hármasságának felbom- lásában keresett saját álláspontot.
A repetitív zene általában gépiességet és ennek az eléréséhez önfeladást köve- tel az elôadótól. Sáry számára ezzel szemben fontos, hogy mûveinek sora és krea- tív gyakorlatai kineveljék az avatott elôadót. Az experimentális zene több fontos fi- gurájához hasonlóan – akik képzômûvészeti vagy táncfôiskolákon tanítottak – Sáry
21 Lucy Green: How Popular Musicians Learn.Aldershot: Ashgate, 2001.
22 Uô: Music, Informal Learning and the School. A new Classroom Pedagogy.Aldershot: Ashgate, 2008.
oktatási tevékenysége is elsôsorban a hivatásos zenészképzésen kívül zajlik: 1976- ban a tatai elmeosztályon kezdte kifejleszteni „kreatív zenei gyakorlatait”. Ennek neve visszatükrözi a Maurer Dóra és Erdély Miklós vezette „Kreativitási gyakorla- tokat”,23a Ganz- Mávag gyár Vajda Péter utcai víztornyában mûködô képzômûvé- szeti alkotómûhelyt, ahol az Új Zenei Stúdió több tagja, köztük Sáry László is többször megfordult. A mûhely szellemiségében Joseph Beuys24és a Fluxus köz- vetlen hatása is világos; sôt, vezetôi, Maurer és Erdély 1972- ben Mauricio Kagel kreatív zenei és mozgáskurzusán vettek részt. Kagel amúgy épp az elôzô két évben fejezte be Ludwig van címû filmjét (melyen Beuysszal is együtt dolgozott) és Staatstheatercímû, Ligeti György Grand Macabre- jának megszületését is katalizáló darabját.
Az interdiszciplinaritás e gazdag és szerteágazó szövedéke testesül meg Sáry kreatív zenei gyakorlataiban is. S a terápiával, tanítással, képzômûvészettel való kapcsolat anyagot és közeget is ad az alkotó számára: az élet és mûvészet beuysi egységének megvalósulását jelenti.
A kreatív zenei gyakorlatok a nyolcvanas években a Mókus utcai iskolában 1990- tôl pedig több mint húsz éven át a Színház- és Filmmûvészeti Fôiskolán foly- tatódtak. Sáry interdiszciplináris zenetanítása így két színházi nemzedékhez is közvetlenül elért. Ennek a hatása ma még nem felmérhetô, de minden bizonnyal jelentôs.
A kreatív zenei gyakorlatok 1999- re egy jó 150 oldalas könyvvé25álltak össze, mely Sáry pedagógiájának és zeneszerzéstanának foglalatát közvetíti (1. kép).
Négy fejezetébôl az elsô Sáry zenei világképét írja le; a második 30 gyakorlat gon- dosan összeállított sorozata, a harmadik 18 „szöveg- zenét” tartalmaz, a negyedik pedig 13 elôadási darabot (1. kép).
Igen figyelemreméltó, hogy az elsô gyakorlat mindössze ennyi: „Hallgasd!”
Zenélésének origóját Sáry a minimálzene kiindulópontjába, Cage csenddarabjába helyezi; de ezen keresztül sokkal mélyebbre: a hallgatás és elcsendesedés ijesztô és ugyanakkor megnyugtató világába. A második gyakorlat a lélegzet ritmusának megfigyelésére és hang általi megjelenítésére koncentrál, a harmadik pedig ugyan- ezt teszi a szívdobogással. A bizonyos határok közt akaratlagosan irányított és az érzelmek által befolyásolt, de akaratlagosan nehezen befolyásolható, adott ritmus nem csupán Stockhausennek épp a 68’- as párizsi megmozdulások napjaiban írott, saját életének egy dramatikus fordulatához köthetô darabjára, az Aus den sieben Tagenre utal, hanem emberi létünk legôsibb, legmélyebb tapasztalatait, lélek és ér- zelmek szimbolikus centrumát adja kezünkbe. Gyakorló zenetanárként sokszor
23 Hornyik Sándor és Szôke Annamária (szerk.): Kreativitási gyakorlatok, Fafej, Indigo. Erdély Miklós mûvészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986.Budapest: MTA Mûvészettörténeti Kutatóintézet – Gondo- lat – 2B – Erdély Miklós Alapítvány, 2008.
24 Lásd Volker Harlan: Mi a mûvészet? Mûhelybeszélgetés Beuysszal.Ford. Király Edit. Budapest: Metronóm, 2001.
25 Sáry László: Kreatív zenei gyakorlatok.Pécs: Jelenkor, 1999. A kötet folytatása: uô: Kamarazene tetszô- leges együttesekre.Budapest: Editio Musica, 2011.
megtapasztaltam, hogy ez az elsô három gyakorlat: hallgatás–lélegzet–szívdobogás minden fiatalt azonnal mélyen megérint.
A repetitív minimálzene a hetvenes években a discomûfajának megjelenésével is kapcsolatba került. Korunkban pedig hazánkban is terebélyes meditatív- delirikus szubkultúrák, például a goa,az acid és az electrofejlôdtek ki belôle.26Az ezek mélyén lévô alapélmény is talán épp a magzatkorunkban szüntelenül hallott anyai szívdobogás lehet.
Sáry könyvének további gyakorlatai fokozatosan építik ki a repetitív zene kel- léktárát: periódusok helyett bôvülô- szûkülô vagy más, egyszerû módon változó patterneket (1. és 2. kotta a §§§–§§§. oldalon). A repetíció, úgy tûnik, nagyon közel áll a gyerekekhez. Percepciós vizsgálatok szerint a gyerekeknek van életkorhoz kö- tôdô saját tempójuk (kisiskolás korban ez kb. MM=100), melyet páros osztásával
1. kép
26 David Toop: Hangok óceánja.Ford. Zöld István. Budapest: Doppelgänger, 2006; Angyalosy Eszter:
„’Egy éjszaka a föld alatt…’ Az undregound technozene köré kialakult csoportkultúra antropológiai elemzése”. In: A. Gergely András (szerk.): Zeneantropolisz. Hazai utak a zeneantropológiához.
L’Harmattan–Kossuth Klub, Budapest, 2011, 17–38.; Tófalvy Tamás: „Zenei közösségek és online kö- zösségi média”. In: Tófalvy Tamás és tsi (szerk.): Zenei hálózatok. Zene, mûfajok és közösségek az online hálózatok és az átalakuló zeneipar korában.Budapest: L’Harmattan, 2011; Kömlôdi Ferenc: Fénykatedrális.
Budapest: Kávé Kiadó, 1999. Ld. még a http://goa.hu és http://hu.wikipedia.org/wiki/Acid_house weboldalakat (elérés: 2015. június 9).
1. kotta
2. kotta
együtt birtokolnak.27Személyes, sok évtizedes tanári tapasztalataim szerint az át- fogó, nagyobb léptékû periodizálás csak késôbb alakul ki, de a lokális tájékozódás, néhány hang kiszámolása jól megy. A számolás ráadásul mágikus aktus a gyerekek számára; ez a felismerés is tükrözôdik Sáry több gyakorlatában.28
Az is korszerû és üdítô, hogy Sáry könyvének végigjátszása vagy a kurzusain való részvétel a „projektpedagógiát” valósítja meg: a résztvevôk által átlátható méretû és komplexitású közösségi feladatok egymásra épülô sorát jelentik, nem pedig egy végeláthatatlan, kérdéses kimenetelû folyamatot.
Sáry pedagógiája lényeges pontokon állít kérdéseket a hazai zeneoktatással szem- be. Felnyitja konzervativizmusát, kottaolvasás- központúságát, középpontba helye- zi a hangszín- és ritmusoktatást, és kapcsolatot teremt színházzal, nyelvvel, moz- gással.
De módszer- e valóban Sáry pedagógiája? Egy módszer mindig valamire mód- szer. Sáry László nem a klasszikus hangszerjáték elsajátításának alternatív módja, mint az ismétlésre épülô Suzuki- módszer;29 sôt, innen nézve inkább ellenmód- szernek nevezhetnénk. Inkább mozgalomnak, mely ’68 elágazási pontját, e lénye- ges határpontot valamilyen szempontból eleven jelenlévôként tartja a hazai szelle- mi életben.
Sáry arról beszél Varga Bálint Andrásnak, hogy nincs saját stílusa. Önleértéke- lésként olvassuk ezt, vagy a mindenáron újat- alkotni- akarás romantikus hevületé- nek újat alkotó tagadásaként? Az experimentális zeneszerzés nem azért kísérlete- zô, hogy a mûkereskedelem számára újdonságokat kutasson fel, hanem a résztve- vôt hívja kérdezésre. Jobb csinálni, mint hallgatni? Lehet: de hiszen épp a zene polgári szentháromságának (zeneszerzô–elôadó–hallgató) tagadására épül.
Engedjük- e a „mûalkotások” világa által lenyelni a mûkoncepciót felbontó nemzedéket, vagy vegyük komolyan, ugyanúgy, mint ahogy Webernt komolyan vette az új avantgárd? Megelégszünk- e azzal, hogy az antiartot visszatemetjük a régi világba, vagy, megértve alkotói szándékát, saját mûvészi, tanári és zenetudósi, zenetörténészi gondolkozásunk felnyitására és újjáalkotására használjuk fel?
27 Ld. például Susann Hallam: Music Psychology in Education.London: Institute of Education, University of London, 2006 (Bedford Way Papers, 25.), 3. fejezet: „Early development”, 29–43.
28 Például „A mágikus hetes” címû darab Bali János Bevezetés az avantgárdba címû gyûjteményében, Edi- tio Musica Budapest, 2013, 52–53.
29 Éles kritikáját lásd Robert Fink: Repeating ourselves. American minimal music as cultural practice.
Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 2005, 5. fejezet: „’I Did This Exercise 100.000 Times’. Zen, Minimalism, and the Suzuki Method”, 208–236.
abstract
Bali János (Budapest, 1963. január 14. – ) Liszt Ferenc-díjas zeneszerző, tudós, pedagógus, karmester, furulya- és fuvolaművész.
Matematikusként végzett az Eötvös Loránd Tudományegyetemen.
Fő működési területe a reneszánsz és a kortárs zene, karmesterként és furulyásként. Az A:N:S kórus alapítója és vezetője. Lemezei nemzetközileg elismertek.
2010-ben Liszt Ferenc-díjjal tüntették ki.
Főbb művei:
• A furulya
• Furulyaiskola 3 kötetben, a Veres Péter Gimnázium kiadásában
• A barokk díszítés iskolája furulyára
• barokk és reneszánsz kamarazene gyűjtemények az Editio Musicánál Lemezek karmesterként:
• A bécsi klasszikus szimfónia Magyarországon (Gödöllői szimfonikus zenekar; do-la DLCD 128)
• Obrecht misék: HCD 31772, HCD 31946, HCD 32192, HCD 32319
• Agricola misék: HCD 32011, HCD 32267
