A stúdióhoz köthető legnagyobb hatású zeneszerző kétségtelenül Karlheinz Stockhausen volt (1928–2007; 7.4.
ábra). Hála a zeneszerző által készített gondos dokumentációnak, a koncepciói és a hangzások tudatos szervezésére használt módszerei legkorábbi elektroakusztikus zenei munkáitól kezdve jól nyomon követhetőek.
7.4. ábra - Karlheinz Stockhausen a kölni stúdióban, az 1950-es években
Stockhausen első elektronikus zenei műveit, a STUDIE I-t és a STUDIE II-t még kizárólag szinuszhullámokból építette fel. A szinuszhullámok frekvencia, amplitudó és hosszúság paramétereit mindkét darabban szeriális módon szervezte. A STUDIE I kiindulási hangzásai frekvenciasorokból tevődnek össze, melyek egymáshoz viszonyított aránya a harmonikus sor egyes hangközeit használja kiindulásul. A bonyolult matematikai sorok alapján kiszámolt és realizált inharmonikus „hangmixtúrák”-ból szériák alapján jön létre hangszín-kombinációk sokasága.
Stockhausen második elektronikus zenei kísérletében, a STUDIE II-ben a hanganyag különböző szélességű és sűrűségű zajsávokból tevődik össze. Mivel a szerzőnek nem állt rendelkezésére megfelelő felbontású szűrőpark, a színezett zajsávokat szinuszhullámok és zengetés segítségével realizálta.
Az egységes hangzás elérése céljából egyszerűsítette a frekvenciaarányokat: az egyes hangcsoportok 5 összetevőből állnak, melyek egymáshoz viszonyított aránya a mindig állandó, 5 huszonötödik gyökének 1., 2., 3. és 4. hatványa. A lehetséges frekvenciaértékek 100 Hz és 17200 Hz között helyezkednek el 81 fokú skálát alkotva. A 81 fokú skálára 193 hangmixtúrát épít a szerző. Attól függően, hogy az 5 huszonötödik gyökének melyik hatványát alkalmazzuk, különböző szélességű, illetve sűrűségű klasztereket, vagy ahogyan Stockhausen nevezi, színezett zajsávokat kapunk.
A korlátozott számú szinuszhullámnak és a frekvenciaértékek közötti állandó aránynak köszönhetően a hangcsoportok nagyon hasonlóak egymáshoz, ezért azt az érzetet keltik, hogy közös „hangszertől”, közös forrásból származnak, egy családba tartoznak. A lecsupaszított, időbeli változásaitól megfosztott hanganyag (a realizációs partitúra segítségével egyszerűen szintetizálhatóak a hangcsoportok) statikus, mondhatni unalmas.
Valódi élettel, zeneiséggel a virtuóz módon kezelt morfológiák, az amplitúdó görbék és az időbeni szervezés töltik meg őket. Mint a zajsávok összetevőinek számát és frekvenciaarányait, úgy ezt az aspektust is az 5-ös szám uralja: a szerző 5 féle dinamikai alakzatot használ, melyek erőteljesen befolyásolják a hangszínérzetet.
Az interaktív példa letölthető Windows és Mac OS X operációs rendszerekre az alábbi linkeken:
Hajdu_stockhausen-studie-II (Windows), Hajdu_stockhausen-studie-II (Mac OS X).
StudieII_MAX.png
A Kölni Stúdió és Karlheinz Stockhausen
A példa Stockhausen Studie II című darabjának rekonstrukciója, melyet Georg Hajdu készített MAX/MSP szoftver segítségével. A darab egyes elemeit le lehet játszani a mű eredeti sorrendjében követve a kottát, vagy a
„Playing Mode” gomb segítségével be lehet állítani, hogy az események véletlenszerű sorrendben jelenjenek, meg.
Stockhausen munkái oldották fel a tiszta elektronikára korlátozó dogmatikus kölni hozzáállást. Átjárást teremtett a francia konkrét és a német elektronikus zene között, ám nem pusztán keverte a kétféle felfogást:
hangszínskálái segítségével az 1955–56 között komponált Gesang der Jünglinge (Az ifjak éneke) című darabjában eljutott a szinuszhang és a komplex emberi beszéd közötti folyamatos összeköttetés megteremtéséig.
A szerző szerint a vokális hangzásoknak és az elektronikusan létrehozott hangoknak...
„...érzékelés szempontjából egyforma gyorsnak, hosszúnak, puhának, egyforma sűrűségűnek és összefonódottnak kell lenniük, ugyanolyan kicsi és nagy hangközökkel kell rendelkezniük, olyan differenciált hangszínekkel, amilyet csak a képzelet megkövetel felszabadulva az énekhang korlátaitól.”2
Ez az első olyan mű, melynek leírásában a szerző megfogalmazza, hogy az alapanyagból hangszínfolyamatot kíván komponálni, és ennek érdekében skálákat hoz létre:
„annak érdekében, hogy a beszéd szélsőségesen bonyolult fonetikus struktúráját a szeriális kompozíció feltételeinek megfelelően tudjuk használni, köztes lépésekre van szükségünk az adott fonetikai rendszer (jelen esetben német) egyes hangjai között, hogy képesek legyünk egyenletes hangszínskálákat kiválasztani a hangszínkontinuumból.”3
A szerző a vokális és szintetikus hangokból a hangszín, hangmagasság, hangerő, hanghosszúság, amplitúdó-burkológörbék, szövegérthetőség, tértengelyek mentén alakított ki skálákat, melyeket később szeriális technikával permutált.
2Stockhausen, Karlheinz: „Studie I. Electronic Music”. In: Booklet of Stockhausen Verlag, Stockhasuen 3, Elektronische Musik 1952–1960.
(1996), 135. o.
33 Id. m., 153. o.
A mű szövege, melyet fiúszoprán szólaltat meg, a Bibliából, Dániel könyve 3. fejezetéből való, és arról a három zsidó ifjúról szól, akik hitüknek köszönhetően a tüzes kemencében is sértetlenek maradtak.
Stockhausen 1959 és 1960 között készítette egyik legfontosabb elektroakusztikus kompozícióját, a Kontaktét. E negyven perces mű megalkotásának két évig tartó, nagyszabású vállalkozását hatalmas realizációs partitúra és napló dokumentálja. A darab két változatban készült el, az egyik verzió kizárólag elektronikus hangzásokat tartalmazó quadrofon szalagdarab, a másik pedig az elektronikus hangzásokhoz zongorát és ütőhangszereket is társít. A Kontakte elektronikus hangzásainak alapjául impulzusgenerátorral létrehozott hangok szolgáltak (az impulzusok sebességét folyamatosan lehetett változtatni 16 és 1/16 impulzus/másodperc között, az impulzusok hosszát pedig 0.0001 és 0.9 másodperc között). Az így keletkezett alapanyagot szűrőkkel lehetett tovább változtatni. Egyes hangzások forrásául szinuszgenerátor és négyszöggenerátor szolgált.
A műben hallható elektronikus hangok az impulzusok ritmikus szekvenciáinak változatos sebességmódosításaival és különféleképp történő zengetésével jöttek létre. Az elektronikusan előállított hangszínek skálája tartalmaz meghatározott hangmagasságú és zajszerűbb hangokat (fém, bőr, fa hangforrásokat imitáló hangszínek), az egyes hangtípusok között pedig különböző átmenetek, találkozások és kereszteződések zajlanak – ezekre utal a darab címe.
A Kontakte Stockhausen azon kompozíciói közé tartozik, melyek a szerző Momentform, azaz pillanat-forma vagy most-forma nevű folyamatkoncepcióját alkalmazzák:
Az utóbbi években megjelentek olyan zenei formák a kompozíciókban, melyek eltávolodnak a drámai finálé formájától; nem vezetnek semmilyen csúcsponthoz, nincsenek bennük sem előre eltervezett, így kiszámítható csúcspontok, sem a jól ismert bevezető, felerősítő, átmeneti szakaszok és kadenciák, amelyek a teljes mű kifejlődésének görbéjéhez tartoznak; a moment forma közepes intenzitású – és állandó jelenléttel bíró – törekvés, hogy megőrizhető legyen a folyamatos csúcspontok sorozata a mű elejétől a végéig; formák, melyekben bármelyik pillanatban várható minimum vagy maximum, és melyben nem lehet előre kiszámítani a fejlődés irányát valamely adott ponttól; formák, melyekben valamely pillanat nem az idő átmeneti szakaszának egy darabja, nem a mért időtartam egy részecskéje, hanem ahol a
„most”-ra, a mindenkori „most”-ra történő koncentráció függőleges metszeteket hoz létre, amelyek megtörik az idő vízszintes felfogását időtlenséghez vezetve.
Stockhausen a kölni stúdió berendezéseit a későbbi évtizedekben is használta, például 1977 és 2003 között írt hétrészes monstre-operaciklusa, a Licht elektronikus részeinek elkészítésekor (7.6. ábra).
7.5. ábra - Stockhausen a kölni stúdióban 1994-ben Freitag aus Licht című operájának
munkái közben
A Kölni Stúdió és Karlheinz Stockhausen