Érdemes a terminológiából kiindulni. Ami a 18. század első felének dokumentumai alapján mindjárt feltűnik, hogy ekkoriban a zenével kapcsolatban gyakorlatilag nem használják a
„Kunstwerck”, vagyis műalkotás kifejezést. A „musikalisches Stück” (zenedarab) mellett az
„Arbeit”, vagyis „munka” szó fordul elő a leggyakrabban a zenemű megnevezésére.24 Bach fennmaradt írásai esetében ezzel találkozunk a lipcsei tanácsnak benyújtott híres kérvényében, a Klavierübung III. kötetének címlapján, a Musikalisches Opfer ajánlásában, valamint a h-moll mise Kyrie és Gloria szakaszának 1733-as kéziratában, amelyet II. Frigyes Ágost drezdai választófejedelem számára készített egy udvari állás reményében.25 A h-moll mise ajánlásának kezdete a következőképpen szól:
Királyi fenségednek a legmélyebb hódolattal nyújtom át ama tudomány e szerény munkáját, mire a zenében szert tettem, a legalázatosabban kérvén, hogy Fenséged abban ne a csapnivaló kompozíciót tekintse, hanem ama megbocsátó kegyességével, melynek híre az egész világot bejárta, irgalmas szemmel reápillantani, egyszersmind engem leghatalmasabb pártfogásába venni méltóztassék.26
24 Az általam olvasott 1750 előtti elméleti szövegekben (lásd a Bibliográfia „1850 előtti, zenei tárgyú irodalom”
című részét a 210. oldalon), sehol nem találkoztam a zeneműre alkalmazott „Kunstwerck” szóval, de még a
„Werck” szó is nagyságrendekkel ritkábban fordul elő Matthesonnál, Heinichennél, Scheibénál, Walthernél, Mizlernél és másoknál, mint a „Stück”, az „Arbeit” vagy a „Composition” kifejezések.
25 Bach fennmaradt ajánlásait lásd: Johann Sebastian Bach: Levelek, írások, dokumentumok. Budapest:
Zeneműkiadó, 1985, 163–188.
26 „Ew. Königlichen Hoheit überreiche in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenign Wißenschaft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sonder nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen.” Idézi: Christoph Wolff:
Johann Sebastian Bach – Messe in h-moll. Kassel: Bärenreiter, 2009, 14. Magyarul: Bach, Levelek, írások, 56.
Dávid Gábor fordításán némileg módosítottam.
10.18132/LFZE.2013.22
22
Amikor 1818 júliusában a h-moll mise kéziratának akkori tulajdonosa, Hans Georg Nägeli előfizetőket keresett a darab első nyomtatott kiadása számára, hirdetést adott fel a lipcsei Allgemeine musikalische Zeitungba, amely a következőképpen definiálja a darabot: „Das größte musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker.” 27 Jelen kontextusban nem elsősorban az az érdekes, hogy a Bach által „szerény munkaként” illetve „csapnivaló kompozícióként”
jellemzett h-moll miséből miként lett „minden idők és nemzetek legnagyobb zenei műalkotása”. Közvetlen dokumentumok hiányában is bizton kijelenthetjük, hogy Bachnak nem voltak önértékelési zavarai: az uralkodóval szembeni alázkodó hangvétel puszta formaság;
Nägeli szuperlatívusza mögött pedig érzékelhető a leendő előfizetőket megnyerni kívánó marketingszemlélet. Számunkra most fontosabb a szóhasználat: hogy amíg Bach az „Arbeit” és a francia „Composition” kifejezést használja, Nägeli „musikalisches Kunstwerk”-ről beszél.
Mindkét Bach által használt szó jóval képlékenyebb zeneműfogalmat feltételez, mint a Nägelié.
A „munka” mögött erőteljesebben jelen van az aktív tevékenység képzete, szemben a „zenei műalkotás” fogalmával, amely valamiféle tárgyiasult absztrakcióra utal. A „kompozíció”
kifejezés pedig nem szinonimája a „műalkotásnak” – miként Nägeli korától napjainkig –, hanem szó szerint értendő. A h-moll mise tételeinek többségét korábbi kantátáiból vette és dolgozta át Bach, a darab tehát különálló részek kompozíciója, azaz „összeállítása” egyetlen egységgé.28
A hangszeres zenében a 19. század kezdetéig általános gyakorlat volt, hogy hatos vagy tizenkettes csoportokba rendezett gyűjteményeket tekintsenek egyetlen műnek, vagyis opusnak.
Jellemző, hogy Bach op.1-es publikációját, a Klavierübung sorozatának első kötetét ma úgy
27 A hirdetmény fakszimiléjét lásd: Friedrich Smend: „Critischer Bericht”. In: Uő. (szerk.): Johann Sebastian Bach – Neue Ausgabe Sämmtlicher Werke, II/1. Lipcse: Deutscher Verlag, 1956, 215.
28 A Kyrie-Gloria szakszban két olyan tétel található, amelynek az eredetije ismert – a Gratias a BWV 29-es kantátából (1731), a Qui tollis pedig a BWV 46-os kantátából (1723) származik –, de további tételek kapcsán is felmerült, hogy azóta elveszett eredetik átdolgozásáról van szó. Lásd: Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – Messe in h-moll. Kassel: Bärenreiter, 2009, 54–76.
10.18132/LFZE.2013.22
23
nevezzük, ez olvasható lemezborítókon és kottákon egyaránt, hogy Hat partita. Mintha a füzet hat különálló művet tartalmazna. Kitűnő példát szolgáltat ez az eset arra, hogy lássuk, akár egy ártatlan kotta-címlap is milyen ideológiai hordalékot vonszol magával, jelen esetben például a Richard Douglas-Jones által szerkesztett Bärenreiter-kiadásé (1.1 ábra). Ismereteim szerint a régi Bach-összkiadás 1853-ban megjelent III. kötetében jelenik meg először a „Hat partita”
cím, amelyet innen vett át aztán valamennyi későbbi kiadvány, például a Bärenreiter Urtext-kottája. Pedig a Bach által gondozott, százhúsz évvel korábbi első kiadásban még nincs szó arról, hogy a kötet tartalma hat önálló darab volna. „Billentyűs gyakorlat – olvasható az eredeti címlapon –, melyben vannak prelúdiumok, allemande-ok, sarabande-ok, gigue-ek, menüettek és más galantériák” (1.2 ábra).
A kötet címe tehát arra utal, hogy kisebb-nagyobb táncdarabok gyűjteményéről van szó: az egyes tételek nem képeznek a 19. századi többtételes szonáták módjára ciklust, nem állnak össze „szerves egésszé”, amit a Bach által előkészített nyomtatott kiadás vizsgálata is alátámaszt. Ha megnézzük a hat partita tételrendjét, azt látjuk, hogy a partiták közül négyben az allemande-courante-sarabande sor után következnek a „galantériák” (Menuet, Rondeaux,
1.1 ábra. J.S. Bach: Klavierübung I. A Bärenreiter Urtext kiadásának címlapja (1976).
10.18132/LFZE.2013.22
24
Passpied, stb.), a D-dúr és e-moll partitában azonban a Sarabande előtt található egy rövid Aria, illetve air tétel. Karyl Louwenar feltételezése szerint Bach nem zenei megfontolásokból borította meg e két partita allemande-courante-sarabande sorát a nyomtatott kiadásban, hanem pusztán azért, hogy a játékosnak ne kelljen lapoznia a sarabande-ban.29 Az e-moll partita kéziratából hiányzik az Air, vagyis azt valószínűleg kifejezetten a nyomtatott kiadás számára komponálta Bach, hogy ne maradjon a kiadványban üres oldal. Hasonló megfontolásból, alighanem a nyomtatvány kialakításának kései fázisában döntött úgy Bach, hogy egy aprócska menüettet helyez a D-dúr partitában a gigue elé, mivel közel fél oldal üresen maradt a Sarabande után.30 Csakhogy a beillesztett menüett túl hosszúnak bizonyult, ezért a metsző kénytelen volt az oldal alján helyet szorítani az utolsó hat ütemnek, kisebb kottával (1.3 ábra).
David Schulenberg hívja fel a figyelmet arra, hogy a menüett elhelyezése zenei szempontból ráadásul problematikusnak is tekinthető, hiszen a 3/4-es metrumban triolákat alkalmazó
29 Karyl Louwenaar: „Which Comes First: Sarabande or Air? A Study of the Order of the Movements in Bach’s Keyboard Partitas.” Early Keyboard Journal 1 (1982–3), 7–15. NB. Számos mai kottagrafikust megszégyenítő módon Bach az általa előkészített nyomtatásban megjelent sorozataiban (Klavierübung I–IV., Schübler-korálok, Kánonvariációk, Musikalisches Opfer) kivétel nélkül ügyelt arra, hogy a billentyűs játékosnak csak tételek végén, vagy ismétlőjelnél kelljen lapoznia.
30 Ez a tipográfiai helyzet már a D-dúr partita 1728-as önálló füzetben való kiadásokor is fennállt. Lásd: Richard Douglas Jones: „Critischer Berich”. In: Uő. (szerk.): Johann Sebastian Bach – Neue Ausgabe Sämmtlicher Werke, V/1. Kassel: Bärenreiter, 1978, 14.
1.2 ábra. J.S. Bach: Klavierübung I. A szerző által gondozott első kiadás címlapja (1731).
10.18132/LFZE.2013.22
25
menüett gyakorlatilag ugyanolyan lüktetésű, mint a rákövetkező, 9/16-ban lejegyezett Gigue, jóllehet Bach szvitsorozatainak alapelve az egymást követő tételek karakter- és metrumbeli kontrasztja.31
Ha a metszés során az egyes oldalak elrendezése másként alakul, talán kimarad a D-dúr menüett, vagy az e-moll Air. Teljesen anakronisztikus azonban az elképzelés, hogy ebben az esetben a D-dúr vagy az e-moll partitából amputálni kellett volna valamely testrészt, hiszen egyik esetben sem szerves egészként gondolta el Bach a partitákat. Händel, Rameau vagy Couperin csembalófüzeteihez hasonlóan pusztán azonos hangnembe rendezett tánctételek sorozatát adta közre. Ez esetben azonban joggal merül fel a kérdés, hogy mondjuk a D-dúr partita tekinthető-e többnek D-dúr hangnemű tánctételek puszta sorozatánál. Couperin első csembalófüzetének második „ordre”-ja (ő ezt a kifejezést használja a „szvit” vagy a „partita”
szinonimájaként) huszonhárom D-alaphangnemű tételt tartalmaz. Nyilvánvaló, hogy e huszonhárom tétel nem képez egyetlen művet a modern értelemben: az azonos hangnemű
31 David Schulenberg: The Keyboard Music of J. S. Bach. New York: Routledge, 2006, 337.
1.3 ábra. J.S. Bach D-dúr partitájának (BWV 828) Menüett tétele az első kiadásban (1731).
10.18132/LFZE.2013.22
26
darabok gyűjteményéből az előadó szabadon kiválaszthatja azokat, amelyeket eljátszik. De több-e ennél, D-hangnemű tánctételek gyűjteményénél a D-dúr Bach-partita? Bár a német hagyományban a szviteket végigjátszották, amire nemcsak számos korabeli elméleti szöveg utal,32 hanem a német zeneszerzők szvitjeinek visszafogott tételszáma, és a könnyebb lapozás iránti bachi figyelem is, aligha okozott akár szerző, akár hallgató számára problémát, ha valaki nem a teljes sorozatot játszotta el, esetleg bizonyos tételek sorrendjét felcserélte. Bach partitáira azért tekintünk zenei műalkotásként, mert a 19. század óta így fogják fel őket, ami persze visszavezethető arra, hogy sokkal rendezettebb viszonyok uralkodnak e sorozatban – az egyes partitákon belül és a hat egymást követő partita hangnemi rendjében egyaránt –,33 mint bármely kortársának bármely billentyűs füzetében.
A Klavierübung negyedik köteteként publikált Goldberg-variációk kivételével Bach egyetlen nyomtatásban megjelent hangszeres sorozata sem tekinthető 19. századi értelemben vett, önmagában álló, autonóm műalkotásnak, amelyet az elejétől a végéig kihagyások nélkül kellene eljátszani: sem a Klavierübung második és harmadik kötete, sem az úgynevezett Schübler-korálok, sem a Musikalisches Opfer, sem a „Von Himmel hoch” dallamára írott kánonvariációk, de még a posztumusz kiadott Kunst der Fuge sem.34 Ebben a tekintetben tehát Bach a zenetörténeti cikk-cakkoknak ahhoz a „cikkjéhez” kapcsolódik, amely nem a romantikus műfogalom irányába vezet tovább.
Ide kapcsolódik továbbá a h-moll mise kapcsán már említett, 18. századi zeneszerzői gyakorlat révén is, amely a kompozíciót különféle, egymástól olykor eltérő időben és funkcióban született tételek egységbe rendezésének tekinti. Ennek legszélsőségesebb példája az operai pasticcio, amely különböző szerzők különböző operáiban található áriáiból áll össze.
32 Lásd például: VCM, 232.
33 A Klavierübung sorozatának és első kötetének felépítéséről lásd: Chirstoph Wolff: „The Clavier-Übung series”.
In: Uő.: Bach. Essays on His Life and Music. Cambridge: Harvard University Press, 1993, 189–213.
34 A Goldberg-variációk egységes műalkotás jellegéről lásd: Peter Williams: Bach. The Goldberg Variations.
Cambridge: Cambridge University Press, 2001, 29–30.
10.18132/LFZE.2013.22
27
Német területeken az egyházi zenére is jellemző volt a pasticcio-gyakorlat, különösen az olyan műfajokban – mint például a passió –, ahol a szöveg alkalomról alkalomra ugyanaz maradt, szükség volt azonban újabb és újabb zenei feldolgozásokra.35 Ezekben az esetekben sem beszélhetünk egységes zenei műalkotásról: e darabok kottája nem azt a célt szolgálja, hogy benne öltsön alakot a zenemű, hanem pusztán olyan segédeszközként funkcionál, amelyből létrehozható az adott színházi produkció vagy liturgikus esemény zenei összetevője.
Hogy a 17–18. században a szöveg rögzítése fontosabb volt a zene rögzítésénél, azt jelzi, hogy az operáknak és a passióknak csak a szövegkönyvét nyomtatták ki, a zenéjüket nem. Bár egy zene kinyomtatása látszólag a műjelleg megerősödését hozza magával, s így a darabok publikációjának gyakorlata mintha a 19. századi műfogalomhoz vezető „cakkok” sorába
35 Wolfram Enßlin: „Der Werkbegriff bei Carl Philipp Emanuel Bach und die Konsequenzen bei der Erstellung seines Vokalwerkeverzeichnisses”. Denkströme. Journal der Sächsischen Akademie der Wissenschaften 5 (2010), 103–118.
1.4 ábra. A BWV 71-es „Tanácsválasztási” kantáta nyomtatott kiadásának címlapja (1708)
10.18132/LFZE.2013.22
28
tartozna, számos korabeli zenei nyomtatvány célja nem volt több valamely jelentős társadalmi vagy politikai esemény megörökítésénél. A lipcsei korszakot megelőző egyetlen, nyomtatásban megjelent Bach-darabot, a Mühlhausen számára 1708-ban komponált BWV 71-es, úgynevezett
„tanácsválasztási” kantátát a város költségén adták közre az új tanács beiktatása előtti hódolat jeleként. A város nem művet rendelt Bachtól, hanem a tanácsváltás ünnepén celebrált istentisztelet számára zenét, s a publikált kotta címlapjának jó részét az új városvezetők neve foglalja el öles betűkkel szedve, Bach neve pedig a lap alján található, alig nagyobb méretben, mint a kiadványt gondozó nyomdászé (1.4 ábra). A BWV 71-es kantáta első kiadása nem Bach művének megtestesülése volt, hanem a városatyák trófeája.
A romantikus mű fogalmának kialakulásához vezető „cakkok” egy másik kanyarulata viszont éppen nem egy nyomtatott kottához, hanem egy kézirathoz, ráadásul a korszak legképlékenyebb műfajainak egyikéhez, a passióhoz vezet. Amikor 1736-ban Bach kalligrafikus szépségű tisztázatot készített a Máté-passióból, amelyben a bibliai szövegeket piros tintával különböztette meg a többitől, mintha száz évvel későbbi szellemben cselekedett volna. A tisztázat elkészítése mögött ugyanis aligha áll más, miként Christoph Wolff hangsúlyozza, mint a darab végleges formába öntésének, műalkotássá szilárdításának vágya.36 Egészen más pályát futott be ugyanakkor a János-passió, amelyet – Wolff szavaival – „a befejezetlenség aurája leng körül”.37 Négy előadásáról tudunk Bach életében, s mindegyik alkalommal más alakot öltött a megszólaló mű. Bach elhagyott bizonyos tételeket, újabbakat – akár létező darabokból – beemelt a kompozícióba, átszervezte a passió szerkezetét, alakított az anyagon.38 Czerny korábban idézett kijelentése, miszerint „az ember a műalkotást eredeti formájában akarja hallani, ahogy a mester elgondolta és lejegyezte”, a János-passió esetében
36 Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. A tudós zeneszerző. Budapest: Park, 2009, 341–342.
37 Uott, 338. Széky János fordítása.
38 A négy műalak különbségeiről lásd: Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach: Die Johannes Passion: Entstehung – Überlieferung – Werkeinführung. Kassel: Bärenreiter, 1999, 1–10.
10.18132/LFZE.2013.22
29
értelmezhetetlen, mivel a darabnak nincsen eredeti formája: az 1724-es első előadás műalakja nem hitelesebb, mint bármelyik későbbié.
Saját zenei tételek újrahasznosítására számos példát találhatunk Bachnál, a legszélsőségesebb és leglátványosabb alighanem az, ahogyan az E-dúr hegedű-partita (BWV 1006) nyitótételét nagyszabású kantáta-nyitánnyá dolgozta át (BWV 29), s az eredetileg egyetlen szóló-hegedűre írott zenei anyagot hatalmas, trombitákat, oboákat, üstdobokat, vonósokat és obligát-orgonát magában foglaló zenekarra hangszerelte. A 19. század örököseiként hajlamosak vagyunk e két tételt ugyanazon mű két változatának tekinteni, a korabeli gondolkodáshoz azonban minden bizonnyal közelebb áll az, ahogyan Michael Marissen ír egy másik esetről. A BWV 207-es kantáta nyitótétele kapcsán, amelyet a Bach-irodalom hagyományosan az 1. brandenburgi verseny korai verziójaként tárgyal, a következőképpen fogalmaz:
A korábbi verzió, illetve későbbi verzió kifejezéseket csak a megszokás kedvéért használom, és nem szeretném azt sugallni, hogy léteznek ideális művek, amelyek egymást követő jobb vagy rosszabb megvalósulásokon mennek keresztül. Szigorú értelemben az 1. brandenburgi verseny és a 207-es kantáta esetében nem ugyanannak az ideális zeneműnek a különböző verzióiról van szó, hanem két különálló darabról, amelyeknek számos hangmagassága és ritmusértéke azonos.39
39 „I will use the terms earlier version and later version for convenience but do not wish thereby to suggest that there are ideal works that undergo successively better or worse realizations. Strictly speaking, the First Brandenburg Concerto and cantata 207 do not represent different versions of one ideal musical work but are two different pieces of music with many notes and rhythms in common.” Michael Marissen: The social and religious designs of J. S. Bach’s Brandenburg Concertos. New Jersey: Princeton University Press, 1995, 7.
10.18132/LFZE.2013.22
30