A KLASSZIKUS TRAGÉDIA ÉS KOMÉDIA ANATÓMIÁJA MŰFAJ VAGY ÉRTÉKKATEGÓRIA?

Hegel még azt tartotta, hogy „a mind formája, mind tartalma szerint legtöké-letesebb totalitássá alakuló drámát a költészet, s általában a művészet legmagasabb fokának kell tekintenünk". (1) A fiatal Lukács megfogalmazásában: „A dráma a tragédiában éri el csúcspontját, a tökéletes dráma nem is lehet más, mint tragé-dia." (2) Hasonlóképpen vélekedik többek között Peter Szondi is, mondván: „a tra-gédia a költészet legmagasabb foka". (3)

Hegel magasztaló szavainak érvényességét a regény későbbi kivirágzása leg-alább is kérdésessé tette. Azonban a lukácsi tétel is vitatható, hogy „a tökéletes dráma nem is lehet más, mint tragédia". Annál is inkább, mert napjainkban egyre többen beszélnek George Steiner könyve nyomán a tragédia haláláról — ugyanak-kor nem kétséges, hogy az elmúlt évtizedekben a drámairodalom újabb nagy vi-rágkorának lehettünk tanúi és élvezői. Ezek szerint a modern dráma kimagasló al-kotásai annak ellenére lennének jelentős művek, hogy nem nevezhetők tragé-diáknak?

A tragédia szülőhazájában, az ókori Athénban a régi görögök szemében egy színmű vagy tragédia vagy komédia volt, ha egyik sem, akkor szatírjáték. Ebben a felosztásban nyilvánvalóan a gyengébb alkotások is tragédiáknak, illetve komédiák-nak minősültek. A műfaji besorolás még nem jelentett értékelést, elismerést. Azon most ne is töprengjünk, hogy az évszázadok szelekciója nem feltétlenül követte az akkori ízlést. Az annalesek tanúsága szerint a nagyok ránk maradt remekei közül a drámaírók versenyében jó néhányat megelőztek számunkra ismeretlen szerzők is-meretlen (mert elveszett) művei.

Az idő válogatását visszamenőleg már nem tudjuk ellenőrizni.

De az is bizonyos, hogy az idő selejtezése végül is — bizonyos fokig akaratla-nul is — értéket jelentő minőséget kölcsönöz a dráma, a tragédia, a komédia eszté-tikai kategóriáinak, minthogy a múlt terméséből szükségszerűen csak, a jelentős kotások maradnak fenn. És megfordítva is igaz lesz, csak a jelentős, korszakos al-kotások minősülnek drámáknak, tragédiáknak, komédiáknak. Az irodalomtörténe-tek, az esztétikák csak ezeket ismertetik, elemzik, csak ezekre hivatkoznak.

Bonyolítja a műfaji felosztás gondját, hogy az évszázadok múlásával megsok-szorozódott a drámai műfajok száma, a színpadi művek már nemcsak tragédiák és komédiák. Polonius a színészek érkezésének bejelentésekor azzal méltatja képessé-geiket, hogy „mindegy nekik, tragédia, komédia, történeti, pásztori, vígpásztori, his-torico-pásztori, tragico-historiai, tragico-comico-historico-pásztori mű". (4) Bár ez a komikus felsorolás az udvari politikus hozzá nem értését hivatott jelezni, azt is ér-zékelteti, hogy Shakespeare idejében a drámáknak már számos műfaji változatát ismerték. Azóta drámákról szólva beszélünk tragikomédiáról, melodrámáról, bohó-zatról, történeti drámáról, vagy egyszerűen színműről is. A felosztás hol érzelmi, hangulati (tragédia, komédia, vígjáték, bohózat, melodráma, tragikomédia), hol tar-talmi jellegű (pásztorjáték, történelmi dráma, politikai dráma stb.).

Ennek megfelelően leszűkült a tragédia és komédia fogalmának érvényessége.

Már csak meghatározott drámatípusokra, fajtákra alkalmazható. És definíción mú-lik, hogy régebbi korok tragédiái — mint például a régi görögöké — megfelelnek-e az újabb keletű meghatározásoknak. Idézzük Péterfyt: „A dionysosi játék termé-szete hozta magával, hogy a tragédiától csak a komoly ünnepi formát követelték, 54

de a mai értelemben vett tragikumot nem..., vagy azt mondjuk, hogy csak öt, hat igazi tragédiájuk volt a görögöknek, vagy be kell vallanunk, hogy a tragédia meg-határozását, mely a vígjáték, a színmű elkülönítésével egy szűkebb körű műfaj meghatározásává alakult, a görög tragédia egészére nem alkalmazhatjuk". (5) A ne-ves angol klasszika-filológus, H. D. F. Kitto is megkülönbözteti az igazi tragédiá-kat, mint az Antigonét vagy az Oidipusz királyt az olyan drámáktól, amelyek, ha fel is használják a tragédiák egyes tartalmi és formai elemeit, még sem azok, mint például a Trakhiszi nők, a Philoktétész vagy a Ión, Helené, Iphigenia a tauruszok között. (6)

Még számtalan további példával illusztrálhatnánk, hogy napjaink tragédia-meghatározásai nem feltétlenül azonosak azzal, ahogy egy-egy adott korban, illetve azon belül az egyes drámaírók értelmezték a tragédia fogalmát. Bonyolítja a tisz-tázást, hogy napjainkban sem rendelkezünk egységes tragédia-definícióval.

A probléma nyitott voltát mutatja, hogy például George Steiner szerint Mar-lowe Faustusa tragédia, Goethe Faustja „fenséges melodráma". (7) Holott köztudo-mású, hogy Goethe maga tragédiának minősítette halhatatlan remekművét. Steiner indoklása szerint Faustus már képtelen a bűnbánatra és elkárhozik, Faust viszont az ördöggel kötött szövetség ellenére is megmarad jó embernek, és ezért végül is üdvözül. Tehát Goethe tragédiájában elmarad a tragédia.

A magyarázat gondolatébresztő, csakhogy nem mindegy, vajon szándékai vagy tettei alapján ítéljük meg Goethe hősét. Faustnak ugyanis csak a szándékai neme-sek — ezek alapján üdvözülhet ugyan —, de tettei, az ördöggel kötött szövetség következtében mégis csak pusztítást, pusztulást eredményeznek. Vajon nem tragé-dia az, hogy Faust legjobb szándékai ellenére sem tud segíteni az emberiségen?

Nehezíti a meghatározás feladatát, hogy a tragédia egyes nagy korszakai nem hozhatók oly könnyen közös nevezőre. Wellek-Warren irodalomelméletében olvas-suk: „Világosan felismerjük a tragédia különböző korszakait és nemzeti változa-tait: a görög tragédiát, az Erzsébet-kori tragédiát, a klasszikus francia és a XIX.

századi német tragédiát, csak éppen azt nem tudjuk, hogy ezek megannyi külön műfajt alkotnak-e vagy egyetlen műfaj alfajai? A válasz — legalábbis részben — a klasszikus antikvitással való formális kontinuitáson, másrészt az intención múlik.

Amikor a XIX. századhoz érünk, még nehezebb a kérdés: mi a helyzet Csehov Cseresznyéskertjével és Sirályával, Ibsen Kísértetek, Rosmersholm és Solness építő-mester című műveivel. Tragédiák-e ezek? A közvetítő közeg a vers helyett a próza

lett. Megváltozott a tragikus hős fogalma is." (8)

A két angol tudós arra a következtetésre jut, hogy keresni kellene egy olyan közös nevezőre hozható tragédia-definíciót, amelyhez képest mérlegelni lehetne az egyes korok és nemzetek tragédiáinak sajátosságait.

A DEFINÍCIÓK SŰRŰJÉBEN

Csak éppen annyi ilyen tragédia-definíció létezik, ahány szerző tanulmányt, könyvet szentelt e műnemnek. A definíció a definiáló világnézetének függvénye, a világnézetek pluralitásának pedig szükségszerű következménye a definíciók külön-bözősége.

Ennek ellenére megkísérelnénk, hogy valamiféle rendet teremtsünk a definí-ciók sűrűjében, hogy legalábbis elkülönítsük és csoportosítsuk az egymáshoz kö-zelálló, rokonítható meghatározásokat.

Abból kell kiindulnunk, hogy a tragédia mindenekelőtt élettény, az élet lénye-gi eleme. Tragédiának vagy tralénye-gikusnak nevezzük köznapi gondolkodásunkban az élet egy olyan eseményét, amelynek következtében súlyos veszteség ér bennünket.

Valami számunkra oly lényeges értéket vesztünk el, amely már egzisztenciánkban fenyeget bennünket, és ennek megfelelően vált ki bennünk egész lényünket felka-varó érzelmeket. Tragédiák a mindennapi életben mindig érhetnek bennünket;

megtudhatjuk, hogy rákos betegek lettünk, és napjaink meg vannak számlálva vagy éppen egy szeretett hozzátartozónkat veszítjük el, akinek halála egész eddigi

életvitelünket, boldogságunkat dönti romba. Csernyisevszkijnek igaza van, a tra-gédia szörnyűség. Csak nem akármilyen szörnyűség, hanem olyan, amely közvet-lenül érint, tönkretesz bennünket.

Levonhatjuk a következtetést — az életben mindig történnek szörnyűségek, de mi csak azt érezzük tragédiának, ami közvetlenül érint bennünket. A magunk tra-gédiája azonban privát ügy. Egy közösség ügyévé, veszteségévé csak akkor válik, ha személyünkben e közösség érdekeit szolgáló ügy, eszme bukik el, szenved ve-reséget. Fordítva is igaz: egy eszme, egy ügy bukását csak akkor érezzük tragikus-nak, csak akkor éljük át tragédiaként, ha az bennünket is közvetlenül érint, ha a bukás saját bukásunkká válik. Az eszme bukását a maga elvontságában csak ak-kor tudjuk átélni, ha az egyéni sorssá lesz.

De fogalmazhatunk úgy is: egyéni tragédiák akkor válnak általános érvényűvé, ha ez a tragédia az egyedi eseten túlmutató szimbolikus jelentőséget kap. Amikor például egy nagy ember, politikus tudós, művész halála egy nemzedék, egy nép tragédiájának jelképévé nő.

A filozófusok, esztéták, irodalmárok olyan tragédia-definíciót keresnek, amely nemcsak azt határozza meg, hogy a lét, a valóság mely élettényei minősülhet tra-gikusnak, hanem azt is, hogy az ezeket kifejező, megjelenítő drámáknak, milyen tartalmi és formai követelményeknek kell megfelelniük ahhoz, hogy tragédiáknak nevezhessük őket.

Messzire vezetne témánktól az Arisztotelész Poétikájáig visszanyúló tragédia-definíciók történeti áttekintése. Maradunk a napjaink gondolkodására, drámaírá-sára kiható újabb keletű meghatározásoknál. S kiindulnánk abból, hogy ezeket két nagy csoportra oszthatjuk.

A LÉT TRAGIKUMA

Az elsőbe sorolnánk mindazokat a definíciókat, amelyek a történelmi változá-soktól függetlenül a létet mint olyat tekintik tragikusnak, s tragédiának azokat a drámákat, amelyek a létnek azt az alapvetően tragikus voltát jelenítik meg.

A klasszikus esztétikák Arisztotelész óta — ő rá is hivatkozva — a fennálló világrend érvényességéből vezették le a tragédia fogalmát. A tragikum forrása, a tragédia oka az abszolutumnak tekintett fennálló világrend megsértése. A tragikus hős szükségszerű, végzetszerű bukása kiköszörüli a világrenden esett csorbát, iga-zolja az abszolútumot.

A klasszicizmussal szakító romantikus esztétika — magyarázza a fiatal Lukács a tragédiát „persze metafizikai megokolással és magyarázattal . . . már a puszta létezésből vezeti le, az individuáció szükségszerű, elkerülhetetlen következményé-nek, természetes korrelátumának látva azt." (9)

Schopenhauer radikális tragédiafelfogása szerint „az akarat összetűzése önma-gával okozza a tragédiát, s ez tragédiához vezet. Ugyan az az akarat él és nyilat-kozik meg minden egyes emberben, de ezek az akarati megnyilatkozások egymás ellen fordulnak és tönkre teszik egymást... (10) A tragikus tudat annak felisme-rése, hogy a világ, az élet nem tud bennünket megelégedetté tenni, ezért nem éri meg, hogy ragaszkodjunk hozzá: a tragikus eszme végül is rezignációhoz vezet." (11) Schelling megfogalmazásában a tragédia „az elgondolható legsúlyosabb szeren-csétlenség, valójában bűn nélkül a végzet révén bűnössé válni. Arra van tehát szükség, hogy a bűn maga legyen most már szükségszerűség, amelyet mintegy a sors akarata, valamilyen elkerülhetetlen végzet küldött." (12)

Kierkegaard így fogalmaz: a „tragikus a szenvedést kiváltó ellentmondás . . . a tragikus szemlélet látja az ellentmondást és kétségbeejti a kiúttalanság." (13)

„A tragikum — magyarázza az egzisztencialista Jaspers — úgy mutatkozik meg a szemlélet számára, mint a lét, méghozzá az emberi lét borzalomkeltő eseménye.

A tragikum szemlélete végül is a megtisztulás és a megváltás folyamatában meg-szabadít a tragikustól.

56

A létezés a bukásban nyilatkozik meg. A bukásban a létezés nem vész el, ha-nem éppen teljesen és félreérthetetlenül érzékelhetővé válik. Nincs transzcendencia nélküli tragikum. Még ha valaki az istenekkel és a sorssal szembefordulva, puszta dacból vállalja önmagát, akkor is bekövetkezik a transzcendencia, az ember a bu-kásban eljut önmaga létezésének, önmaga megértésének a tudatáig. A tragikum tudata így az öntudat fundamentumává válik, és tragikus tartásnak nevezzük.

A mulandóság tudatát meg kell különböztetnünk a tulajdonképpeni tragikus tudat-t ó l . . . A tudat-tragikus az ember nagysága a bukásban. Megnyilatudat-tkozik az igazság fel-tétlen akarásában, amelyben feltárul a létezés legmélyebb inkongruenciája." (14)

Roland Caillois francia filozófus szerint „a tragikus helyzetben egy olyan ki-úttalan világgal kerülünk szembe, ahol az egyén cselekvése nem eredményezhet mást, minthogy a kérlelhetetlen sors elpusztítja őt, ez pedig a maga és a világ lé-téből következik. (15)

Végül újra idézzük George Steinert, aki szerint a világot kiismerhetetlen, irra-cionális erők uralják, s ezek szükségszerűen katasztrófák sorához vezetnek, ame-lyek elpusztítják az igazságra, jobbra törő embert. „A tragédia nem azokról az evilági problémákról beszél — olvassuk A tragédia halálában —, amelyeket ész-szerű újításokkal meg lehet oldani, hanem arról, hogy a világ folyása megváltoz-hatatlanul az embertelenség és a pusztítás felé sodródik." (16)

E definíciók jogosultságát, kétségtelenül alátámasztja, hogy az élet valóban naponta produkálja az irreverzibilis, semmiféle megoldást, reményt nem nyújtó tragédiákat. De vajon nem igaz-e az ellenkezője is? Nem tudunk-e olyan boldog emberekről, akiknek élettörekvései összhangban maradtak lehetőségeikkel, és azok meg is valósultak! Igaz, nem lehet leélni egy életet nehézségek, drámák, fájdalmak nélkül, mégis lehetségesek olyan élettörténetek is, amelyekben több volt az öröm, mint a bánat. A boldogság végül is szemlélet, lelki beállítottság dolga.

Ha azonban igaz, hogy az élet mindig tragikus, akkor ebből logikusan követ-kezne, hogy mindig írhatók tragédiák. Holott George Steiner maga is a „tragédia haláláról" beszél. A drámairodalom története is azt tanúsítja, hogy — legalábbis a múltban — jelentős tragédiák csak bizonyos, nagy tragikus korszakokban ke-letkeztek.

A TÖRTÉNELEM TRAGIKUS ÁLLOMÁSAI

A tragédia-definíciók második csoportjába sorolnánk mindazokat a meghatá-rozásokat, amelyek Hegelből kiindulva a történetiség alapján állnak, és a tragé-diákat átmeneti állomásnak tekintik valamiféle teleológikus célhoz vezető úton.

Hegel gondolatrendszerében e tragikus állomásokon át jut el a világszellem teljes önmegvalósításához. Tézis, antitézis tragikus konfliktusában bontakozik ki a két tézist meghaladó megoldás, a szintézis, az új harmónia, amely szükségszerűen ma-gában hordja a korábbihoz képest magasabb rendű ellentmondások: megint csak tézis—antitézis konfliktusában rejlő összeütközések szükségszerű tragikumát. Ezt pedig egy újabb szintézis oldja fel, és így tovább. Mint az Esztétikai előadásokban olvashatjuk: „... az örök igazság úgy jut érvényre, hogy a nyugalmát zavaró egyé-niség bukásával helyreállítja az erkölcsi szubsztanciát és egységet... A jellemek csupán az önmagában érvényest tűzik maguk elé, ám a célt csak tragikusan sértő egyoldalúsággal, ellentmondóan tudják megvalósítani. Az igazi megvalósulásra váró szubsztancia, azonban nem a különösségek harca... hanem a megbékélés, ahol a meghatározott célok és egyének sértés és ellentét nélkül, egyetértésben működnek.

A tragikus kimenetel tehát csak az egyoldalú különösséget szünteti meg, amely ehhez a harmóniához nem tudott alkalmazkodni." (17)

Hegel tragédia-eszménye Szophoklész Antigoné ja, amelyben — a német filozó-fus értelmezése szerint — Antigoné és Kreon egyaránt jogosult részigazságot kép-viselnek. A vérségi, családi kötelékek etikuma ütközik meg az államérdek ugyan-csak jogosult követeléseivel. A tézis—antitézis egyoldalúságát a tragikus kifejlet

vé-gén a szintézis harmóniája váltja fel, a humanitás és az államérdek magasabb rendű egysége. A tragédiában az értékek pusztulása végül is új, nemesebb értékek keletkezéséhez vezet.

A marxista esztéták tragédia-meghatározásaiban nyilvánvalóan érvényesül a történelmi, teleológiai szemlélet. Ez eleve következik a marxizmus történelemfel-fogásából, amely szerint, az emberiség fejlődése egyre magasabb rendű ellentmon-dások leküzdése útján a szocializmushoz, majd a kommunizmushoz vezet, egy olyan társadalmi rendhez, amely megszünteti az osztálytársadalmak alapvető ellentmon-dásait, a kizsákmányolást, a társadalmi egyenlőtlenséget, és az elidegenedés jelen-ségeit felszámolva megteremti a szabadság birodalmát. Ebben a fejlődésben a nagy társadalmi ellentmondások, konfliktusok feloldása előbb tragédiák, majd később, komédiák formájában megy végbe.

A klasszikusok, Marx és Engels nem vállalkoztak egy marxista esztétika, még kevésbé egy szisztematikus tragédiaelmélet kimunkálására. A dialektikus és törté-nelmi materializmus alapelveinek a megfogalmazásával azonban megteremtették a marxista esztétikák világnézeti és módszertani előfeltételeit. A marxista tragédia-elméletek is az ő következtetéseikhez, megállapításaikhoz nyúlnak vissza; tanulmá-nyaikban, levelezésükben fellelhető sorokhoz. A marxista tragédia-elméletek is az ő következtetéseikhez, megállapításaikhoz nyúlnak vissza; tanulmányaikban, leve-lezésükben fellelhető sorokhoz. A marxista tragédia-elméletek mindenekelőtt két forrásra hivatkoznak. Az egyik Marxnak A hegeli jogfilozófia kritikája című mun-kája elé írott Bevezetőjében található. Itt a XIX. századi Németország elmaradott társadalmi viszonyait, politikai küzdelmeit elemezve a tragédiák és komédiák tör-ténelmi szerepére utal. Ekkor már nyilvánvaló volt, hogy a régi rendhez, az ancien régime-hez, az abszolút monarchia államrendszeréhez mereven ragaszkodó, kis és nagy német fejedelemségek a történelmi haladás kerékkötőivé váltak. Marx ezt írja: „Az ancien régime, amely nálunk [a fejlődésben előbbre járó országokban

— M. G.] tragédiáját érte meg, német kísértetként a komédiáját játssza. Tragikus volt [az ancien régime] történelme, ameddig a világ preexisztens hatalma volt, a szabadság pedig csak személyes ötlet volt, egyszóval ameddig ő maga hitt és hin-nie kellett jogosultságában. Ameddig az ancien régime meglevő világrendként küz-dött egy csak létrejövő világgal, addig az ő részén egy világtörténelmi, de nem sze-mélyes tévedés állt. Bukása tehát tragikus volt."

A Németországban tovább élő ancien régime — állapítja meg Marx — már el-vesztette történelmi létjogosultságát. „A modern ancien régime már csak komé-diása egy világrendnek, melynek valódi hősei meghaltak. A történelem alapos és sok fázison megy át, amikor egy régi formát sírba tesz. Egy világtörténeti forma utolsó fázisa a komédiája. Görögország isteneinek, akik már egyszer tragikusan ha-lálos sebet kaptak Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszában, még egyszer meg kellett halniuk Lukiánosz Beszélgetéseiben. Miért halad így a történelem? Hogy az embe-riség derűsen váljék meg a múltjától." (18)

A marxista tragédia-elmélet másik fontos hivatkozási forrása Marx és Engels levélváltása Ferdinánd Lassalle-lal. A neves szociáldemokrata politikus arra kérte barátait, hogy mondják el véleményüket nemrég írt Franz von Sickingen című drá-májáról. Válaszleveleikben Marx és Engels is, a Götz von Berlichingennel vetik egybe Lassalle darabját és kifejtik, Goethe drámája Götz alakjában a régi rend képviselőjének tragédiáját jeleníti meg. Münzerről, a parasztháború vezéréről vi-szont — vélik — a korán jött forradalmár tragédiáját lehetne megírni, aki a törté-nelmileg még éretlen viszonyok között nem tudja diadalra vinni a maga igazságát és ezért, szükségszerűen elbukik. Sickingen drámája — magyarázzák — egy har-madik típusú tragikus konfliktus modellje lehet. Marx és Engels előtt a hazájuk szabadságáért és felemelkedéséért küzdő lengyel nemesek példája áll, akiket osztály-helyzetük, földbirtokuk a^égi világhoz köt, felvilágosult, forradalmi tudatuk pedig arra ösztönöz, hogy a parasztság és a polgárság haladó erőivel szövetkezzenek. Ezt a fordulatot azonban nem tudják kellő következetességgel végrehajtani, mert nem 58

szabadulhatnak sok olyan kötöttségtől, előítélettől, amely a múlthoz fűzi őket, de az új erők is gyengék még ahhoz, hogy a belső ellentéteiket legyőzve megőrizzék a szövetséget, amely nélkül a harc eleve kilátástalan. Marx és Engels éppen azt vetik Lassalle szemére, hogy a shakespeare-i tragédiák példája helyett inkább Schiller nyomdokain halad, és így az ellentmondásos történelmi helyzet sokrétű ábrázolása helyett, pusztán Sickingen jellembeli fogyatékosságainak és ebből eredő téves hely-zetmegítélésének tulajdonítja hőse bukását.

A polgári liberalizmussal és individualizmussal mindinkább szembeforduló, a marxizmushoz közeledő fiatal Lukács tragédia-koncepciója tulajdonképpen Marx és Engels fent idézett gondolatait folytatja. A fiatal esztéta szerint a polgári hanyat-lás korszaka valójában termékeny talaja lehetne a tragédiának. A polgári világ nagy eszményei és a meg nem valósulásuk gyakorlata a tragikus konfliktusok sorát kínálja.

Azonban Lukács azt is látja: alapvető nehézséget jelent megtalálni az élet tra-gikus tényeinek megfelelő drámai formát. Más a tragédia mint élettény, és más mint drámai forma.

Az irodalmi műfajjá szublimált tragédia-formát a fiatal Lukács így definiálja:

„a tragédia küzdelem a lehető leghatalmasabb ellenféllel a szükségszerűséggel, a maga legmagasabb formájában, és ebben a küzdelemben... az embernek mindig el kell buknia... Mert mi más a tragédia — egész általánosan — mint egy embernek maximális erőkifejtéssel megvívott küzdelme centrális életproblémája körül a kívüle álló világgal, a sorssal?" (19) Majd eljut a tragédia lezártságának követelményé-hez, a feloldhatatlan tragikus konfliktust csak a tragikus hős végső bukása, halála, vagy ezzel egyenértékű megsemmisülése zárhatja le végérvényesen.

Lukács a tragikus szituációknak két változatát említi. Az egyik esetben a régi erények képviselői még elég elevenek és erősek ahhoz, hogy ne alkudjanak meg a megváltozott viszonyokkal és inkább elpusztulnak, a „heroikus tönkremenetelt"

választják. A másik esetben az „új érzéseket zúzza össze a régi intézményeknek és embereknek még maguktól működő súlya és ereje. Azok az idők ilyenek —

választják. A másik esetben az „új érzéseket zúzza össze a régi intézményeknek és embereknek még maguktól működő súlya és ereje. Azok az idők ilyenek —