Gyakorlati fúvós artikuláció Quantz Fuvolaiskolája szerint

Nyelvhasználat

A 18. századi német nyelvterületen jellemző fúvós játékmód legjelentősebb megfigyelője és leírója Johann Joachim Quantz. 1752-ben kiadott Fuvolaiskolájában a nyelv használatát tekinti az artikuláció legfontosabb eszközének; a vonóval történő artikuláció megfelelője fúvós hangszeren a nyelvütéssel kivitelezett hangindítás:

[A nyelv használata] ugyanazt a feladatot látja el, mint a hegedűnél a vonóhúzás.³⁷

Akusztikai értelemben a fúvós hangszeres feladata tehát ugyanaz, mint a vonós játékosé, viszont a hang képzésének módja nem csak a levegőáramlás miatt, hanem a nyelvhasználat okán is közelebb áll a vokális hangképzéshez:

… a játszandó hangok természete szerint a fújás alatt bizonyos szótagszerűségeket kell kimondanunk. Ezek a szótagok háromfélék. Az egyik a ti vagy di, a másik a tiri és a harmadik a did”ll. Az utóbbi módot duplanyelvnek karaktere alapján javasolja. A „ti” legjellemzőbb használata:

… megjegyzendő, hogy a rövid, egyenlő [értékű], élénk és gyors hangoknál a ti-t használjuk.³⁹

A „di” általános alkalmazása:

Viszont a lassú, amellett kellemes és kitartott dallamoknál, még a vidámaknál is a di-t kell használni. Adagióban mindig a di-t használjuk.⁴⁰

II. ARTIKULÁCIÓ 19 Két további nyelvtechnikát említ még Quantz, amelyek segítik a játékot. A tiri-t a kevésbé gyors menetekhez, a did”ll-t pedig a kifejezetten gyorsak megszólaltatásakor használjuk:

Gyors meneteknél az egyszerű nyelv nem hat jól, mert általa az egyik hang olyan lesz, mint a másik, holott a jó ízlés értelmében némileg egyenlőtlenek kell legyenek. Ilyenkor a nyelv másik két használati módját vehetjük igénybe, nevezetesen a pontozott hangokhoz és a mérsékelt sebességű menetekhez a tiri-t, az igen gyorsakhoz a did”ll-t.⁴¹

A gyors futamok eljátszásához nem csak az előbbi játékmódot javasolja:

Pont nélküli hangoknál ti helyett a di-t lehet használni. Merthogy a futamokban a gyorsaság nem engedi meg a ti kimondását, ezenkívül kellemetlenül szólna, és végül a hangok is túl egyenetlenek lennének. Mégis az első mindig megtartja a ti-t, és a többiek a diri-t.⁴²

Egyenletes hanghosszúságokat tartalmazó rész, vagy futamok esetén minél gyorsabb az eljátszandó anyag, annál inkább jelenik meg a zöngés „d” mássalhangzó. Ez azt jelenti, hogy a „d”-vel indított hangok nem csupán a lassú játékmódokhoz használhatóak. Megfigyelhető továbbá az is, hogy minél gyorsabb tempójú a zenei anyag, annál gyakrabban írja elő a zöngés mássalhangzókat. Előbb a tiri-ből lesz diri, majd a diri-ből did”ll, hiszen a laza és gyors nyelvmozgást nem segíti elő a kemény

„t” használata. Mivel a did”ll egy hangutánzó szó, nem teljesen pontosan írja körül, hogy minek is kell történnie a nyelvvel. Quantz definíciója alapján sokkal inkább dig”ll-nek kellene írni, ahol a „g” a torokból indított hang (levegő) játékának módja.

Véleményem szerint azért használja a szerző did”ll kifejezést, mert fontosabbnak tartja, hogy a második indított hangnál a nyelv zárja a levegő útját a szájpadláson,

44 Ma már a did”ll-t felváltotta a tu-ku (to-ko, ta-ka, te-ke – kinek melyik fekszik jobban a hangszeren) illetve a lazán kezelhetőség miatt sokkal inkább a du-gu (do-go, da-ga, de-ge) szavak kiejtése:

„Double tounging (tu-ku-tu, abbreviation: TK) must be carefully practiced by pronouncing dou-gou-dou so that the air pressure dictates the tongue’s movement.” Pascal Gallois: The Techniques of Bassoon Playing. (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 2009.): 23.

10.18132/LFZE.2015.4

DUFFEK MIHÁLY | J. S. BACH CSELLÓSZVITJEINEK ELŐADÁSMÓDJA ÉS ÁTÍRÁSA FAGOTTRA 20

A fagottosnak az oboistákkal szemben az az előnye is megvan, hogy ő éppen olyan jól tudja használni a duplanyelvet a did”ll-lel, mint a fuvolás.⁴⁵

A Csellószvitek játékában elképzelhető a duplanyelv használata, de mivel a kötőívek nagy számban szerepelnek, és a legtöbb tempó szimplanyelv-technikákkal is eljátszható, használatát nem tartom indokoltnak. A ti, di, tiri és diri szócskákkal minden felmerülő artikulációs probléma hangszerszerűen megoldható. Az előbbiekben említett nyelvhasználati módszerek alkalmazását Quantz részletesen tárgyalja.

A fentiekből világosan kivehető, hogy a fúvós játék az artikuláció tekintetében a vonós és a vokális előadásmód érdekes szintézise. Az azonos alapelvek mellett a különbségek a következők: vonósoknál a lefelé és felfelé vonások egymásutánja szűkíti le az artikulációs lehetőségeket, énekeseknél pedig a szavak, illetve a szótagok nagyban befolyásolják az artikulációt. Fúvós hangszeren egyik kötöttség sincs jelen, hiszen – kis túlzással – elvben az ütem bármelyik pontjára helyezett kötőívet el lehet játszani különösebb technikai nehézség nélkül, és mivel kimondott szavak sincsenek a kottában, ezek sem határozhatják meg egy szóló mű artikulációját. Véleményem szerint Quantz Fuvolaiskolájából egy komplex és önálló hangszerhasználati kultúra fedezhető fel, amely csaknem azonos mértékben köthető a vonós és a vokális előadásmódhoz. Annak ellenére, hogy a szerző a vonós játékmód mintáját veszi alapnak, a kimondott szótagocskák által befolyásolt levegőhasználat miatt nagyon is kapcsolódik az énekes előadásmód érzeteinek alkalmazásához. Azért tartom ezt a hangszerkezelési útmutatót jelentős segítségnek a Csellószvitek átírásakor, mert a felmerülő artikulációs többértelműségeket nem csak az általános vonásrendek, vagy elképzelt szavak elrendezéseként lehet megoldani, hanem a Quantz által javasolt korabeli fúvós játékmód szabályait alkalmazva is. Létezik tehát egy összetett, kidolgozott fúvós kultúra, amelyet legalább olyan mértékben érdemes figyelembe venni, mint a másik kettőt (vonós, vokális).

Levegőzés

II. ARTIKULÁCIÓ 21 egyik szerves alkotóeleme is egyben. Quantz három szabályszerűség meghatározásával igyekszik megkönnyíteni a játékos dolgát, amelyek alapján a levegőzési pontok könnyen megtalálhatóak. Az első ilyen alapelv a tematikai építkezés tekintetében jelent segítséget:

A főtéma ismétlésekor vagy az új gondolat kezdete előtt levegőt kell venni, hogy az előbbi vége és a rákövetkező eleje elváljék egymástól.⁴⁶

A második a hanghosszúságok figyelembevételét javasolja:

Szabály, hogy levegőt egy hosszú és egy rövid hangjegy között kell venni.

Sohasem szabad a lélegzetvételnek egy rövid hang, még kevésbé az ütem utolsó hangja után történnie, mert ha ezeket szándékunk szerint mégoly röviden is ütjük meg, azok a lélegzetvétel révén mégis hosszúak lesznek.⁴⁷

A harmadik észrevétele a hangközökre vonatkozik:

Ha azonban akár csak egy tercugrás vagy ehhez hasonló is előfordul, ilyenkor lehet ugrás közben levegőt venni. […] A lélegzetvétel a nagy hangközöknél a legalkalmasabb.⁴⁸

Quantz saját kottapéldáiban azt a hangot, amely után levegővétel lehetséges mindig vonással – staccato játékmódot jelölő jellel – látja el. Ez azt jelenti, hogy a levegővételt minden esetben az azt megelőző hang idejéből leszámítva kell megtenni, emiatt a hang rövidül. Megjegyzi, hogy csak akkor kell a vonással jelzett hangok után levegőt venni, ha azt a szükség megköveteli.⁴⁹

A továbbiakban két nehézséget említ még Quantz, amely egyrészről a mű szerzőjére másrészt az előadó saját levegőzési kapacitására vonatkozik:

Azonban nem lehet mindent, ami összetartozik, egy levegőre játszani, mert a kompozíció nincs mindig a kellő vigyázattal erre berendezve, vagy mert aki előadja, nem rendelkezik eléggé a levegővel való takarékoskodás képességével.⁵⁰

Az idézet első felét különösen fontosnak tartom, hiszen a Csellószvitek zenei anyagát alapvetően vonós hangszerre képzelte el a szerző, amely nehézséget jelent a

DUFFEK MIHÁLY | J. S. BACH CSELLÓSZVITJEINEK ELŐADÁSMÓDJA ÉS ÁTÍRÁSA FAGOTTRA 22 azonban alkalmazható a Szvitekre is, bár a levegővétel szükségessége miatt az elválasztások valamivel nagyobb megszakítást okozhatnak, tehát hosszabb ideig tarthatnak, mint egy-egy vonóváltás.

A legutolsó idézet előadóra vonatkozó észrevételéből kiderül, hogy a levegő beosztásának képessége egyénenként változó lehet. Ennek okait csaknem meghatározhatatlannak tartja Quantz, azonban kereshetjük az előadónként eltérő tüdő kapacitásának különbözőségében is. Akármilyen fizikai adottsággal is rendelkezik egy fúvós, általánosságban elmondható, hogy a sűrű levegővétel levegőbőséget okoz a tüdőben, amelynek hatékonysága ezáltal nagymértékben lecsökken:

Minél gyakrabban veszünk sietve levegőt, ez annál kényelmetlenebb lesz, és annál kevésbé segít.⁵¹

Quantz kiemeli a koncerten fellépő lámpaláz jelentőségét is, amely szintén nagy hatással van az állóképességre:

Egy lélegzetet gyakran nem tudnak olyan hosszan kitartani, mint ahogy kellene.

Ennek az okai olyan különbözők, hogy nem is lehet mindig megmondani, vajon a zeneszerző, az előadó, a hely ahol énekel vagy játszik, vagy a mell elszorulását előidéző félelem hibás-e abban, hogy az előadó nem mindig tud a megfelelő időben levegőt venni. Az azonban biztos, hogy ha valaki magában énekel vagy játszik, legalább még egyszer annyit, ha nem még kétszer annyit tud egy

II. ARTIKULÁCIÓ 23