Páskándi Géza a zárt tér által meghatározott (abszurd, abszurdoid) drámá tól az általában nyitott terekben játszódó történelmi darabo-kig, végezetül egy olyan irodalomig jut el, ahol a saját és a vendégszö-vegek ütközése és összefonódása kerül a középpontba – egy olyan meta dra matikus drámamodell keretein belül, mint amilyen a Todo-gar jaur kvárna.1
A tér szerves része és magyarázója a dráma cselekményének, mint példának okáért a pince A rejtekhelyben, a torony a Tornyot választok-ban és a Távollévőkben, a lépcső a Vak Béla királyválasztok-ban. Kamara darab-jaiban, mint amilyen a Vendégség, a benti és a másik (a kifelé tartó) én dialogizál egymással, míg a Tornyot választok-ban már a fent és a lent világa, az ezekhez kapcsolható kétfajta térszerkezet drámai energiákat felszabadító konfliktusát követhetjük nyomon.
Páskándi hosszú, kitérőkkel tűzdelt, mégis előre eltervezett utat jár vé gig. A Todogar jaur kvárna bevezetőjében írja le: „Ez a filozófiai vég-já ték beletartozik abba a sorozatba, amelyet, tán két évtizede is van annak, be harangoztam. Azt ígértem: végigjárom a drámatörténet stí-lu sait. A gö rögöktől az abszurdokig s tovább. Íme egy szinte vegytisz ta ab szurd.”2
Az abszurdoidtól a történelmi drámán át jut el az abszurd jegyeit még magán viselő drámai végjátékig, de tulajdonképpen saját for rá-sai hoz (az abszurd dráma előzményeihez) tér vissza, amikor a drá ma misztériumjáték és szertartás jellegét helyezi előtérbe.
1 Balázs Imre József, A román avantgárdkutatás új hulláma. (Társas esztétikák), Ko-runk, 2010/2.
2 vö. Angi István, Zeneesztétikai előadások: I. kötet, Scientia, Kolozsvár, 2003, 272–293.
3 Páskándi Gézáné a Petőfi Irodalmi Múzeumban tartott konferencián elhangzott hozzászólásából, szíves közléséből tudható, hogy a regény végső formájának kiala-kításában a rendőrség afféle kéretlen „társszerzőként” működött közre. Ennek fo-lyományaként több változtatás került a regény szövegébe – így például az ország, ahol az események játszódnak, „semlegessége” is innen eredeztethető.
költő, irodalomtörténész, kolozsvár
a Tér szErEPE
Páskándi Géza drámáiban
Páskándi Géza a zárt tér által meghatározott (abszurd, abszurdoid) drámá tól az általában nyitott terekben játszódó történelmi darabo-kig, végezetül egy olyan irodalomig jut el, ahol a saját és a vendégszö-vegek ütközése és összefonódása kerül a középpontba – egy olyan meta dra matikus drámamodell keretein belül, mint amilyen a Todo-gar jaur kvárna.1
A tér szerves része és magyarázója a dráma cselekményének, mint példának okáért a pince A rejtekhelyben, a torony a Tornyot választok-ban és a Távollévőkben, a lépcső a Vak Béla királyválasztok-ban. Kamara darab-jaiban, mint amilyen a Vendégség, a benti és a másik (a kifelé tartó) én dialogizál egymással, míg a Tornyot választok-ban már a fent és a lent világa, az ezekhez kapcsolható kétfajta térszerkezet drámai energiákat felszabadító konfliktusát követhetjük nyomon.
Páskándi hosszú, kitérőkkel tűzdelt, mégis előre eltervezett utat jár vé gig. A Todogar jaur kvárna bevezetőjében írja le: „Ez a filozófiai vég-já ték beletartozik abba a sorozatba, amelyet, tán két évtizede is van annak, be harangoztam. Azt ígértem: végigjárom a drámatörténet stí-lu sait. A gö rögöktől az abszurdokig s tovább. Íme egy szinte vegytisz ta ab szurd.”2
Az abszurdoidtól a történelmi drámán át jut el az abszurd jegyeit még magán viselő drámai végjátékig, de tulajdonképpen saját for rá-sai hoz (az abszurd dráma előzményeihez) tér vissza, amikor a drá ma misztériumjáték és szertartás jellegét helyezi előtérbe.
1 Balázs Imre József, A román avantgárdkutatás új hulláma. (Társas esztétikák), Ko-runk, 2010/2.
2 vö. Angi István, Zeneesztétikai előadások: I. kötet, Scientia, Kolozsvár, 2003, 272–293.
3 Páskándi Gézáné a Petőfi Irodalmi Múzeumban tartott konferencián elhangzott hozzászólásából, szíves közléséből tudható, hogy a regény végső formájának kiala-kításában a rendőrség afféle kéretlen „társszerzőként” működött közre. Ennek fo-lyományaként több változtatás került a regény szövegébe – így például az ország, ahol az események játszódnak, „semlegessége” is innen eredeztethető.
is néző vallásos világképről sem feledkezik meg. A toronyválasztás-ban rejlő jelképiséget a drámához írott előszavátoronyválasztás-ban maga a szerző is megemlíti: „A »toronyválasztás« gondolatát az ő személyes sorsa jelképének szántuk.”6
Páskándi lépésről lépésre emeli meg a teret a koldusoktól a társa-dalmi ranglétrán magasan elhelyezkedők szintjének tekinthető feje-delmi térig és onnan a torony metafizikus magasságáig. A koldusok nem csupán a társadalmi ranglétra alján, de a térnek is legalsó szintjén jelennek meg, a legelső lépcsőfok alatti szinten, olyan szereplőkként, akiknek a magasabb régiókat és az oda ve zető lépcsőket csak szem-lélni szabad: „A szín hátterében egy lépcsősor, amely nyilván a feje-delmi palota kapujához vezet. Üres. Most sietősen bejön egy mindkét lábára nyomorék koldus, a földön csúszó fajtából való. Kezében két kopott, pántos, súrolókeféhez hasonló fadarab, amivel vonszolja magát. Megáll, nézi a lépcsőt.”7
A lenti világot természetszerűleg másként látja, aki fentről nézi.
A különbség olyan jelentős, hogy ami lent komikusnak hat, az odafent már tragikus árnyalatokat ölt magára, hiszen ami lent még egyedi, az fentről nézve akár általánosabb jelentéssel is bírhat. Az egy adott pontból vagy személyből kiinduló általánosítás pedig Páskándi drá-máinak egyik sajátossága.
Ilyen általánosító, szimbolikus erővel bíró tény az is, ahogy a lép-csők vagy a térben felemelt részletek együtt járnak a szöveg drámai-ságának fokozódásával. A Tornyot választok második képe is ezt tá -masztja alá: „A fejedelmi palota egyik terme. Korhűen berendezve, ám némileg tetszés szerinti. Egészen a háttérben menedékesen elve-sző padsor. [...] Középen, lennebb, egymástól három-négy méternyi távolságra két kis emelvény, amolyan »szellemi« ringféleség.”8
Megfigyelhető a tér felfelé irányuló jellege, ám inkább klasszikus görög színházra vagy római arénára emlékeztet, nem véletlenül nevezi a szerző a dráma terét „ringféleségnek”. Páskándi ezzel is kiemeli az összecsapás drámai jelentőségét. Aki a hitvitában felülemelkedik a másikon, az visszakerülhet a magasabban elhelyezkedők, a padokban A Vendégségben a kinti és a benti világ közötti feszültség válik
dra-maturgiai mozgatórugóvá, amikor Dávid Ferenc a külső helyett a belső világot választja. Már a dráma legelején felkészül a világból, a szinte testre szabottan szűk térből való kilépésre. Dávid Ferenc az elért sza-bad ságban való élet lezárását várja, mert nagyon pontosan tudja, el is mondja Socinónak: „Vendég voltál – a tudatomban. Én is vendég voltam a tiédben. És mindketten vendégek – Isten tudatában.”3
Az ilyen dramaturgiai megalapozás nem új jelenség, már korábban is megfigyelhettük a 20. század drámairodalmában, például Csehov-nál, ahol a valóságnak hátat fordító három nővér háza „nyitva áll a beszűkült intellektuális társalgás és művészi tevékenység előtt”4 – így ott a tér nyitottsága és a beszűkült szellemiség közötti ellentét
a dráma egyik fontos mozgatórugója lesz. Már Csehovnál, de később Camus-nél – a Caligulában – vagy Ionescónál is megfigyelhető, hogy a belső világ és a külső tér állapota közötti ellentét milyen erőteljes meghatározója tud lenni a drámaszerkezetnek. A zárt tér éppen a más dimenziók felé történő nyitást jelzi előre.
Nem ez az egyetlen, a térkezelésben is megnyilvánuló konfliktushely-zet. Páskándi számos drámájában körvonalazódik egy sajátos, a fent és a lent világát határozottan elkülönítő, a vertikalitásra figyelő világ-kép, amelynek hatására a szereplő a magasságokba tör.5
A Tornyot választok címe jelzi az architektúra fontosságát, de a lép-cső előtt társalgó koldusok, illetve a torony magasába húzódó Apáczai számára is fontos a torony, hiszen azt a vertikális világképet tükrözi, amelyben a szereplők mozognak. A mellékszereplők és a főszereplő világa olyannyira kettéválik, hogy valójában két teljesen különálló teret hoznak létre. A két tér váltakozása adja meg azt a feszültséget és belső ritmust, amely a Tornyot választok sajátja. Mert a tér megvá-lasztása egy adott szerep felvállalását is jelenti.
A választás nem csupán magára a toronyra vonatkozik tehát.
A tudós Apáczai, aki a horizontális világ egyik fontos szereplője, az erdélyi szellemi horizontok kiszélesítője, a vertikális, a fel- és le fele
is néző vallásos világképről sem feledkezik meg. A toronyválasztás-ban rejlő jelképiséget a drámához írott előszavátoronyválasztás-ban maga a szerző is megemlíti: „A »toronyválasztás« gondolatát az ő személyes sorsa jelképének szántuk.”6
Páskándi lépésről lépésre emeli meg a teret a koldusoktól a társa-dalmi ranglétrán magasan elhelyezkedők szintjének tekinthető feje-delmi térig és onnan a torony metafizikus magasságáig. A koldusok nem csupán a társadalmi ranglétra alján, de a térnek is legalsó szintjén jelennek meg, a legelső lépcsőfok alatti szinten, olyan szereplőkként, akiknek a magasabb régiókat és az oda ve zető lépcsőket csak szem-lélni szabad: „A szín hátterében egy lépcsősor, amely nyilván a feje-delmi palota kapujához vezet. Üres. Most sietősen bejön egy mindkét lábára nyomorék koldus, a földön csúszó fajtából való. Kezében két kopott, pántos, súrolókeféhez hasonló fadarab, amivel vonszolja magát. Megáll, nézi a lépcsőt.”7
A lenti világot természetszerűleg másként látja, aki fentről nézi.
A különbség olyan jelentős, hogy ami lent komikusnak hat, az odafent már tragikus árnyalatokat ölt magára, hiszen ami lent még egyedi, az fentről nézve akár általánosabb jelentéssel is bírhat. Az egy adott pontból vagy személyből kiinduló általánosítás pedig Páskándi drá-máinak egyik sajátossága.
Ilyen általánosító, szimbolikus erővel bíró tény az is, ahogy a lép-csők vagy a térben felemelt részletek együtt járnak a szöveg drámai-ságának fokozódásával. A Tornyot választok második képe is ezt tá -masztja alá: „A fejedelmi palota egyik terme. Korhűen berendezve, ám némileg tetszés szerinti. Egészen a háttérben menedékesen elve-sző padsor. [...] Középen, lennebb, egymástól három-négy méternyi távolságra két kis emelvény, amolyan »szellemi« ringféleség.”8
Megfigyelhető a tér felfelé irányuló jellege, ám inkább klasszikus görög színházra vagy római arénára emlékeztet, nem véletlenül nevezi a szerző a dráma terét „ringféleségnek”. Páskándi ezzel is kiemeli az összecsapás drámai jelentőségét. Aki a hitvitában felülemelkedik a másikon, az visszakerülhet a magasabban elhelyezkedők, a padokban A Vendégségben a kinti és a benti világ közötti feszültség válik
dra-maturgiai mozgatórugóvá, amikor Dávid Ferenc a külső helyett a belső világot választja. Már a dráma legelején felkészül a világból, a szinte testre szabottan szűk térből való kilépésre. Dávid Ferenc az elért sza-bad ságban való élet lezárását várja, mert nagyon pontosan tudja, el is mondja Socinónak: „Vendég voltál – a tudatomban. Én is vendég voltam a tiédben. És mindketten vendégek – Isten tudatában.”3
Az ilyen dramaturgiai megalapozás nem új jelenség, már korábban is megfigyelhettük a 20. század drámairodalmában, például Csehov-nál, ahol a valóságnak hátat fordító három nővér háza „nyitva áll a beszűkült intellektuális társalgás és művészi tevékenység előtt”4 – így ott a tér nyitottsága és a beszűkült szellemiség közötti ellentét
a dráma egyik fontos mozgatórugója lesz. Már Csehovnál, de később Camus-nél – a Caligulában – vagy Ionescónál is megfigyelhető, hogy a belső világ és a külső tér állapota közötti ellentét milyen erőteljes meghatározója tud lenni a drámaszerkezetnek. A zárt tér éppen a más dimenziók felé történő nyitást jelzi előre.
Nem ez az egyetlen, a térkezelésben is megnyilvánuló konfliktushely-zet. Páskándi számos drámájában körvonalazódik egy sajátos, a fent és a lent világát határozottan elkülönítő, a vertikalitásra figyelő világ-kép, amelynek hatására a szereplő a magasságokba tör.5
A Tornyot választok címe jelzi az architektúra fontosságát, de a lép-cső előtt társalgó koldusok, illetve a torony magasába húzódó Apáczai számára is fontos a torony, hiszen azt a vertikális világképet tükrözi, amelyben a szereplők mozognak. A mellékszereplők és a főszereplő világa olyannyira kettéválik, hogy valójában két teljesen különálló teret hoznak létre. A két tér váltakozása adja meg azt a feszültséget és belső ritmust, amely a Tornyot választok sajátja. Mert a tér megvá-lasztása egy adott szerep felvállalását is jelenti.
A választás nem csupán magára a toronyra vonatkozik tehát.
A tudós Apáczai, aki a horizontális világ egyik fontos szereplője, az erdélyi szellemi horizontok kiszélesítője, a vertikális, a fel- és le fele
A térszerkezet rigorózus megkomponáltsága a fő- és mellékszerep-lők közötti viszonyokban is érezteti hatását – különösen a történelmi tablóként is értelmezhető drámákban. A történelmi darabokkal – mint a történelmi idő egy szeletének bemutatását is megcélzó drámai művekkel – Páskándi olyan tér- és idődimenziók, cselekmények létre-hozását vállalja fel, amelyekben a mellékszereplők által rajzolódik ki a fontosabb szereplők alakja és az a történelmi tér, amelyben ez utób-biak megnyilvánulnak. Elmondható, hogy a főszereplők a melléksze-replők által kerülnek a dráma terébe, a szemelléksze-replők közötti dialógus által létrehozott tér-idő koordináták hálójába.
Páskándi az egyik, az abszurd dráma bizonyos jellegzetességeit is magában hordozó drámaformától fokozatosan jut el ahhoz a nyelve-zethez, ami az Árpád-házi triptichon darabjait jellemzi. Míg a fő- és a mellékszereplők A bosszúálló, a kapus, avagy: kérjük a lábat letörölni esetében szorosabb kapcsolatban állnak egymással, addig a későbbi, immáron történelminek minősülő drámákban a mellékszereplők felada ta inkább illusztratív jellegű.
Az adott dráma fontosabb szereplőitől tudjuk meg, hogy milyen helyet foglalnak el a történelmi idő és tér koordinátái között, a mel-lékszereplők dialógusai csak másodlagosan érintik a főszereplők drá-mán belüli meghatározó koordinátáit. Ezért a dráma terébe a va ló-ságos történelmi tér és idő is beszivárog, ami azonban nem a szent és a profán tér kapcsolatát idézi. Éppen ellenkezőleg, a beszivárgó valós történelem megakadályozza a drámát abban, hogy (a Vendégség hez, vagy a Tornyot választok-hoz hasonlóan) egységes, önálló életet élő, fiktív világot hozzon létre, olyan virtuális világot, amely a történelemre csak alapoz, de maga a fiktív drámai világ már a szereplők kö -zötti megtörténések következménye lesz.
A drámában szereplő Nevek célja tehát a Dialógus által eltakarni, elrejteni a Fő-Nevet, a főszereplőt. A kulisszaszerű takarást létrehozó szereplők jelenléte sajátos drámaszerkezeti következményeket rejt magában, olyan jellegzetes vonásokkal, amelyek a Vak Béla királyban jól kimutathatóak.
ülő nézők közé; aki veszít, az szükségszerűen az alsóbb régiókban marad. A térkompozíción belül a döntéshozó fejedelem egy harmadik emelvényen elhelyezett díszes széken foglal helyet.
A lent és a fent közötti különbségtétel a dráma hitvitázó részén is végigvonul, Rhédey, aki a fejedelem köréhez tartozik, nem véletlenül mondja többször is: „Le vele!” E közbeszólások nem csupán a hitvita előre eldöntött eredményére hívják fel a figyelmet, de arra is, hogy a fejedelem Apáczait elítélő mondatai a római császárok lefelé mutató gesztusával állnak szoros kapcsolatban – ez pedig újabb utalás arra, hogy a darab szerzője valóban egy arénaszerű teret képzelt a hitvita helyszínéül.
A vita után Apáczai már nem a korábbi szinten helyezkedik el, ha nem a mélyben, és ebből a mélységből szól imádkozó szókkal istené hez. A mélybe süllyedő Apáczai helyzetét jelzi, hogy a társa-dalmi ranglétra legalsó fokán elhelyezkedő koldus is jóval fölötte áll:
„Miközben Apáczai imádkozik, megjelenik – nem tudni honnan – fönt, ott, ahol a padsorok vége volt, Második koldus, és figyelmesen hallgatja a szöveget.”9
A szerző a koldus szerepeltetésével jelzi Apáczai helyzetét, viszo-nyítási pontot ad, mert – miként azt látni fogjuk – a következő képben a koldusok ismét a lépcső alján foglalnak helyet. De ez már nem a palota lépcsője, nem a világi, hanem a szellemi szférát jelképező templomtoronyé. „Háttérben templomrészlet, oldalt nyitott ajtó:
látszanak a toronyba vivő lépcsők. A templom előtti térségen két koldus. A tornyot nézik.”10
A fejedelem által a világi „toronyból” való kidobatással megfenye-getett Apáczai a szellem, a templom tornyába menekül, vonul vissza.
Az ismét a lépcső alján helyet foglaló koldusok újra a szemlélődő, távolságtartó kívülálló szerepében jelennek meg. „A tornyot nézik”, a tornyot, amelynek teteje alatt, ég és föld között „lebeg” sokáig Apá-czai, egészen addig, amíg meghozza a döntést: nem veti le magát, és visszatér az emberi szintre. „Héroszból” hétköznapivá „süllyed”
vissza, de igazi hősiessége éppen a hétköznapok felvállalásában rejlik.
A térszerkezet rigorózus megkomponáltsága a fő- és mellékszerep-lők közötti viszonyokban is érezteti hatását – különösen a történelmi tablóként is értelmezhető drámákban. A történelmi darabokkal – mint a történelmi idő egy szeletének bemutatását is megcélzó drámai művekkel – Páskándi olyan tér- és idődimenziók, cselekmények létre-hozását vállalja fel, amelyekben a mellékszereplők által rajzolódik ki a fontosabb szereplők alakja és az a történelmi tér, amelyben ez utób-biak megnyilvánulnak. Elmondható, hogy a főszereplők a melléksze-replők által kerülnek a dráma terébe, a szemelléksze-replők közötti dialógus által létrehozott tér-idő koordináták hálójába.
Páskándi az egyik, az abszurd dráma bizonyos jellegzetességeit is magában hordozó drámaformától fokozatosan jut el ahhoz a nyelve-zethez, ami az Árpád-házi triptichon darabjait jellemzi. Míg a fő- és a mellékszereplők A bosszúálló, a kapus, avagy: kérjük a lábat letörölni esetében szorosabb kapcsolatban állnak egymással, addig a későbbi, immáron történelminek minősülő drámákban a mellékszereplők felada ta inkább illusztratív jellegű.
Az adott dráma fontosabb szereplőitől tudjuk meg, hogy milyen helyet foglalnak el a történelmi idő és tér koordinátái között, a mel-lékszereplők dialógusai csak másodlagosan érintik a főszereplők drá-mán belüli meghatározó koordinátáit. Ezért a dráma terébe a va ló-ságos történelmi tér és idő is beszivárog, ami azonban nem a szent és a profán tér kapcsolatát idézi. Éppen ellenkezőleg, a beszivárgó valós történelem megakadályozza a drámát abban, hogy (a Vendégség hez, vagy a Tornyot választok-hoz hasonlóan) egységes, önálló életet élő, fiktív világot hozzon létre, olyan virtuális világot, amely a történelemre csak alapoz, de maga a fiktív drámai világ már a szereplők kö -zötti megtörténések következménye lesz.
A drámában szereplő Nevek célja tehát a Dialógus által eltakarni, elrejteni a Fő-Nevet, a főszereplőt. A kulisszaszerű takarást létrehozó szereplők jelenléte sajátos drámaszerkezeti következményeket rejt magában, olyan jellegzetes vonásokkal, amelyek a Vak Béla királyban jól kimutathatóak.
ülő nézők közé; aki veszít, az szükségszerűen az alsóbb régiókban marad. A térkompozíción belül a döntéshozó fejedelem egy harmadik emelvényen elhelyezett díszes széken foglal helyet.
A lent és a fent közötti különbségtétel a dráma hitvitázó részén is végigvonul, Rhédey, aki a fejedelem köréhez tartozik, nem véletlenül mondja többször is: „Le vele!” E közbeszólások nem csupán a hitvita előre eldöntött eredményére hívják fel a figyelmet, de arra is, hogy a fejedelem Apáczait elítélő mondatai a római császárok lefelé mutató gesztusával állnak szoros kapcsolatban – ez pedig újabb utalás arra, hogy a darab szerzője valóban egy arénaszerű teret képzelt a hitvita helyszínéül.
A vita után Apáczai már nem a korábbi szinten helyezkedik el, ha nem a mélyben, és ebből a mélységből szól imádkozó szókkal istené hez. A mélybe süllyedő Apáczai helyzetét jelzi, hogy a társa-dalmi ranglétra legalsó fokán elhelyezkedő koldus is jóval fölötte áll:
„Miközben Apáczai imádkozik, megjelenik – nem tudni honnan – fönt, ott, ahol a padsorok vége volt, Második koldus, és figyelmesen hallgatja a szöveget.”9
A szerző a koldus szerepeltetésével jelzi Apáczai helyzetét, viszo-nyítási pontot ad, mert – miként azt látni fogjuk – a következő képben a koldusok ismét a lépcső alján foglalnak helyet. De ez már nem a palota lépcsője, nem a világi, hanem a szellemi szférát jelképező templomtoronyé. „Háttérben templomrészlet, oldalt nyitott ajtó:
látszanak a toronyba vivő lépcsők. A templom előtti térségen két koldus. A tornyot nézik.”10
A fejedelem által a világi „toronyból” való kidobatással megfenye-getett Apáczai a szellem, a templom tornyába menekül, vonul vissza.
Az ismét a lépcső alján helyet foglaló koldusok újra a szemlélődő, távolságtartó kívülálló szerepében jelennek meg. „A tornyot nézik”, a tornyot, amelynek teteje alatt, ég és föld között „lebeg” sokáig Apá-czai, egészen addig, amíg meghozza a döntést: nem veti le magát,
Az ismét a lépcső alján helyet foglaló koldusok újra a szemlélődő, távolságtartó kívülálló szerepében jelennek meg. „A tornyot nézik”, a tornyot, amelynek teteje alatt, ég és föld között „lebeg” sokáig Apá-czai, egészen addig, amíg meghozza a döntést: nem veti le magát,