EGY ZSENI LECKÉI

Elbeszélésekből, reprodukciókból volt kezdetben madártávlati képe a mo-dern mozgalmakról, Steinlentől az art nouveau ostorvonalán át Van Goghig, Munchig. Párizsban először azt fedezte fel, amire felkészült, Nonell leckéje nyomán a realistákat. A Gil Blas Illustré — olvasókeretre feszítve ott lógóit a fogason a Négy Macskában — 1891-től közölte rendszeresen a tíz évvel ko-rábban Svájcból érkezett Steinlen rajzait, amelyek Bruant dalainak vaskos-ságával és célzatosvaskos-ságával ábrázolták a párizsi hétköznapok figuráit, helyze-teit, szokásait, erkölcseit. Az utca élete érdekelte, nem volt idegen tőle a vagányromantika sem, legjobb munkáin azonban a szánalom és együttérzés szentimentalizmus helyett felháborodásban tört ki. A jelenség ragadta meg, néha azonban belelátott a társadalom gépezetének működésébe. Ihletét nem-csak a valóság, az irodalom is táplálta — illusztrálta Aristide Bruant dalos-könyvét, Maupassant és Anatole France néhány munkáját —, a péküzlet ab-lakában leselkedő gyerekek, akik azon tanakodnak, ennivalót látnak-e, bizo-nyára Rimbaud verséből származtak a rajzlapra:

Feketéllőn, hóban, homályban, a pince fénylő ablakában

faruk kerek,

öt kicsi, térden leskelődve, nézi, hogy készít a Pék szőke,

nagy kenyeret.

(József Attila fordítása)

Daumier 1901-es kiállítása segítette Picassót különbséget tenni, az ere-detik nyomán felfedezte, kettejük közül ő az igazi, ő a zseni. Együtt és egy-szerre élt Daumier-ban a társadalmi és a művészeti forradalom emléke és vágya, az emberibb élet iránti igénynek és az állati sorsnak ellentétét esztéti-kai tényként tudta megjeleníteni. Anthony Blunt és Phoebe Pool leltárba szed-te Picassónak azokat rajzait, amelyeken nyilvánvalóan szed-tetszed-ten érhető Daumier hatása; fontosabb azonban ennél, hogy a mester példája jóváhagyta a témát, a szereplők iránti együttérzést és elkötelezettséget, amit Nonell iskolájában tanult. Picasso a Menekülők című vázlaton valóban kölcsönvette Daumier kompozícióját, de aktjait Nonelltől s újabban Carriére-től tanult, gyermeküket lehajtott fejjel vigyázó anyákkal helyettesítette. Carrière, aki realista figuráit szimbolikus jelentőséggel telítette, írók körében élt, nemcsak színt, vonalat akart elhelyezni a vásznon, hanem élményt, érzést kimondani. A gyermekét

magához szorító, karjába záró anya figurájában a gyengédséget és a támadni kész védekezést egyaránt megjeleníti, a hajlékony rajznak hangsúlyt adó fél-homályos háttér sejtelmessé teszi a köznapian egyszerűt. Művészetét utolsó üzenete jellemzi a leghívebben: „Szeressétek egymást őrült szenvedéllyel."

Az 1901-ben Párizsban töltött hónapokról tett vallomását Françoise Gilot emlékezete őrizte meg: „Amint rájöttünk, hogy a kollektív megmozdulás hiá-bavaló, ki-ki elindult megkeresni a maga útját... a teljes egyéni elszigetelő-déstől az mentett meg bennünket, hogy bármennyire is különbözőek a meg-nyilatkozásaink, azért valamennyien a szecesszió művészei vagyunk." Az el-nevezést oly tágan kell értelmeznünk, hogy beleférjenek a metrólejáratok ko-vácsoltvas díszei, Beardsley rajzai, Van Gogh portréi; nehéz azonban felderí-teni, mit ismert Van Goghtól, minek látta őt? Ifjúkori művei a családi ház-ban hányódtak, Hollandiáház-ban, a későiek arról győzhették meg, hogy ezekhez az érző, szenvedő, személyes sorsot élő, mégis végzet sújtotta figurákhoz ké-pest Degas-éi csupán szociális típusok. Van Gogh hatása ráadásul Gauguiné-val keveredett; Picassónak a kávéházban várakozó Sabartést ábrázoló Sörös-korsó ja szinte kettejük stílusának összege: az ábrázolás szigorúan kétdimen-ziós, mellőzi a perspektívát, zárt körvonal fogja közre a koncentrált formá-kat, a színek fokozzák a tisztaság érzetét, s csodálatos biztonsággal jelenítik meg a kép igazi tárgyát, a magányt, amely sehol sem olyan teljes, mint em-berek között. A kék korszak előzményeként aligha mellőzhető tanulsága Van Gogh művészetének, hogy a szín önmagában, önmagán keresztül kifejez va-lami másként kifejezhetetlent, a vörösnek és a zöldnek metafizikai jelentése van, „az emberek szörnyű szenvedése". Emberi értékeket közvetítenek a szí-nek, s őrzik azok eredeti rangját az értékeket kótyavetyélő XIX. században;

talán ezért rettentik meg a Párizsba érkezése után tájékozódó Van Goghot a művészek, akik „mint emberek csak undort keltenek benne". (Talán itt kell keresnünk Picasso élete során egyre mélyülő ellenszenvének egyik okát a

„festőművész" iránt?) Van Gogh nem volt hajlandó tudomásul venni az élet és művészet közti szakadékot, amit a naturalista impresszionizmus tovább mélyített; Gauguin az intellektualizmus hiányában látta a bajt: „Az impresz-szionisták szemükkel nem a gondolat rejtelmes középpontjába, hanem csak köréje néznek..." Mindketten a filozófiai értelemben vett konceptualista művészet igényét ébresztgetik Picassóban, s rákényszerítik, vessen számot a művész, a művészet társadalmi helyzetével, szerepével. Van Gogh úgy vélte, s életével bizonyította, a művész szembenáll a társadalommal, kitaszított, mint

„barátnőnk és nővérünk, a prostituált"; Gauguin nemcsak térben, időben is messzire menekült „az arany rothadt társadalmá"-tól, Tahitiig, Kambodzsáig, Egyiptomig, a „primitívig". Művük tanulsága: a művészetnek magának kell a társadalomból hiányzó „nagy eszméket" (Baudelaire) megalkotnia, s hogy ön-nön igazságától el ne szakadjon, „életgyónássá" (Herbert Frank) kell lennie, amelyben minden ecsetvonás egzisztenciális jelentésű és mértékű, „nemcsak esztétikai, hanem etikai" (Németh Lajos) tett is. Gauguin szintétikus szimboliz-musa jelképes erejű és értelmű vonallal, színnel visszaadott formát jelent;

a szimbolista szót abban az értelemben használta, mint írókortársai: a fest-ményen „az egyes alakok szellemi képeket és eszméket képviselnek, szemben a vizuális tapasztalattal". A másoló művészet elve helyett a teremtőét val-lották; alighanem ez volt a legfontosabb eszme a hazatérő Picasso tarsolyá-ban.

Az újdonság prousti homálya azonban éppen csak oszladozott. Még nem

vált el benne a csak divatos a valóban korszerűtől, azt sem látta tisztán, hogy a divat éppen azt röpíti fel, ami avulni kezd. A változataiban eltérő új közös nevezője Barcelonában a dekadencia volt, ez azonban sem az idősebb, sem a fiatalabb generáció művészeit nem döbbentette rá, hogy kérdéseiket az elő-dök már feltették, s állításaikat is kimondták. A katalán modernségnek az esztétikainál fontosabb volt a politikai. A művész kivonult osztályából, szem-befordult kulturális igényeivel, minden módon nyugtalanítani akarta. De fél évszázaddal korábbi kultuszt felelevenítve tekintette Rusinol az anti-burzsoá művészet feltételének az egészség, az egészséges hiányát, tartotta nélkülözhe-tetlennek művész számára a kábítószert: a Pel i Plomában írt Csend háza című cikkében a drogok felszabadító, kalandra bátorító hatását dicsérte.

Nonell, bár hű maradt a spanyol művészet realista tradícióihoz, vadászott az őrültekre és az idiótákra, mintha a nyomort önmagában nem tekintette volna elégséges argumentumnak. Párizsban, de Párizs előtt is hatott Picassóra Ed-ward Munch, aki a divatos femme fatale alakjában mindenkinél mélyebben és megrázóbban fejezte ki a szexaulitás démoniságát; Casagémas öngyilkos-sága után kezdte Picassót izgatni a vámpír. A barcelonai divatot azonban egészséges iróniával szemlélte: A dekadens költő című képén Sabartés alva-járóként bolyong a temetőben; a képre, mint egy fogasra, ráaggatta a deka-dencia összes rekvizítumát. Munkái többsége azt tanúsítja, nyakig merült a divatozó századvégi romantikába, de a lélekmélyi indulatok, tudat alatti irra-cionálék új valójukat mégis azokon a képein mutatták meg, amelyeket Van Gogh, Gauguin hatása megérintett. Az abszintivókon, a társadalom és a lélek alvilágáról magát sokat tudónak sejtető önarcképen, amely a baudelaire-i

„rongyszedő" legmodernebb változata a századelő művészetében. A dandy is Baudelaire hőse: a cilinderes, fehér selyemsálat s estélyi köpenye gomblyu-kában szegfűt viselő Picasso indulóban a párizsi éjszakába, meztelen keblű nőkkel a kép hátterében — az emelkedett festői előadás ellenére is komikus, mert szereptévesztés áldozata. Legalábbis Nietzche esztendeiben, aki elutasít-ván a beteg Európát tovább fertőző wagneri romantikát, hadat üzent a de-kadenciának, az egészséges, a déli, a „németfölötti" klasszikus nevében, a mí-tosz igézetében, amelynek újraérvényesítése az emberi élet és művészet meg-újításának feltétele. A Négy Macskában az erő kultuszának, a filiszter-nor-mák megvetésének prófétájáról hallhatott, az opollói burokban megbúvó dio-nüzoszi démóniáról is szavaltak, anélkül, hogy értették volna az egy tőről fa-kadó ellentét drámáját; Picassónak is évtizedek kellettek, hogy a maga mito-lógiájának archaikus előzményeként, párhuzamaként felfedezze. Nietzschét kávéházi interpretációk után Maragall és Jüan Oliva Bridgman fordításaiból, kommentárjaiból ismerte meg; aligha maradt rá hatástalan az ön- és énkife-jezés kötelező szabadságáról szóló tanítása, bizonyára tetszett neki az élet erő-kifejtésként, a hatalom akarásaként való felfogása, a megismerés értelmezése tagadásként, az igazság magyarázata az eddig érvényesnek elutasításaként.

Aligha okozott benne konfliktust a keresztény morál elutasítása, az önmeg-valósítás, a személyiségben rejlő erők felszabadítása, a tömeg feletti győzelem nietzschei feltétele, tanítványként is hitte, hogy vezérnek született. Kedvére való volt a nagyságot megtestesült akaratként, célratartott elhatározásként értelmezni, kiolvasta belőle a századvégi élménykultusz igazolását, ám azt is, hogy a dekadencia életigenlése szakadék fölött lebeg. Nietzsche fölényesen ta-gadott más barcelonai divatokat, a tolsztojánus együttérzést, Schopenhauer felfogását az életről, mint „dőre vakesetről" (Prohászka Lajos), anélkül azon-ban, hogy választásra kényszerítette volna.

A katalán szellemi franciasalátába jócskán keveredtek az irodalomból is, kivált az északiból. A Négy Macskában állandó téma volt Ibsen, a barcelonai avantgárdé színházak nagy sikerrel játszották darabjait. Főleg Picasso gene-rációja rajongott érte, mert azt példázta számukra, hogy Európát a pereméről is meg lehet hódítani. A limeseken értették és méltányolták igazán, hogy va-laki egy fenyőerdők övezte, tengerparti városkában felismeri hazája állapo-tát, s a norvég valóság segítségével az ember helyzetét a XIX. század második felében. „Mindaz, amit megírtam, szorosan összefügg azzal, amit megéltem, ha nem is éltem át. Minden művemnek szellemi felszabadulás és megtisztulás volt a célja, mert az ember sohasem él egészen felelősség és bűnrészesség nélkül a társadalomban" — Ibsen vallomása, akár ismerte, akár nem, ifjúko-rától haláláig egyik eleme volt Picasso elkötelezettségének a többé-kevésbé nyíltan önéletrajzi, katarzisra törő, mítoszteremtő, felelősségteljes művészet-felfogás mellett. Hiába mutatta ki Lemaitre, hogy Ibsen igazságai nem újak, darabjai lelkiismereti kríziseit előtte is pedzette már az irodalom, Barceloná-ban felfedezésszámba ment, amit ember és társadalom viszonyáról, a szenved-tető és vigasztaló magányról mondott, hiszen a légvárépítés is több volt itt a beletörődésnél vagy semmittevésnél. Bátorított azzal is, hogy megmutatta, minden emberi lénynek egyéni sorsa és személyre szabott igazsága van, amit csak a maga erejéből vihet győzelemre. Olyan társadalomban küszködve, amely „betegebb, mint egy idegszanatórium" (Kosztolányi Dezső). Ibsen Nietzschével egybehangzón állította, hogy mi tizenharmadikak mindannyian terhére vagyunk a többi tizenkettőnek, a tucatembernek"; Gregers Welde noha minden tette hiábavaló, mégsem válik komikus figurává, mert igaza van, ha igazságát a társadalom, amelyben él, az osztály, amelyből származik képtelen is felfogni és elfogadni. A fiatal Picasso magára is vonatkoztathatta a Vadkacsa hősének konfliktusát, amely a költészet révén emelkedettebbé válik puszta jelentésénél.

Strindberg-élménye igazolása lehetett a Casagémas sorsából levont tanul-ságnak: a férfi mindig áldozatul esik, ha kiszolgáltatja magát a furfangos go-nosznak, a nőnek. Az emberi viszonyokban rejlő tragédia nem a jellemtől függ, hanem egyszerűen van, létezik, szándéktól függetlenül, s bármilyen kap-csolatba kerül a férfi a nővel, eldönti a sorsát. Két embernek a nemi kü-lönbségtől függő viszonya metafizikai entitás, amely Strindberg szerint nem lehet más, mint válságos.

Hauptmann Takácsok-ját is szerették Barcelonában. Hősei világában oly teljes a szenvedés, hogy már nem egyéni többé, senki sem menekülhet előle.

Maeterlinck figuráinak sem saját élete fáj, hanem a közös lét, amelyben mindnyájan osztozunk. „Végsőkig egyszerűsítve, színektől, ruháktól, külsősé-gektől megfosztva — így Kosztolányi —, elvontan, majdnem egészen testte-lenül, a rajz egyszerű vonalaival lépnek elénk az ő alakjai", akár a kék kor-szak figurái. Ibsennél, Strindbergnél a szimbolizmus csak eszköz, Maeter-linck-nél maga a lényeg, amit felesleges megfejtenünk, mert fogható magya-rázat helyett értelmétől fosztjuk meg a drámát.

Második párizsi tartózkodása idején a Picassóban végbement változás részben szembetűnő, részben lemérhetetlen, mert irányára majd csak követ-kezményei világítanak rá. Valami elmozdult benne, ritmust változtatott, noha legalábbis részleteiben nincs semmi, amire rá ne mondhatnók, magával hoz-ta, ha nem többet, a sejtelmét, a kíváncsiságot rá. A témák és kifejezésmódok határai sem élesek már, a kialakulóban levő személyes stílust egyszerre éri

iránymutatás, és elbizonytalanodás. A példaszerűvel is fenntartással él, az el-utasítottban is felfedezi a figyelemre érdemest.

Az új századdal egyidős némely munkáján felfedezhető az ötleteknek kö-zéppontot, kötöttséget nem ismerő, mégsem szabálytalanul terjeszkedő, körö-ző, indázó esetlegessége, amelyek a reálistól való elrugaszkodás ellenére még-is a valóság új képét akarják adni. Stilizáltat, megszépítettet; Gaudi városá-ban eszmélkedett, az utcakép legalább annyira alakította szemléletét, mint á művészeti élmények. A szecesszió „forradalom volt, de palotaforradalom";

sem a Négy Macskában, sem Párizsban az Avignoni kisasszonyokig nem tud-ták, hogy a kettő között különbség van.

Egységes stílus volt a szecesszió a képtől, a verstől a mider formálta női testig, életmódtól a környezetéig, a hosszú szipkából szívott egyiptomi ciga-retta füstjének arabeszkjétől a gondolkodásig; Barcelonában azonban oly talpalatnyi volt társadalmi bázisa, hogy provinciálissá, egyszerűen importter-mékké lett. Picasso a Négy Macskának rajzolt menükártyán próbálhatta ki a vegytiszta art nouveaut; ide érezte keveretlenül alkalmasnak? A Stúdióból olyasmit is kinézett, ami nem volt benne: a Raffaello előtti idők áhítatát Ro-settihez, Burne-Joneshoz ragadó grafikáin profán kávéházi hangulattá, kö-zönséges utca jelenetté változtatta. Burne-Jones alakjainak előkelő fáradtsága, a világ iránti kedvetlensége nála inkább másnaposság; jobban odafigyelt hosszú horizontálisaira, a szűk teret majd szétfeszítő szögletes gesztusaira.

Gyakorta androgün figurái feltűnnek majd a kék korszak vásznain. A sziluet-tek megrészegítő hajlékonyságát Blunt és Phool szerint talán Maurice Denis olyan képeiről leste el, mint az Április — szakadó esőben kilométereket gya-logoltam az ősnek hagyott parkon át a Kröller-Müller múzeumig, hogy lás-sam: bájos, megvesztegető, tetszetős, egyszerre rafinált és gyermeteg fantá-zia szüleménye. A kép előterében az S alakban hajló út mellett, mintha ka-rosszék faragott támlája lenne, kacskaringózik egy különös növény, földig érő, a test természtes formáit elrejtő, fehér ruhába öltözött nők kettesével vagy magányosan, ritmikus egymásutánban, mintha virágok lennének maguk is, hajladoznak az út menti zöldben; a benyomás andalítóan dekoratív, a szín-nel töltött felületek melódiája nem valóságos, hanem álmodott tájé. Mikor Picasso az álmot az élesen megfigyelt, reális látvánnyal szembesíti, a hatás nemcsak ironikussá lesz, hanem már-már karikatúraszerűvé. Azért megszív-lelte Denis .előírását: „sose felejtsd, hogy a festmény akár csatamént, akár aktot ábrázol, valójában sík felület, amelyen a színek egyfajta rend szerint helyezkednek el". Ha fel is tűnik a fiatal Picasso képein Denis mesterkélt-ségét a természetessel ötvöző Bonnard, Vuillard kezenyoma, a legfontosabb, a példaadó mester mégis Daumier és Lautrec, később Gauguin és Van Gogh.

A századforduló művészetében a kortárs tanú szerint: „...éppúgy megtalál-juk a dekadenciát, mint a jövő túltengő hitét, a művészi törekvések éppúgy tekintenek hátra, mint előre. Ezt a művészetet sokkal kevésbé lehet bármi-féle meghatározott formulára egyszerűsíteni, mint bármikor, de egy biztos:

ismét van művészetünk". (O. J. Birnbaum, 1893.) A szemtanú Seurat, Cézanne szerepét, jelentőségét nem ismerte. Van Goghét, Gauguinét is inkább csak az irodalom felől nézvést, érvként a mindenütt más nevet viselő art nouveaura és a szimbolizmusra hivatkozott.

A szimbolizmus történeti fogalom, a múlt század nyolcvanas-kilencvenes éveinek fordulóján létrejött irodalmi és művészeti irányzat elnevezése, amely nemcsak a látható, tapintható valóságot akarta kifejezni, hanem az

érzékszer-vekkel felfoghatatlant is mögötte. Nemcsak az értelemhez kívánt szólni, ha-nem a dolgokon túli rejtelmes lényeggel kapcsolatba lépni képes ösztönökhöz fordulni is. Az iskola feje Mallarmé, s szándéka ellenére Gauguin, akinek esz-mélésében igen fontos hely jut az irodalomnak. Művészeti szimbolizmusnak lényegében a vele rokon, de tőle elfajzott próbálkozásokat nevezzük. Pon-tatlanul, mert szimbólum és allegória elkülönítésével nem szokás vesződni.

A különbségtételt William Butler Yeats érezte szükségesnek A szimbolizmus a festészetben című tanulmányában: „Nehéz megmondani, hol olvad egy-másba allegória és szimbolizmus, de nem nehéz megmondani, hol éri el az egyik vagy a másik a maga tökéletességét; s bár eltöprenghetünk azon, mi nagyobb, az allegória-e, vagy a szimbolizmus, afelől nem lehet kétségünk, hogy a szarvak szimbolizmusával, amellyel Michelangelo Mózes fejét feléke-síti, a modern képzelet felébredését segítette elő, míg Tintoretto képe, A Tej-út eredete . . . szimbolizmustól mentes allegória csupán . . . Elég azonban any-nyit mondanunk: ,Az az asszony Juno és a Tejút az ő emlőjének tejéből szár-mazik', máris elmondottuk a Tintoretto-kép jelentését... Ha azonban vala-mely személyt vagy tájat megszabadítunk a tettek és motívumaik, az okok és okozatok kötelékétől, minden köletéktől, kivéve szeretetünk kötelmeit, ak-kor szemünk láttára változik át és válik egy határtalan érzelem szimboliz-musává, tökéletes érzelemmé, az Isteni Lényeg részévé..."

A nyolcvanas évek végén Gauguin szintetista-szimbolistának nevezte mű-vészetét, amely a vonalak és a színffoltok klasszikus tisztaságával a vizuális tapasztalatnál többet, intellektuális felismerést, szellemi megismerést akart közvetíteni. S megszólaltatni azt „a titkos és mély egységet", amely mint Baudelaire Kapcsolatok című szonettjéből tudjuk, a szagok és a színek között felfedezhető. Mallarmé a költészet feladatának „a lét rejtelmes értelmének"

kifejezését tartotta, az élet ritmusát visszhangzó nyelv segítségével, „a titkos jel" felismerése révén, amellyel ez az értelem a közönséges dolgokban is hírt ad. magáról. A szimbolista esztétika szerint a természet ábrázolásának asz-szociatív kapcsolat kikényszerítésével kell magához kapcsolnia a szellemit, analógiákkal, metaforákkal, jelekkel; az igazi szintézis kapcsolat a látható s az azt követő okkult között, melyeket a logikai viszonynál mélyebb azonos-ság köt össze. Szimbolizmusról igazán akkor beszélhetünk, ha a jelképek rendszert alkotnak; Maurice Denis ismerte fel, hogy a képzőművészetit az irodalmitól élesen el kell választani, mert a festészetben „törékeny elemmé"

válik, amit az irodalmi szimbolizmus hivalkodva kedvel, „a homállyal való visszaélés egész talmi miszticizmusa". Azonban semmi sem felesleges, még a rózsakeresztes festők körmönfont naivitásából is profitáltak a szürrealisták.

Picassóra mellőzhetetlen hatással volt Párizsban Puvis de Chavannes, akit Denis 1934-ben már „nagy és elfelejtett mester"-ként emleget, akinek „rop-pant befolyása volt a XIX. század művészetére". Jelentőségét, hatását nem kérdőjelezi meg, hogy műve nagy részét bizony okkal felejtették el. Az aka-démikus tradíciónak akarta becsét visszaadni, amit a polgárnak hódoló hiva-tásosak és hivatalosak lejárattak, nemességet, komolyságot kölcsönözve neki.

Az ortodox és a modern között szeretett volna hidat verni, volt Delacroix nö-vendége és Couture-é, sokra becsülte Chassérieut. Dekoratív, festői festő szán-dékozott lenni, mint a régi mesterek. A rajzot leegyszerűsítette, a színt hígra és fakóra mosta, frizszerű kompozíciói mégis hatásosak voltak. Huysmans, aki korántsem rajongott érte, mondta Puvis Tékozló /¿újáról: „Az ember cso-dálja erőfeszítését, tapsolni szeretne, aztán fellázad. Mindig ugyanaz a

sá-padt színezés, mindig ugyanaz a freskószerű hangulat. Mindig kemény és szögletes. S idegesíti az embert tettetett naivitásával és egyszerűségével." Si-kerét hivatalos megbízások, a nabik tisztelete s a fiatalok lelkesedése bizto-sította. Fogyatékosságaiban rejlettek becsülendő erényei; 1861-ben vallotta magáról: „Szeretem gyászos szemszögből nézni a dolgokat, alacsony eget, el-hagyott síkságot, ahol minden kis fűcsomó eljátssza a maga kis dallamát a szél erőszakos lehelletében. Türelmetlenül várom, hogy eljöjjön a rossz i d ő . . . rossz időben több az élet, mint a jóban." Ars poeticája kötötte a szimbolis-tákhoz: „Azt kívánom, hogy ne természet legyek, inkább párhuzamos a ter-mészettel." Legjobb képein megszabadul a Raffaellótól örökölt kompozíciós sémától, kiszámított esetlegességgel rögzíti a figura pózát, amely felhívja a figyelmet a forma esendő jelentéktelenségére.

A kor művészetében Munch művészete volt az Övének talán legteljesebb ellentéte, s Picasso számára pillanatnyilag a fontosabb. Egyik 1901-es

A kor művészetében Munch művészete volt az Övének talán legteljesebb ellentéte, s Picasso számára pillanatnyilag a fontosabb. Egyik 1901-es