Szaxofon-átirat

A szaxofonra készült átiratot Ronald L. Caravan készítette el 1998-ban, és Weisberghez hasonlóan, ő sem célozta meg az összes Szvit átírását. Kiadásában¹⁵ csak az első és második Csellószvit átirata tartalmazza az összes tételt, a harmadik, negyedik, és hatodik hiányos, az ötödik Szvitből pedig egyáltalán nem szerepel.

Gyűjteménye részét alkotják a hegedű Szólószonáták, Partiták egyes tételei, illetve a teljes fuvola Partita is. Nem célja a teljes művek közlése, hanem a szaxofonon való Bach-játék lehetőségének megteremtése. Ez az oka annak, hogy több szvit, partita illetve szólószonáta átirata nem tartalmazza az összes tételt.¹⁶

is played. These grace notes should be played at a moderate speed, except in some of the faster tempi.

The lowest note should be emphasized, as it is usually the most important.” Weisberg, i.

12 „Trills should not be played very fast. In the slower tempos they can be played e. g. sixteenth – or thirty – second notes. […] Most trills start from the upper note, but note all of them. It depends on the context.” Weisberg, ii.

13 „Much of the music we play will certainly present us with difficult breathing problems. Much of the music in the Suites is continuous, with few or no rests. […] In this edition, there are more indications given than may be necessary. Partly this is to offer a choice.” Weisberg, ii.

14 „Repeats have been written in by the composer, but endurance can be a problem. For this reason, I suggest taking only the firts repeats.” Weisberg, ii.

15 J. S. Bach: For the Saxophone. Selected Movements from Unaccompained Sonatas, Partitas, and Suites by J. S. Bach. (Ethos Publications, közreadó: Ronald L. Caravan, 1998.) [továbbiakban:

Caravan].

16 A kötetben a Csellószvitekből az első kettőt (BWV 1007-1008) tartalmazza az összes tételt, a harmadikból (BWV 1009) az Allemande, Courante, Sarabande és Bourée I & II, a negyedikből (BWV 1010) a Sarabande és Bourée I, a hatodikból (BWV 1012) a Courante tételeket adja közre. A Fuvola Partita (BWV 1013) átirata is teljes, a Hegedűszonáták átiratának viszont egyike sem az.

10.18132/LFZE.2015.4

DUFFEK MIHÁLY | J. S. BACH CSELLÓSZVITJEINEK ELŐADÁSMÓDJA ÉS ÁTÍRÁSA FAGOTTRA 64 Caravan elsőként a levegővételi nehézségekről tesz említést előszavában, amelyeknek lehetőségeit – Weisberghez hasonlóan – vesszőkkel jelzi az összes, szerinte elképzelhető helyen. Nem mindegyik ponton érdemes levegőt venni, a játékos szabadon eldöntheti, mikor érzi szükségét.¹⁷ Caravan értelmezésében is megfigyelhető tehát a többfajta levegőzési metódus alkalmazása.

Az eredeti kéziratoktól eltérő előkéket Caravan akkor alkalmaz, amikor az eredetiben szereplő akkordokat és kettősfogásokat helyettesíti. Szerinte ez az átírási szokás általánosan elfogadott a fúvós játékban. Megjegyzi, hogy az átírt előkék első hangját mindig ütésre játsszuk, tempója pedig ne legyen túl lassú.¹⁸

Caravan ismertetőjében nagy szerepet kap az artikuláció témaköre. Megemlíti, hogy vonós hangszeren a kötőív szerves része a vonóhúzás rendjének, amely jelenség a fúvósoknál nem jelentkezik. Ebből adódóan a fúvósoknál a zenei hatás nagyban különbözhet a vonóstól.¹⁹ A fentiekből adódóan több helyes artikulációt tart lehetségesnek a közreadó.²⁰ A vonós hangszeresekhez képest szabadabban alkalmazható artikuláció ellenére megemlít néhány olyan harmóniai, vagy dallami figurát, amelyek játéka során szerinte egy bizonyos fajta kötőív ajánlott. Az egy kötőív alá tartozó figurákat három csoportba sorolja, amelyek a következők:²¹

harmónia

18 „The double stops and chords for the wind instrument using the conventional substitution of grace notes. […] The grace notes should generally be placed on the beat rather than before it. And, although the grace notes should not be played so slowly.” Caravan, 2.

19 „In the violin and cello pieces, slurs not only enhance melodic groupings, they also determine bowing. Because articulation of succesive notes on a reed instrument is accomplished with the tongue touching the reed rather than a bow changing direction on a string, the sound, and therefore the musical effect, will be quite different.” Caravan, 2.

20 Caravan, 2.

21 Caravan, 2-3.

10.18132/LFZE.2015.4

IV. A CSELLÓSZVITEKBŐL KÉSZÍTETT FÚVÓS ÁTIRATOK ÁTTEKINTÉSE 65 Felhívja a figyelmet, hogy a kötőív első hangja súlyos, amely meghatározza a súlyrendet is.²² A táblázatban feltüntetett példákon túl azt tanácsolja a közreadó, hogy a zeneszerző dallami és harmóniai összefüggéseit tanulmányozva helyezzünk el kötőíveket, óvakodjunk az önkényes kötőívek használatától.²³ Abban az esetben, amikor az artikulációt nem a kötőív határozza meg, Caravan azt javasolja, hogy a hanghosszúsággal és a dinamikai különbségek játékával tegyük változatossá a zenei anyagot.²⁴ A különböző hanghosszúságok és dinamikák alkalmazásával artikulált passzázs játékát a következő példával illusztrálja a közreadó:²⁵

Jól látható, hogy az ereszkedő basszus szólamot hosszabban és valamivel hangosabban képzeli el, mint a felsőbb szólam hangjait. Ezáltal a kétféle anyag jobban elkülönül egymástól és a megkívánt artikuláció is jól megszólaltathatóvá válik.²⁶

Caravan kiadásában – ahogy az előszavában fogalmaz – a hegedűn és csellón

„általában használt” kötőíveket közli. Nem szolgál magyarázattal arra, hogy mit ért a hegedűn és csellón általánosan használt kötőívek alatt, amely főleg a Csellószvitek tekintetében nem érthető világosan, hiszen autográf nincsen, a másolatok pedig sok lehetőséget sugallnak. Egyébként pedig arra biztatja a játékosokat, hogy a fentiekben említett artikulációs szabályok figyelembevételével a kiadásában szereplő kötőíveket szabadon változtathatják.²⁷

22 Caravan, 3.

23 „The wind player should avoid making superficial subjective decisions about placing slurs in music, but rather base such decisions on objective observations about the composer’s melodic and/or harmonic writing.” Caravan, 3.

24 „Varying the lengths of articulated notes, as well as making dynamic shadings, can also reinforce the implied counterpoint of passages.” Caravan, 3.

25 Caravan, 3.

26 Hangszerismereti tapasztalatom szerint legalapvetőbb esetben a tenuto jel mindig bő levegő befúvására utal („di” szócska) és nem a nyelvütés erősségére figyelmeztet; a staccato jel ezzel ellentétben a nyelv ütés erőteljesebb alkalmazását („ti” szócska) jelenti és kevésbé a levegő erőteljes használatát. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy piano dinamikán forte kell a tenuto jellel ellátott hangokat megfújni, illetve azt sem, hogy forte dinamikán a staccato-val jelölt hangokat piano kellene játszani. Észrevételem csupán arra vonatkozik, hogy a két jel, különböző hangszeres megszólaltatási módot igényel.

27 „Many slurs commonly used by violinists and cellists were carried over into these transcriptions.

The saxophonist who wishes to alter these markings should feel free to do so.” Caravan, 3.

10.18132/LFZE.2015.4

DUFFEK MIHÁLY | J. S. BACH CSELLÓSZVITJEINEK ELŐADÁSMÓDJA ÉS ÁTÍRÁSA FAGOTTRA 66 A továbbiakban megemlíti, hogy a trillákat és mordenteket mindig ütésre kell játszani, továbbá a trillákat minden esetben felső hangról indítsuk.²⁸

A tempóra vonatkozóan kifejti, hogy a gyors tételek legyenek valamivel lassabbak, mint vonós hangszeren, amelyet a szaxofon hangszeres sajátossága okán tanácsol.²⁹ Átiratában a tételek karakterjelzése mellett javaslatot tesz a tempóra is, amelyeket metronómszámokban határoz meg.

Arra hivatkozva, hogy Bach kevés dinamikát írt elő szóló műveibe, szabad kezet ad a játékosnak ezen a területen.³⁰