A protesztivál kifejezés olyan tiltakozó eseményeket jelöl, amelyek programjukban, külsőségeikben a zenei, kulturális fesztiválokra, művészeti happeningekre emlékeztetnek.
Maga a protesztivál kifejezés John Jacobs ausztrál „ötlet zsokéhoz” és kulturális aktivistához köthető. A protesztivál olyan hagyományokra épít, mint az ‘50-es évek végén kibontakozó Szituacionista Internacionálé és a ‘60-es években a fluxus nemzetközi művészeti irányzat és az ellenkulturális mozgalmak (St. John 2004). Az ilyen események ugyanis szoros összefüggésben vannak az egyéni és közösségi autonómiát az alkotói kreativitáson keresztül elérni kívánó törekvésekkel. A tiltakozásnak ez a formája tehát sokat merít a művészeti mozgalmak eszme- és eszközkészletéből. A protesztiválok esetében nem is lehet élesen elválasztani a politikai tiltakozást az esztétikai önkifejezéstől. Maguk a témák, az értelmezési keretek is a kreativitás, az önkifejezés jogához, az elidegenedéshez, az “életvilág gyarmatosításához” kapcsolódnak. Nem véletlen, hogy ez a forma a felsőoktatás kibővülése, az alkotói ambíciókkal rendelkező, de a hagyományos munkaerőpiacba integrálódni nem képes réteg megjelenése után terjedt el. A mozgalomkutatás szempontjából azonban a protesztivál nem az esztétikai minőség, vagy az egyes művészeti irányzatok gyűjtőhelyeként érdekes, hanem mint a politikai véleményformálás és cselekvés helyszíne. Ezek az események ugyanis az alternatív életforma, egy idealizált társadalmi berendezkedés laboratóriumai voltak. Ilyenek voltak a ‘60-as években az Egyesült Királyságban a New Age utazók, a ‘70-es években az Egyesült Államokban a Rainbow Family (St. John 2008: 169). Alberto Melucci szerint az új társadalmi mozgalmakat megkülönböztető vonása az identitásból kiinduló és az identitásra irányuló politikai cselekvés. Az anyagi erőforrások mellett a fejlett gazdaságokban a termelési folyamat részei lesznek a társadalmi kapcsolatok, identitások, egyéni igények. A termelés többé nem csupán az anyagi és emberi erőforrások bevonásának, akkumulációjának, megszervezésének függvénye, hanem a szimbólumok, társadalmi viszonyok, információk összetett rendszere fölötti rendelkezés is. Az új antagonisztikus konfliktusok tehát az identitás és a társas-társadalmi viszonyok újratermelődése körül alakulnak ki, ami a fogyasztásnak és termelésnek is alapja (Melucci 1996: 99-100). A karnevál ugyanakkor, hasonlóan annak középkori előzményeihez arra is alkalmas, hogy lazítson a társadalmi feszültségeken, mozgásban tartsa a társadalmi struktúrákat, ezáltal a változás lehetőségét hordozza magában.
A karnevál során felborulnak a társadalmi hierarchiák, amik ugyanakkor lehetőséget kapnak azok megerősítésére is (Bahtyin 1982).
91
A ‘90-es években újból népszerű lett ez a tiltakozási forma, a közterek közösségi visszafoglalását célul tűző Reclaim The Streets (RTS) mozgalom révén. Az utcák visszafoglalásának igényét a városi terek üzleti szempontú átstrukturálása és kisajátítása hívta életre. A város az ezredfordulóra a nem-materiális termelés, a kreatív szolgáltatóiparok központja lett és ennek megfelelően változott meg a térhasználat módja és annak kiváltsága is.
A köztereket gyakran privatizálják a felső-középosztálynak otthont adó lakóparkok vagy a kiskereskedelmet központosító bevásárlóközpontok. A tömegközlekedés kárára előtérbe kerül a több teret igénylő és nagyobb környezeti megterheléssel járó autós közlekedés. A városi tér versenyképességi faktor lett, és a városoknak versenyezniük kell a még több befektetés, a még több turista csábítása érdekében. Az RTS mozgalom először az Egyesült Királyságban jelent meg a ‘90es évek elején, és alapvetően egy motorizáció ellenes mozgalom volt. Az RTS később más témákat is felölet, mint a neoliberális globalizáció ügye, antikapitalizmus és a közterületek használata. Az RTS élvezetes, karneváli hangulatú tiltakozó akciói révén olyan témákat kapcsolt össze, mint a természetes és alkotott környezet rombolása, a privatizációs folyamatok és a neoliberalizmus kritikája, amihez megfogalmazták az individualizált, személygépkocsin alapuló közlekedés alternatíváit is (Carmo 2012: 109). Az elidegenedés, a városi tér privatizálása nem véletlenül lehetett mozgalmi ügy, hiszen maguk a társadalmi mozgalmak is elsősorban városi jelenségek. A nagyvárosokban és elsősorban a fővárosokban vannak azok a politikai intézmények, döntéshozatali centrumok, amelyek a tiltakozás címzettjei lehetnek. Ugyanitt találhatóak ráadásul azok a szimbolikus jelentőséggel bíró közterületek, amelyeken való megjelenés vagy elfoglalása alkalmas a politikai elégedetlenség kifejezésére. Manuel Castells szerint maguknak az új társadalmi mozgalmaknak a megjelenése is a városi tér kapitalista átalakulásához és a városi társadalmi mozgalmak szerepének megváltozásához kötődik (Buecheler 1995: 443). Értelmezése szerint a konfliktus a kapitalista érdekek, az állam, valamint az utóbbi beavatkozását elérni kívánó mozgalmak között lép fel. A konfliktus olyan területeken jelenik meg, mint az önigazgatás, a kulturális identitás kifejezése és a közjószágokhoz való hozzáférés. Az RTS tehát minden tekintetben ideáltipikus új társadalmi mozgalom Castells értelmezésében.
A politikai tüntetéseknek - még ha spontán tiltakozásokról is van szó - van egyfajta koreográfiája, ami ha nem az előzetes egyeztetések eredménye, akkor a helyi tiltakozási kultúra függvényében a helyszínen alakul ki. Az eseményeknek a láncolata a tiltakozás dramaturgiájának tekinthető. Az analógia nem légből kapott, hiszen a modernitás előtti kollektív cselekvés az európai hagyományban az olyan vallásos ünnepekhez kötődtek,
92
amelyeknek szerves része volt a korabeli színház, mint a középkori misztériumjátékok esetében. A politikai tiltakozás ráadásul élőben követhető a helyszínen és a televíziós, valamint internetes közvetítések révén attól távolabb is. Ezért is vált megkülönböztetett formává az utcai színházak mintájára szervezett gerilla színházak. Ezek az előadások a megszokott előadó-néző megkülönböztetéssel szemben nem hierarchikus módon működnek, azaz minél szélesebb értelemben kívánják bevonni a nézőket. Az utcai vagy gerilla színház lehet egy tüntetés különálló eseménye (Lebel 1998: 179), de széles értelemben minden erősen performatív jellegű kollektív akcióra kiterjeszthető a megnevezés. Richard Schechner direkt színháznak nevezi, a kollektív reflexió közterületeken való előadását. Az ilyen előadást a termékeny, látványos mértéktelenség, a túlzás, a ritualizáció jellemez (2007: 477). Shechner szerint a direkt színháznak vannak olyan változatai, amik megerősítik a fennálló struktúrákat, így a Mardi Gras, a Rama életét felelevenítő indiai misztériumjáték, a Ramlila, vagy az amerikai egyetemeken szokásos spring break. A politikai jellegű direkt színháznak a célja ezzel szemben a fennálló hatalom kihívása vagy megdöntése. A direkt színház jelenti továbbá a nyersanyagot a globálisan közvetített és követett színháznak, a televíziónak.
A fennálló hatalmi viszonyok megkérdőjelezése látványos tiltakozási elemek révén nem csupán a közterületek nyújtotta nyilvánosság és a kihívó, jelen idejű előadás révén valósítható meg. A kormányzatok, politikusok, nagyvállalatok identitását hordozó logók, ikonok, a rájuk jellemző képi világ átírása, “meghekkelése” tulajdonképpen az uralkodó értelmezési keretek megkérdőjelezése. Ezt az átírási folyamatot hívják culture jamming-nek. A kifejezést először az Adbusters Media Foundation használta, ami egy, a reklámipar “menekültjei” által alapított kanadai non-profit szervezet (Handelman 1999: 401). Az egyszerűen csak Adbustersként ismert csoport rendszeres kiadványában jelenteti meg az átértelmezett, átszabott képeket. Ők voltak továbbá azok, akiknek a kezdeményezésére indult meg az Occupy Wall Street mozgalom. Az Adbusters által véghezvitt culture jamming akciók válaszok a nagyvállalati reklámok vizuális és közterületi térhódítására (Wettergren 2005: 100). A digitális képszerkesztő technológiák elterjedésének köszönhetően egyre egyszerűbben lehet átértelmezni az ilyen képanyagokat, valamint az internetes közösségi alkalmazásoknak köszönhetően gyorsan terjeszthetőek az immár meghekkelt anyagok.
93