A 19. századot megelőzően a zeneelmélet-írók nem zenei terminusként használták a „forma”
kifejezést, ha szóba hozták egyáltalán, hanem filozófiai értelemben. A barokk zeneelélmetre igen jellemző az a megkülönböztetés, amellyel Mattheson él az 1713-as Neu-eröffnete Orchestre-ben, ahol Arisztotelész okság-elmélete nyomán a polifon darabok anyagáról, formájáról és céljáról beszél.84 Egy kontrapunktikus szerkesztésű kompozíció anyaga Mattheson szerint a rendelkezésre álló kon- és disszonanciák összessége, formája e kon- és disszonanciák megfelelő szabályok szerinti váltogatásában és egybeszerkesztésében testesül meg, végcélja pedig nem más, mint a harmónia – zenei és filozófiai értelemben egyaránt.85 Az imént láttuk, hogy bár a zenei anyag elrendezésének kérdését az elméletírók a retorika felől kísérelték megközelíteni a korszakban, a zene azonban, amelyet megragadni kívántak, e tekintetben sajátos, csak rá jellemző törvényszerűségek szerint működött, különösen a 17.
század utolsó évtizedeitől kezdve, vagyis a dúr-moll tonalitás megszilárdulását követően.
Az elmélet persze a zene története folyamán többnyire nem alakította, hanem követte a gyakorlatot, a zenei forma esetében raádásul jelentős késéssel. Elsőként a Mozart halálát követő időszak meghatározó elméletírója, Heinrich Christoph Koch definiálta a zenei forma modern fogalmát, mégpedig zenei szótárának 1807-es rövidített kiadásában. A kötet „Form”
szócikke a következőképpen kezdődik: „Miként a többi szépművészetben, a zenében is gyakran esik szó a műalkotás formájáról, egy zenedarab formája alatt pedig azt a módot értik, ahogyan azt a hallgató lelkéhez eljuttatják.”86 A mindennapi tapasztalat szerint – írja Koch –
84 Arisztotelész: Fizika, 184a.
85 Mattheson: Das neu-eröffnete, 103–104. Az arisztotelészi formai ok fogalmának zenetörténeti alkalmazásáról lásd: John Brooks Howard: „Form and Method in Johannes Lippius’s ‘Synopsis musicae novae’”. JAMS 38 (1985)/3, 524–550.
86 „Es ist in der Musik, so wie in den übrigen schönen Künsten, oft die Rede von der Form der Kunstwerke, und man verstehet unter der Form eines Tonstückes die Art und Weise, wie es vor die Seele des Zuhörers gebracht wird.” Heinrich Christoph Koch: Kurzgefaßtes Handwörterbuch der Musik. Lipcse: Johann
10.18132/LFZE.2013.22
80
az egyes zenei műfajok eredendően a formájukban különböznek egymástól, csakhogy műfaj és forma egymással való összekapcsolása alapvető esztétikai problémákat vet fel. Egy zenedarab szépsége, illetve két azonos műfajú kompozíció szépségének különbsége nem vezethető vissza a műfaj által meghatározott formára, hiszen ilyen módon valamennyi rondónak ugyanazt a szépséget kellene hordoznia. Koch szerint tehát a formát le kell választanunk a műfajról:
Ha mármost abból a szempontból beszélünk a művészi produktumok formájáról, hogy tartalmuk határozza meg a szépségüket, akkor a műalkotásoknak nem azt a külső formáját kell értenünk alatta, amely által a műfajokat megkülönböztetjük egymástól, sokkal inkább azt a sajátos módot, ahogyan sokféleség és egység egymásba kapcsolódik [bennük].87
Nagyjából Koch óta, vagyis a 19. század kezdetétől alapvetően kettős értelemben használatos a zenei forma fogalma a zeneelméleti irodalomban. Jelentheti egyfelől azt az elvont sémát, amelyet több különböző, egymással mégis számos közös vonást mutató zenemű vagy tétel összevetéséből absztraháltak, másfelől vonatkozhat valamely egyedi darab egyéni alakjára is. Mark Evan Bonds három okra vezeti vissza, hogy a 18. század végétől kezdve fokozatosan kialakult külső és belső forma efféle megkülönböztetése. Az egyik, hogy a zenei forma ekkoriban jelent meg absztrakt fogalomként a zeneelméleti gondolkodásban, a másik, hogy 1800 után egyre több leírás készült a zeneművekre jellemző, általánosan használt strukturális konvenciókról, a harmadik pedig, hogy egy mű egyedi, belső formáját kezdték
Friedrich Hartknoch, 1807, 156. A néhány évvel korábbi szótárában még nem szerepel Form szócikk. Lásd:
Bonds, Worldless Rhetoric, 126.
87 „Wenn demnach von der Form der Kunstprodukte in derjenigen Hinsicht die Rede ist, in welcher ihr der Inhalt an Schönheit zugeeignet wird, so hat man darunter nicht diejenige äußerliche Form der Kunstwerke zu verstehen, wodurch sich die Gattungen derselben unterscheiden, sondern vielmehr die besondere Art, wie das Mannigfaltige zu Einheit verbunden ist.” Koch: Kurzgefaßtes Handwörterbuch, 156.
10.18132/LFZE.2013.22
81
esztétikailag magasabb rendűnek tartani a hagyomány által meghatározott külső formánál.88 Az egyes tételek egyedi felépítésének vizsgálata, szemben a keretül szolgáló külső formáéval, azért tűnik járthatóbb útnak egy-egy kompozíció működésmódjának megértéséhez, mert – miként arra Carl Dahlhaus hívja fel a figyelmet – a külső formával nem elsősorban az a probléma, hogy felmerül a kérdés, művek nagyobb csoportjából milyen módon absztrahálhatók egyáltalán formatípusok, hanem az, hogy ezek a formai sémák végső soron olyan momentumokra hívják csak fel a figyelmet, amelyek jelentősége a zenei folyamat megértése szempontjából másodlagos.89
Az egység-a-sokféleségben elve, amely Koch forma-definíciójának végén megjelenik, a 18. századi racionalista esztétika egyik sarokköve volt. Leibniztől Gottscheden és Baumgartenen át Winckelmannig számos gondolkodó vallotta, hogy a szépség a tökéletesség szemléletében áll, a tökéletesség pedig két alapelven nyugszik: az összhangon, és az egység-a-sokféleségben elvén. A műalkotásnak egyetlen egységet kell képeznie, hogy értelmes egészként legyen felfogható, ugyanakkor sokfélének kell lennie, hogy a szellemet mozgásban tartsa és szórakoztassa. „Az egység sokféleség nélkül puszta egyformaság, ami unalmas; a sokféleség egység nélkül merő bonyolultság, ami csak zavarba ejtő” – magyarázza Frederick C. Beiser a racionalista esztétikáról írott történeti összefoglalásában.90 A művészetben e szerint két erő áll egymással szemben, s lép egymással harmóniába: az egyik a különböző elemek egységesítését célozza, a másik az azonosak variálására törekszik. Számos zenei különbség ellenére ez az esztétikai alapállás éppúgy jellemző a Mozart-szonátatételekre, mint a Bach-fúgákra.
88 Bonds, Worldless Rhetoric, 2.
89 Carl Dahlhaus: „Zur Theorie der musikalischen Form”. Archiv für Musikwissenschaft 34 (1977), 20.
Kötetben: Uő.: Gesammelte Schriften 2. Allgemeine Theorie der Musik II. Regensburg: Laaber, 2001, 285.
90 „Unity without multiplicity is mere uniformity, which is boring; and multiplicity without unity is sheer complexity, which is only bewildering.” Frederick C. Beiser: Diotima’s children: German aesthetic rationalism from Leibniz to Lessing. Oxford: Oxford University Press, 2009, 10.
10.18132/LFZE.2013.22
82
J. S. Bach nemzedékének zenéjében három eszköz kezeskedett a kompozíciók egységéért.
Az egyik az úgynevezett affektustan, vagyis az a konvenció, hogy egy adott zenei tétel egyetlen racionalizált lelkiállapotot reprezentál, nem váltakoznak tehát benne a karakterek úgy, ahogyan a következő generáció komponistáinál, akik a zenét az érzelmek személyes kifejezésének terepeként fogták fel.91 A másik egységesítő mozzanat a dúr-moll tonalitás által meghatározott zenei nyelv, pontosabban annak legfontosabb törvényszerűsége, hogy a tonika a harmóniai történések afféle gravitációs középpontjaként funkcionál, s keretet ad a kompozíciónak, amennyiben hangnemi szempontból meghatározza a kezdetét és a végét.
Végezetül a harmadik, s a zenei anyag elrendezése szempontjából, vagyis jelen kontextusban a legfontosabb: a zenedarabokra jellemző tematikus egység elve. Zenei témán – Mattheson szóhasználatában: az inventión – nem pusztán valamely dallamot vagy motívumot kell érteni, sokkal inkább olyan témakomplexumot, amelynek harmóniai jellemzői éppúgy meghatározóak lehetnek egy adott kompozícióban, mint a dallami összetevői. És a „tematikus egység” ebben az esetben azt is jelenti, hogy egy adott témakomplexum rendre visszatér, vagyis meghatározott stratégia szerint ismétlődik a kompozícióban.
A kihívás tehát, amellyel egy hosszabb, egybefüggő tétel megalkotására törekvő 18. század eleji zeneszerző szembesült, hogy egy meghatározott hangnemben, egy adott affektus reprezentációjának szolgálatában, a rendelkezésre álló tematikus alapanyagból miként hozható létre értelmes egész. „Egy új zenei elmélet kísérlete” címmel Mizler részleteket közölt 1746-ban a század egyik legjjelentősebb matematikusa, Leonhard Euler hét évvel korábban, Szentpéterváron publikált zeneelméleti munkájából (Testamen Novae Theoriae Musicae), s ebben a következők olvashatók:
Ahol tökéletesség van, ott szükségképpen rendnek kell lennie. Mert a rend nem más, mint a részek összeállítása bizonyos szabályok szerint, amiből az ember felismerheti, hogy az egyik rész miért
91 Werner Braun: „Affekt”. In: MGG, Sachteil Vol. 1. Kassel: Bärenreiter, 1994, 31–41.
10.18132/LFZE.2013.22
83
inkább ezen a helyen áll, s nem azon; egy tökéletes dologban azonban valamennyi rész olyan rendben áll egymás mellett, hogy a végcélt sikerüljön elérni.92
Egy zenei tétel részeinek elrendezése történhet a műfaji konvenciók által felkínált formai kereteken belül, amilyen az áriák túlnyomó többségében alkalmazott da capo forma, vagy a tánctételek jó részében használt úgynevezett kéttagú forma, de történhet előzetes formai keretektől függetlenül is, miként egy improvizált – vagy improvizatív hatást keltő – prelúdium, vagy egy szabadon kibontakozó concerto-tétel esetében.
Hogy megértsük, a 18. század első felének zenéjében mi számít „résznek”, amelyből a tökéletes egész létrehozható, érdemes egy pillanatra visszatérni a fent tárgyalt Mattheson-elemzéshez. Ha van ugyanis a korabeli kompozíciós gyakorlatra vonatkoztatható hozadéka annak, ahogyan Mattheson Marcello áriáját vizsgálja, az nem az egyes szakaszok retorikai terminusokkal való felcímkézésében rejlik, sokkal inkább abban, hogy miként szegmentálja Mattheson a da capo ária zenei anyagát. A legkisebb alapelem, amit Mattheson leválaszt Marcello áriájából, a continuo-bevezetés basszus témája, amely később hangról hangra megszólal az énekszólamban, majd transzponált formában – a párhuzamos dúrban – is visszatér (2.2a–c kotta) De nem csupán ez az alig egy ütemnyi egység tekinthető a zenei forma építőelemének, hanem az ebből képzett hosszabb, d-mollból e-mollba moduláló szakasz is (2.2d kotta). Ezek a kisebb-nagyobb zenei részek látszólag hasonlítanak a beszélt nyelv szavaira és mondataira, és számos korabeli elméletíró használja ezzel kapcsolatban a
92 „Wo eine Vollkommenheit vorhanden, auch nothwendig eine Ordnung seyn müsse. Denn da die Ordnung eine Zusammensetzung der Theile nach einer gewissen Regel ist, vermöge welcher man erkennen kann, warum ein Theil vielmehr an diesem als an einem andern Orte stehet; bey einer vollkommenen Sache aber alle Theile in einer solchen Ordnung neben einander stehen, daß sie zur Erhaltung des Endzwecks geschickt sind.” Leonhard Euler: „Versuche einer neuen musikalischen Theorie”. MB III. 2. (1746), 310.
10.18132/LFZE.2013.22
84
nyelvi analógiát.93 Jóllehet rövid zenei egységekkel kapcsolatban a beszélt nyelvvel való párhuzam valóban működőképes lehet,94 a formai felépítést illetően azonban az összevetés számos nehézséget okoz, mivel egy szónoki beszédben, vagy irodalmi szövegben egészen más törvényszerűségek szerint állnak össze az apróbb elemek (szavak, szókapcsolatok) nagyobb egységekké és egységes egésszé, s a különbség legfőbb oka a zenei ismétlés sajátos természetében rejlik. De nemcsak a zene speciális működésmódja miatt kérdéses, hogy Bach formai gondolkodásának megértésében segítségünkre lehet-e a retorikai formaelmélet, hanem azért is, mert erősen kérdéses, hogy Bachot foglalkoztatta-e egyáltalán zeneszerzőként a retorika.
93 A 18. századi zenei „központozásról” lásd: Stephanie D. Vial: The Art of Musical Phrasing in the Eighteenth Century: Punctuating the Classical ʻPeriodʼ. Rochester: University of Rochester Press, 2008.
94 Lásd Mattheson menüett-elemzését a VCM-ben (224.), illetve ennek tárgyalását alább a 4. fejezetben (154.
oldal).
2. kotta. Részletek Mattheson Marcello-ária elemzéséből (Der vollkommene Capellmeister, 1739)
2.2a kotta. A continuo-bevezetés
2.2b kotta. Az énekszólam belépése
2.2c kotta. A continuo-bevezetés transzponált formája
2.2d kotta. A d-mollból e-mollba moduláló elem.
10.18132/LFZE.2013.22
85