JELENTÉS VELENCÉBŐL
A huszadik század képzőművészete forradalmi változásokon ment át az előző év-századok művészetéhez képest: műfajok megszűnnek, elvegyülnek, a kép és a szobor helyét más művészetnek nevezett alkotások veszik át, maga az is kérdésessé válik, hogy mi a művészet. A z állandó változás - H e r m a n n Lübbe a huszadik századi művé-szeti irányzatok gyors egymásutánjával kapcsolatban egyenesen az idő felgyorsulásá-ról, a jelen lerövidüléséről beszél - mindig új és új elméleti megalapozást követel a kri-tika részéről. A régebbi századok során egy elmélet, egy poékri-tika, sokáig érvényes volt, legfeljebb javítgatták, finomították: a huszadik században minden irányzatnak megvan természetesen a maga k ü l ö n poétikája - g o n d o l j u n k csak Tzarára, Bretonra, Marinet-tire vagy Malevicsre - , a század utolsó, posztmodern évtizedeiben pedig már minden művésznek külön, m i n d e n más művésztől elkülöníthető és elkülönítendő poétikát dol-goznak ki a kritikusok: itt nemcsak a nagy kritikusok és filozófusok, A r t h u r D a n t o , Clement Greenberg vagy T h i e r r y de D u v e munkájára gondolok, hanem a k ü l ö n b ö z ő jelentős művészeti folyóiratok (mint például a N e w York-i Octobervagy a párizsi Art-Press) aktivitására és befolyására is.
T a n u l m á n y o m célja kettős: a 2003-as ötvenedik - azaz száz éve fennálló - velencei biennále alkalmából fel szeretném röviden vázolni ezt a fejlődést, azután pedig felten-n é m a kérdést, h o g y m i felten-n d e felten-n idők legfelten-nagyobb k é p z ő m ű v é s z e t i kiállítása világosafelten-n megmutatja-e azt, hogy hol t a r t u n k most, a huszonegyedik század elején.
Két eszme dominált - hol egészen nyíltan, hol b u r k o l t a b b a n - az európai művé-szetben t ö b b évszázad óta: egyrészt a haladás gondolata, mely m i n d e n t áthatott, tehát valamilyen f o r m á b a n a művészetre is befolyással volt; másrészt az a meggyőződés, hogy m i n d e n m ű a l k o t á s célja az - legyen az a m ű vers, f e s t m é n y vagy színdarab - , hogy illúziót keltsen, hogy valami távolit, a m ú l t b a n létezőt, mutasson fel, jelenítsen meg, azaz vezesse be a mi jelenünkbe. H a l a d u n k a jövő felé, de hála a művészetnek időnként visszanézhetünk a múltba.
Haladás
A k ö z é p k o r óta m i n d e n európai ember úgy tudta, hogy valahova tart, hogy útban van, megy valamilyen pozitív cél felé. Az egyházak a halál utáni jutalmat helyezték ki-látásba, a vallásellenes Felvilágosodás ezt a jutalmat azután közelebb hozta: az emanci-pált, m o d e r n nyugati ember most már egy a földön megvalósítható j o b b jövőben hitt.
H a a társadalom állandó mozgásban van, halad előre, a k k o r a kultúra sem állhat egy helyben, a művészetek is fejlődnek. Ebbe az irányba m u t a t o t t már a 18. század ele-jén a híres párizsi vita, a „Querelle des Anciens et des Modernes". A z ó k o r p á r t i a k sze-rint H o m é r o s z és az ókori irodalom az utolérhetetlen csúcs, a m o d e r n e k viszont, Charles Perrault-val az élükön, azt állították, hogy kétezer év alatt m i n d e n
megváltó-2003. október
zott és fejlődött: XIV. Lajos uralma és társadalmi berendezkedése eléri Augusztusét, sot túllép a római császárok társadalmán és kultúráján. A mai művész pedig többet tud, tehát t ö b b r e képes, mint évszázadokkal ezelőtti elődei.
A r o m a n t i k a még egy lépést tesz előre: bevezeti az eredetiség fogalmát. Az ember nem közösségi alany, m i n d e n k i k ü l ö n egyéniség. Csak az a m ű lehet jó, amelyik egyedi, amelyik a művész individualitását fejezi ki, amelyik minden eddigitől elüt. Az 'gy elképzelt eredetiség történelmi perspektívába is kerülhet: vissza lehet vetíteni a múltba. Bizonyos fokig tehát a művészet is „fejlődik". T h o m a s McEvilley, a kiváló amerikai esztéta úgy látja, hogy a festőművészét története végső f o k o n szintén a hala-dás fogalmára épül: szerinte például Tiziano „leváltja" Michelangelót, Kaspar Dávid Friedrich pedig Fragonard-t. Mindegyik m o d e r n e b b az elődjénél.
Modernségről persze csak addig lehetett beszélni, ameddig a (mindenkori) ma el-ütött a tegnaptól, az új k ü l ö n b ö z ö t t a régitől. A m i k o r n e m hiszünk t ö b b é a haladás nagy narratíváiban, a k k o r már nincs többé m o d e r n sem, mert m i n d e n lehet egyszerre modern is és régi is. Ezt nevezhetnénk a posztmodern állapotnak; nincs fejlődés, az ido nem mutat se előre se hátra. A posztmodern egy egészen új, az európai ember számára teljesen ismeretlen viszonyulás az időhöz. A nagy narratívák halála óta csak jelenünk van, egy megfoghatatlan jelenünk: a jövő épp olyan bizonytalan, mint a múlt. A jobb jövő bizonyossága éppúgy megszűnt, mint a t u d o m á n y o s a n megismerhető múlté. Ma-gát a múltat ugyanis n e m ismerjük, csak a történelmet. A történelemből viszont nem lehet levonni tanulságot, a történelem nem szab ránk feladatokat, hiszen csupán (iro-dalmi) narráció: m i n d e n történetíró szájíze szerint változik. A múltból természetesen ki lehet halászni egy pár eseményt és ha ezeket s o r b a r a k j u k , a k k o r utólag történetet
A művésznek most már n e m kell előrelépnie, nem kell eredetinek lennie: minden mű-vész a h h o z nyúl vissza saját tetszése szerint, amihez éppen kedve van. A múlt a szabad játék tere. A hetvenes évek folyamán elterjedt minden művészetben - irodalomban, ze-nében, k é p z ő m ű v é s z e t b e n egyaránt - az intertextualitás fogalma; az a nézet, hogy a művészt nemcsak az öt körülvevő világ, az ott látott vagy tapasztalt érzések és tárgyak inspirálják, h a n e m a h a g y o m á n y is. Egyszerre két világ hat a munkájára, a horizontális jelen, amiben él és a vertikális múlt, ami megelőzi. A mai zeneszerző nem tehet úgy, m i n t h a n e m létezett v o l n a M o z a r t és Beethoven, a mai (magyar) k ö l t ő n e m írhat A r a n y J á n o s vagy József Attila ismerete nélkül. U g y a n a k k o r a z o n b a n e n n e k a múlt-tudatnak nincsen kényszerítő ereje: a múlt nagyrészt a szabad választások és döntések tere.
A z utolsó évtizedek képzőművészetében az intertextualitásnak (interpicturalitás-nak) egészen radikális megnyilvánulásaival találkozhatunk. N a g y o n sok művész saját művészetét egy vagy t ö b b régebbi művészhez való viszonyulásán keresztül definiálja.
Csak n é h á n y példa. Leon Kossov Poussin drámai erejű t ö r t é n e t k é p e i t „színteleníti", azaz megismétli fekete-fehéren, m o n d v á n , hogy így még jobban k i d o m b o r o d i k az áb-rázolt esemény pátosza. G l e n n B r o w n egy (az idei velencei biennálén is bemutatott) női portréja viszont egy felélénkített, tarkábbra festett, de egyenes Rembrandt-utánzat.
C i n d y Sherman f o t ó m ű v é s z n ő pedig olyan pszeudo-állóképekkel tett szert hírnévre,
85 ^ ^
^ ^ J86 tiszatáj
amelyek az ötvenes évek filmjeinek jeleneteire, női főszereplőire emlékeztetnek és arra a korra jellemző történeteket szuggerálnak.
A művész nem törekszik eredetiségre, egy minden s z e m p o n t b ó l új műtárgy meg-alkotására, hanem a m ú l t h o z kapcsolódik, művét már meglévő m ű v e k h e z kapcsolja.
A kérdés azonban az, hogy ezt hogyan teszi. Itt ugyanis új f o r m á b a n mégis csak felbuk-kan az eredetiség problémája. Minden mai művész más és más múltat választ ki magá-nak és azt a múltat k ü l ö n b ö z ő m ó d o n , más és más stílusban dolgozza fel. Cindy Sher-man fényképeit n e m lehet összetéveszteni Walker Evans régebbi vagy C h u c k Close mai fotóival.
Ablak
A műalkotás rajtunk kívül van, tőlünk bizonyos távolságra. A távolság a másság feltétele: látunk valamit, ami nem mi vagyunk, ami nem is hasonlít ránk. G y a k r a n ol-vasni, hogy egy festmény olyan, mint egy ablak: kitekintünk a „szobánkból", a mi vi-lágunkból és felcsillan előttünk egy másik, egy idegen világ, egy t ő l ü n k sokszor térben es időben nagyon távoli világ, például két milléniummal ezelőtti fontos keresztény, gö-rög vagy római események, Krisztus keresztrefeszítése, Nagy Konstantin császár győ-zelme, stb. A z ablak illúzió, megengedi, hogy ideig-óráig egy a miénktől teljesen kü-lönböző világban érezzük magunkat, elfelejtsük a jelent. (Még a k k o r is, ha tudataban vagyunk minden illúzió kettősségének, kétértelműségének: egyszerre máshol és itt.) Az európai festőművészét évszázadokon át mindent megtett, hogy ezt az illúziót táp-lálja és erősítse. D e milyen a mai, a posztmodern ablak?
Az ablak jellegű műalkotás önálló, az illúzió tökéletes, még a k k o r is, ha már sok mas régi keresztrefeszítést láttunk: az intertextualitás ebben az esetben nem zavar, ugyanazon a rendszeren belül maradunk, mindegyik művész kitárja szélesen az abla-kot. A p o s z t m o d e r n kép viszont egy ironikus kép, a m á b ó l tekint vissza, „kacsint"
vissza egy jóval régebbi közismert képre. N e m tárja igazán ki az ablakot, csak félig nyitja ki. Zavarba hozza a nézőt, mert egyszerre két dolgot mutat és ezáltal valójában magára hívja fel a figyelmet. Glenn Brown „Rembrandt"-ját nem t u d j u k „egyszerűen"
nézni, úgy mint egy rokonszenves fiatal nő portréját: valami zavar, m i n t h a valami na-gyon hasonlót egyszer már láttunk volna, de egészen máskép. A z ablak nincs igazán nyitva.
A huszadik század festészetének megvan egyrészt a maga m o d e r n - vagy ahogy az amerikaiak m o n d j á k „ m o d e r n i s t a " - , másrészt a maga p o s z t m o d e r n t ö r t é n e t e . A z előbbi kapcsolódik a m ú l t h o z és túllép rajta: Picassótól és Matisse-tól kezdve egészen máig sok festőművészt említhetnénk. A z intertextualitás poétikája természetesen itt is jelen van, ezek a művészek is nagyon jól ismerik az elődöket, de a kapcsolódás hozzá-juk diszkrét; ők még arra törekednek, hogy a m ú l t h o z képest valami újat hozzanak létre úgy, hogy az ablak mégis nyitva maradjon.
A p o s z t m o d e r n történet ezzel szemben a képillúzió megkérdőjelezésének, az ablak fokozatos becsukásának a története. A mi jelenünkre, hic et nunc, n e m nyílik ablak, ez a jelen van: nem tekint vissza, de a jövőbe se mutat (ahogy azt eleinte még egyes for-radalmár avantgárd festők gondolták, például az olasz és az orosz futuristák). A jelen megdöbbenés és találkozás: talán nem véletlen, hogy a filozófiában a század közepe tá-ján a „Gegenwart" és a „Begegnung" k ö z p o n t i fogalmak: n e m máshova nézni, magunk-kal szembenézni és találkozni azzal, amit nem vártunk.
2003. október
Absztrakció és monokrómia
Az ablak lassan csukódik be. A huszadik század első felében a kubisták a tárgyak (kancsó, asztal, gitár) mértani formáira összpontosítanak és ezzel elterelik a figyelmet a tartalomról; egy más világra nyíló ablak illúziója viszont nem létezhet könnyen felfog-ható tartalom nélkül. Valamivel később az absztrakt festők már a f o r m á k felismerhe-tosegét is lehetetlenné teszik, a külvilágból most már csak a színek maradnak meg, de ezek is olyan nyersen és tisztán, ahogyan a valóságban sohasem tapasztaljuk őket. (Az ablakot egyébként itt sem zárja be mindenki egyformán; az absztrakt festészeten belül Mondrian után még végtelen sok variáció lehetséges, amint ezt a már t ö b b mint ötven eve fennálló és későbbi - olasz, dán, francia - absztrakt festőkre specializálódó híres párizsi Denise René galéria kiállításai bizonyítják.)
Mit ér el a művész akkor, ha megszünteti a képen keresztül való kitekintés lehető-segét? A z ablakon n e m lehet többé kinézni: a kép saját magára hívja fel a figyelmet, ö n n ö n materialitására, azaz a vászonra, a festékre, a keretre. Clement Greenberg ame-rikai kritikus, akinek az ötvenes években a N e w York-i művészeti világban nagyon nagy befolyása volt, azt követelte, hogy a festőművész elimináljon művéből mindent, ami a képen t ú l m u t a t . A kép anyagiságára a legjobban az a m ű v é s z k o n c e n t r á l , aki a színeket is eliminálja, m e r t a színek elterelhetnék a n é z ő figyelmét; marad tehát a m o n o k r ó m i a (a budapesti Műcsarnok két éve kiállítást szentelt a mai, főleg magyar, m o n o k r ó m festőknek). R ó b e r t R y m a n , az egyik legradikálisabb m o n o k r ó m festő-művész, aki évtizedek óta csak fehér képeket fest és akinek T h o m a s McEvilley egy na-gyon érdekes t a n u l m á n y t szentel k ö n y v é b e n , azt m o n d j a : „The painting is exactly what y o u see".
De meg lehet-e maradni az anyagnál, nem túlnézni rajta? Aki bezárja az ablakot, azt akarja-e, hogy a néző csak a festék vagy a vászon iránt legyen kíváncsi? M i n d e n né-zőből egy festőnövendéket vagy festékkereskedőt akar csinálni? Már Mondriaan eseté-ben is világos volt, k é s ő b b Barnett N e w m a n és M a r k R o t h k o szintén k i m o n d t á k : a s e m m i t n e m á b r á z o l ó k é p n e k spirituális jelentése van. A z ablakot azért kellett becsukni, h o g y e l t ű n j é k az előtér zajos mozgása, az e m b e r e k és t á r g y a k , az amit McEvilley figure-nek nevez, ellentétben a groundáú, az egyenletes, egységes háttérrel.
Marad tehát a ground, a kép meditációra hív fel, találkozásra a kimondhatatlannal.
Barnett N e w m a n egyenesen a tizennyolcadik században kialakult fenséges fogalmát veszi át (the sublime, now).
A m o n o k r ó m i a lenne a festőművészét vége? Vagy lehet talán folytatni a m o n o -krómiát, túllépni rajta? McEvilley szerint igen: mégpedig úgy, hogy a művész száz-nyolcvan fokos kanyarodással visszatér a figuratív festészethez, de radikálisan lemond minden eredetiségről, m i n d e n önálló mondanivalóról és régi festményeket másol na-gyon pontosan. Ezt teszi Mike Bidlo N e w York-i művész, akinek a nevét csak azért is-m e r j ü k , is-m e r t ezeket a is-m á s o l a t o k a t szignálja; fíidlo/NOT Chirico (Morandi, Picasso, stb.). Az a kérdés, hogyan értelmezzük ezt az energikus nagybetűs „nem"-et: Bidlo vá-laszai ugyan nem egyértelműek, de semmiképpen sem a kéziratmásoló k ö z é p k o r i szer-zetes alázatosságát mutatják, inkább egy mai képzőművész önmediatizálásáról tanús-kodnak.
A p o s z t m o d e r n e m b e r a jelenben mozog, m ú l t j a és jövője b i z o n y t a l a n , maga vá-lasztja meg a múltját. A z ablakbecsukás története viszont, úgy tűnik, megint csak egy-fajta progresszió, folyamatosan halad előre a behajtott ablaktól egészen a teljes
becsű-87 ^ ^
tiszatáj
kásig. T u d j u k azonban, hogy egy történet mindig egy utólagos k o n s t r u k c i ó („teleolo-gia a p o s t e r i o r i " , a h o g y a n n a k i d e j é n Greimas, a nagy francia-litván n a r r a t o l ó g u s mondta); p o s z t m o d e r n csak maga az eredmény: R y m a n és Bidlo.
A művészet történetei
A huszadik századi képzőművészet itt felvázolt vonalait sokan úgy értelmezik, hogy az elmúlt évtizedek a festészet, sőt talán minden művészet halálát bizonyítják.
Erről folyt az „ A r t f o r u m " A r h u r D a n t o által vezetett kerekasztalvitája ez év elején, egy beszélgetés amelynek során Thierry de D u v e arra mutat rá, hogy a festészet halála toposz, a fényképezés feltalálása, azaz az 1840-es évek óta rendszeresen visszatér. En-nek ellenére kérdés, hogy igaza van-e McEvilleyEn-nek, a m i k o r 1993-ban megjelent köny-vének a címében a száműzött hazatéréséről beszél (The Exile's Return): valóban a festő-művészet jött megint, és végérvényesen, vissza, az történt-e, ami a kilencvenes évek ele-jén valószínűnek látszott? Ma, tizenöt évvel később, már úgy tűnik, hogy n e m a festő-művészet tért vissza masszívan és véglegesen, h a n e m i n k á b b a figuráció. T é n y , hogy egyre t ö b b olyan képet látunk, mely felismerhető tárgyakat és embereket ábrázol, de ezek a képek n e m mindig festmények. Sok más technikát is lehet használni az emberi világ megjelenítésére: fényképet, videót.
A m i r ő l eddig szó esett, az elsősorban a festőművészet t ö r t é n e t é n e k globális vázlata volt, de felmerül a kérdés, hogy az elmúlt száz évről lehetne-e másfajta művészettörté-netet is írni. Például egy olyan művészettörtéművészettörté-netet, amelyik elsősorban a határesetek-kel f o g l a l k o z i k , a m ű f a j o k transzgresszív vegyítésével: o l y a n m ű v é s z e k k e l , akik ré-gebbi k é p e k e t m á s o l n a k , m i n t Bidlo - „ h a n d m a d e r e a d y m a d e " , m o n d j a m ű v e i r ő l Róbert R o s e n b l u m - ; akik n e m festenek h a n e m írnak, képek helyett színes betűkkel írt, m o z g ó és társadalmi üzenetet tartalmazó szövegeket m u t a t n a k , m i n t J e n n y Hol-zer, a „vizuális La Rochefoucauld"; vagy akik a természet, a táj minimális és efemer, azaz hamar meg is s z ű n ő módosításán dolgoznak, mint a földművészetet gyakorló Ró-bert Smithson. Esatöbbi.
Vagy egy olyan művészettörténetet, amelyik Marcel D u c h a m p n y o m á n abból in-dul ki, hogy a néző határozza meg a saját szuverén elképzelése alapján, az intertextuális h a g y o m á n y o k t ó l teljesen függetlenül, hogy szerinte mi művészet? N e m annyira elhíre-sült vizeldéjére g o n d o l o k , hiszen ebben a kiállításra beküldött tárgyban még a művész maga kívánta meghatározni, hogy mi művészet és mi n e m , h a n e m a valamivel később elkezdett és egész életén át folytatott readymade-ek sorozatára, amelyekkel D u c h a m p (ugyancsak közhasználati tárgyakból) hagyományos értelemben művészetnek n e m ne-vezhető szobrokat alkotott és így a mostani installációkat előzte meg.
D u c h a m p óriási hatással v o l t a h u s z a d i k század m ű v é s z e t e l m é l e t é r e , egy hagyo-m á n y t azonban hagyo-még 6 is betartott: hagyo-művészetnek csak azt a r a j t u n k kívül létező alko-tást t e k i n t h e t j ü k , amit egy m ű v é s z vagy egy n é z ő a n n a k tart. M i n d e n m ű v é s z e t n e k van alanya (művész, néző) és van tárgya. Elképzelhető-e egy olyan művészettörténet is, amelyik az önálló műalkotás megszűnését mutatja be és tagadja a művésztől megkülön-böztethető műalkotást, amint azt a happening és a p e r f o r m a n c e esetében láthatjuk,
2003. október
a szakirodalomban még nem található egyértelmű definíciója. Az installációk közös vonása, hogy a festménnyel és a fotóval ellentétben, amelyek a külső valóságot két di-Menzióra redukálják, mindig h á r o m dimenzióban m u t a t k o z n a k meg, tehát inkább a szoborral, mint a képpel rokoníthatóak. Ezután azonban külön kell választani a video-Mstallációt, mely t ö b b videó segítségével és különböző m ó d o n hol álló hol mozgó ke-péket mutat, és másrészt a kiállító teremben (vagy termekben) elhelyezett és a művész által gondosan elrendezett tárgyakat. A videónak többé-kevésbé világos a nézőt be-folyásolni óhajtó mondanivalója, a földön elrendezett tárgyak művészetként való el-fogadása és interpretálása viszont a nézőre van bízva.
Velence
Aki választ keres az itt felvázolt kérdésekre, aki a képzőművészet mai helyzetét szeretné jobban megismerni, annak okvetlenül meg kell tekinteni az idei, ötvenedik velencei biennálét. A tizenkilencedik század végén azért merült fel Velencében a bien-nále gondolata, hogy ez a csodálatos város, mely évszázadok óta vonzotta már a kül-földi turistákat - magyarokat is, ahogy ezt Szigethy Gábor könyvéből megtudhatjuk - , ne csak a m ú l t művészetének, a régi dicsőségnek a városa legyen, h a n e m a jelennel, a jelen művészetével is tartson kapcsolatot. Eleinte elsősorban olasz művészeket akartak kiállítani, azután felerősödött a francia befolyás, a harmincas években pedig Mussolini saját politikai céljaira akarta felhasználni a kiállításokat és csak 1945 után lett a bien-nále teljesen nemzetközi. A nemzetköziség eszménye u g y a n a k k o r már a kezdettől fogva megvolt: a biennále egyik része, a Giardini, nemzeti pavilonokból áll, és ezek legnagyobb részét a múlt század elején építették, az egyik legkisebbet de legszebbet, a szecessziós magyart, 1902-ben. Ellentétben az Arsenaléval, amelyiknek a berendezése a központi vezetéstől függ, a nemzeti pavilonokban minden ország maga állítja ki az erre az alkalomra gondosan kiválasztott művészét vagy művészeit, a központ beleszó-lása nélkül.
Az idei századik kiállítást minden eddiginél nagyobbra tervezték. A z o k az orszá-gok, amelyeknek nincsen nemzeti pavilonjuk, palazzókat és más különleges épületeket béreltek az egész városban, hogy ott mutathassák be művészeiket. Mindez a Giardini Meghosszabbítása, kibővítése. Az Arsenalét pedig nem Francesco Bonami, a biennále igazgatója rendezte be egyedül: meghívott v e n d é g k u r á t o r o k a t , neves művészeket és Mas nemzetközi fesztiválok szervezőit, és felosztotta k ö z ö t t ü k a volt kikötőraktár ha-talmas területét, ahol tehát nyolc egymástól különböző kiállítást láthatunk. Ezért Mondta Bonami egy interjúban, hogy az idei biennále nem egy kiállítás, hanem „kiállí-tások kiállítása".
A két központi, egyrészt a nemzetek szerint, másrészt a kurátorok között temati-kailag felosztott kiállítás mellett, van végül még egy harmadik, egy festészeti kiállítás a Szent M á r k téren a Palazzo C o r r e r b e n („Pittura/Painting, F r o m Rauschenberg to Murakami, 1964-2003"), melyet Bonami rendezett be és mely a közelmúltat idézi fel, attól a pillanattól kezdve, amikor először kapta egy amerikai a biennále nagydíját, egé-b e n máig, egy mai fiatal japán művész alkotásáig.
Olyan sok a kiállított művész és olyan sok országból jönnek, hogy a velencei bien-nále ma a mennyiségileg legnagyobb és földrajzilag legszélesebb áttekintés a kortárs Művészetről. Erre gondolt, ravaszul és paradoxálisan, Francesco Bonami, amikor a bi-ennále alcímének azt adta, hogy „a néző diktatúrája" (the Dictatorship of the Viev/er):
89 ^ ^
tiszatáj
a néző számára ez a nagyon kiterjedt és szétszórt b e m u t a t ó annyira áttekinthetetlen, hogy rengeteget gyalogol, hol megáll, hol gyorsan továbbmegy és csak néhány alkotás marad meg az emlékezetében. Az ő szeme dönt, de csak a maga szempontjából. Van-e összefüggés az individuális s z e m p o n t o k között? (Az az érzésem, hogy igen, mert t ö b b olyan névvel találkozom a nemzetközi sajtóban, amelyiket én is megjegyeztem. Itt je-lentkezik az esztétikai érzék titokzatos interszubjektivitása.)
A megnyitás június elején ünnepélyes volt és zavaros. Negyven fokos hőség, ár-nyék alig, egyesek elájulnak vagy rosszul lesznek. M i n d e n ü t t folyik a pezsgő; fogadás a Szent M á r k t é r n e k egy lezárt részén a kenti hercegnő, Bianca Jagger, Elton J o h n , Pierre Cardin, Kari Lagerfeld és mások részvételével. A nemzeti pavilonokat az illető ország kulturális minisztere nyitotta meg, ráadásul nagyjából ugyanabban az időpont-ban. Feltűnést csak egy-két apróság kelt. Például az, hogy az amerikai delegációban szerepel egy feminista művésznő, akit Mrs. Mankillernek hívnak. Vagy az, hogy a tai-wani kiállítást abban a börtöncellában rendezték be, a Sóhajok Hídjánál, ahol Casa-nova raboskodott. N é m i izgalmat okozott Santiago Serra, a spanyol pavilon művész-kurátora: ő ugyanis csak spanyol útlevéllel rendelkező egyéneket engedett be a pavi-lonba, gyakorlatilag tehát m a j d n e m senkit; a madridi El Pais tudósítója szerint ezzel a gesztussal az országhatárok abszurditását akarta demonstrálni, a párizsi Figaro sze-rint viszont Serra a spanyol k o r m á n y túlzottan amerikabarát politikáját kritizálta.
Kép
Kezdjük a múlttal, azaz a Palazzo C o r r e r b e n látható kiállítással. Elsősorban az itt kiáll itott ötven művész k ö z ö t t találkozunk sok ismerőssel: a már említett Róbert Rymannel és Bridget Rileyval, aki a kinetikus festészetnek egy sajátos válfaját műveli es ma világszerte ünneplik. C y T w o m b l y képeire, melyek - úgy t ű n i k - egy ismeretlen kultúra írásjelrendszerét idézik fel, már Roland Barthes felhívta annakidején a figyel-met. A n d y W a r h o l egy fényképről átdolgozott önarcképpel szerepel, de t ö b b más mű-vészre is jellemző a f é n y k é p felhasználása, átfestése, átalakítása ( G e r h a r d Richter, Marlene Dumas, C h u c k Close vagy a svéd Jan Hafström). Az u t ó b b i műfajból Bonami kihagyta viszont C i n d y Shermant, és ezt a kritika helytelenítette.
A Szent M á r k téren két t o v á b b i festészeti kiállítást is r e n d e z t e k . K ö z v e t l e n ü l a Palazzo Correr mellett Alex Katz különös és összetéveszthetetlen arcképeit nézhetjük meg: ezek a fakó egyszínű arcok és testek háttér nélkül jelennek meg, szembenéznek velünk anélkül, h o g y bármilyen térben, emberi világban elhelyezkednének; hiányzik a „ground", vagy mintha ők maguk lennének a ground. N e m szépek a hagyományos ér-telemben, n e m izgalmasak a m o d e r n érér-telemben, de nem lehet elfelejteni őket. A má-sik kiállítás az 1720-ban alapított világhírű Flórian kávéháznak ún. híres férfiak
A Szent M á r k téren két t o v á b b i festészeti kiállítást is r e n d e z t e k . K ö z v e t l e n ü l a Palazzo Correr mellett Alex Katz különös és összetéveszthetetlen arcképeit nézhetjük meg: ezek a fakó egyszínű arcok és testek háttér nélkül jelennek meg, szembenéznek velünk anélkül, h o g y bármilyen térben, emberi világban elhelyezkednének; hiányzik a „ground", vagy mintha ők maguk lennének a ground. N e m szépek a hagyományos ér-telemben, n e m izgalmasak a m o d e r n érér-telemben, de nem lehet elfelejteni őket. A má-sik kiállítás az 1720-ban alapított világhírű Flórian kávéháznak ún. híres férfiak