Langó Péter
megismét-lődik azzal a különbséggel, hogy a felső sima keretező elemek helyett lent cikk-cakk motívum kereteli két oldalról.
Efelett a felfüggesztő fémpánt és a palást között egy szintén cikk-cakk vonallal lehatárolt, kéterű, hullámos szalagfonat képezi a jelenetek alapját, itt azonban a szalag kettéválásá-ból és újraegyesüléséből ala-kul ki a minta melyen keresz-tül van fűzve egy második, azonos jellegű szalagfonat.
A kürt szájánál lévő (legfel-ső) sávot indákból kialakított medalionok sora alkotja, míg a medalionok és a keret által fennmaradó ívháromszögeket pikkelyszerű motívumok sora tölti ki a medalionok ívei felől kinőve, a fennmaradó részeken egy-egy nagyobb cseppel. A nyolc medalion szimmetrikus elrendezésben három-három ismétlődő alakot tartalmaz, míg a két tengelyben lévő medaliont pár nélküli figurák töltik ki:
egy kiterjesztett szárnyú, heraldikus jellegű sas illetve egy hosszú, csavart farkú, két kezével botot szorongató kentaur. A szimmetrikusan elrendezett ismétlődő alakok a következők: egy lá-bát felemelő guggoló meztelen férfi (az antik eredetű „tövishúzó” figurája), egy páva, csőrében levéllel (?) és egy visszaforduló, egyik mellső lábát felemelő oroszlán, amint felül visszacsa-varodó bojtos farkába harap.” A palást középső részének leírását így folytatja a művészettörté-nész szerző: „A kürtpalást a konstantinápolyi Hippodromban (lóversenypályán és cirkuszban) lezajló jelenetek ciklusából mutat be egyes részleteket, négy sorra osztva, keverve azt egyéb, ilyen ciklusokban általában nem ábrázolt, szimbolikus jellegű részekkel. Ez utóbbiak elkülö-nítésére a mester többek között a két tengelyen való elhelyezést is felhasználta. A felső sor egy medveszerű állat elleni lándzsás küzdelemmel indul, ami mögött egy másik, íjas vadászat zajlik visszaforduló szarvasra, hátán madárral és szarvába akadt indával. A vadászok mögött két ak-robata szalad, akik bottal és labdával vagy koronggal zsonglőrködnek, míg mögöttük egy lovas emel egy labdát, de a másik kezében a bot ütőszerű tartása a gyalogos akrobatákétól eltérő mutatványra utal. A végső jelenet ebben a sorban egy mindkét oldalán kereszttel jelölt épület (a forrásokban craceres néven említett indító épület) kapujában kirohanó felszerszámozott ló.
Az alatta lévő sor szimmetrikusan elrendezett: a külső tengelyben a gladiátorok késői követői jelennek meg, baloldalon egy labdás zsonglőr, aki ezúttal husánggal fejbe vág egy szemben
László Gyula rekonstrukciója a kürt külső palástjának képi ábrázolásáról
lévő botos (vagy lándzsás) harcost. Kétoldalt egy-egy páva (vagy kakas) emeli ki a harcoso-kat; a madarak hasonlóak a felső medalionokban lévőkhöz, a csőrükben tartott levél nélkül. A kakasok mögött egy-egy, szintén verekedő kentaurpár fokozza a szimmetriát, akiknek a farka eltérő mértékben növényi jelleget vesz fel. A másik, belső tengelyében ezúttal egy indákkal körülvett feltartott tenyér van, az indákat átfonják további független indák illetve olyanok, amelyek a keretindából hajolnak ki. A tenyér körüli inda az alatta lévő sorban egy szívfonat-nak nevezhető csomóból nő ki, amelynek a két alsó szárvégződése egy-egy növényi indába torkollik, az egyik oldalon szőlőfürttel. Ebben a sorban a fennmaradó részt teljesen elfoglalja egy – szintén heraldikus jellegű, kiterített szárnyú – sas, amit kétoldalt egy-egy feléje forduló griff emel ki, de ez a hármas csoport kissé elcsúszott a tengelytől. Az alsó sor ismét vissza-tér a cirkuszi mutatványokhoz, a szívfonat alatti rész elpusztult, ezen egy lándzsával (vagy bottal) oldalt felfelé döfő alak maradt meg, ezt egy hármas csoport követi, középütt egy alak két botot ragad meg, amit két szomszédja is fog, míg a középső alak jobbján lévő egy labdát is tart, a balján lévő pedig egy kürtöt fúj. A kürtös oldalán a bothoz tartozó labda támaszték nélküli. A tengelyben (a felette lévő sashoz képest erőteljesen jobbra eltolva) egy hosszú ruhaujjú, hosszúszoknyás táncosnő áll, akinek a fátyla a derekáig ér. A túloldalon a bizánci akrobatamutatványosok jellegzetes csoportja jelenik meg: a gamma alakú rudat tartó figura (eredetileg óriás), amelyen egy gyermek mutatványokat végez, míg egy másik gyermeknek egy kisegítő figura segít felmászni a rúdra. A hátuk mögött álló, botos alak esetleg a jelenet része. A sort egy ülő, profilban bemutatott lírajátékos zárja le.”
II. A kürt kutatástörténete
A szakirodalomban alapvetően két irányvonal különíthető el. A magyar kutatás jelentős része – érthető okokból – a tárgyon lévő képi program értelmezésére, az egyes ikonográfi-ai részletek magyarázatára és elemzésére, valamint a kürthöz kapcsolódó magyar/jász hagyo-mányra helyezte a hangsúlyt. A külföldi szakemberek elsősorban nem a Jászkürtre fókuszáltak, hanem azt a többi (mintegy 90) kürt közé helyezve vizsgálták: ezért ezekben a munkákban a tárgytípus általános klasszifikációja, a keltezési kérdések és a műhelyhagyományokkal kapcso-latos értelmezési lehetőségek kerültek a középpontba.
A korai tudományos érdeklődés elfogadta azt az értelmezést, hogy a tárgy a 955-ben Regensburgban kivégzett Lehel (Lél) magyar hadvezér tulajdona volt. A kürtről szóló legko-rábbi tudományos beszámolók olyan földrajzi összefoglalásokban szerepeltek, melyek a Jász-ság kapcsán – mint annak egyik jelképét – megemlékeztek a kürtről is. Ilyen volt a jezsuita Timon Sámuelnek a régi Magyarország arculatáról írt könyve (Imago antiquae Hungariae, repraesentans terras, adventus, et res gestas gentis hunnicae), Michael Bombardius topográ-fiája (Topographia magni Regni Hungariae), illetve Bél Mátyás Jászkunságról szóló sokáig kiadatlan munkája. Magáról a kürtről elsőként a „Magyar Kátó”-nak is emlegetett „jászberényi kunkapitány”, Molnár Ferenc írt részletesen 1788-ban, aki a „nemesi nemzet önreprezentáció-ját” olvasta ki a kürt ábrázolásaiból. A kürt ebből adódóan a kortárs tudományos érdeklődés kö-zéppontjába került. Munkájának komoly tudományos hatása is volt azon túl, hogy ismertséget hozott a kürtnek. Ez a munka segítette Franz Bockot is, a kürt első külföldi ismertetőjét.
Molnár Ferenc megállapításait egy „tudákos” jogász Décsy Antal kritizálta. A vitacikkei
nyomán a kürt még szélesebb nyilvánosságot kapott. A vita további állomásai (melybe a kor neves kutatói közül többen is megnyilatkoztak: így többek közt Horváth Péter, a jászok első krónikása, Horváth István, a kor nagyhatású történetírója, vagy Jerney János, a magyar ko-ratörténeti kutatások egyik úttörője) végigkísérték a reformkor lüktető éveit. 1847-re a kürt-ről kialakult vélemény egyre inkább közelített a későbbi tudományos állásfoglalásokhoz:
Szeremley Miklós már felvetette azt is, hogy a tárgy esetleg bizánci alkotás volt.
A nemzetközi kutatás az 1850-es években fedezte fel ezt a régiséget. Franz Johann Joseph Bock ekkor készítette el az első tudományos összefoglalást az elefántcsontból faragott kürtök-ről. Ő számos az akkori Habsburg Birodalomban található kürtöt gyűjtött össze, és megtette az első lépéseket a tárgytípus rendszerezéséhez. Munkájában a prágai Szent Vitus székesegyház (ahol egyébként a Szent István „elefántcsont markolatú” [manubrio eburneo] kardját is őrizték) egyik elefántcsont kürtjét elemezve, annak képi programját vizsgálva tért ki a Lehel-kürtre. E két kürt párhuzamba állítása olyan felismerés, amit máig tényként kezel a kutatást.
A Lehel-kürt iránt a kiegyezést (1867) követően nőtt meg újra a hazai közérdeklődés.
A „nevezetes ivar-csontról” Ipolyi Arnold majd Czobor Béla akadémikusok külön-külön is megemlékeztek. Az előbbi szerző által kínált 10–12. századi datálás már a modern kelte-zések irányába mutatott, mint ahogyan az a véleménye is, hogy az ábrázolások hátterében
„az említett korszak bizantin és román ízlésű művészetének a technikája, valamint képletei, ábrái félreismerhetetlenek”. Utóbbi szakember pedig a kürt és a hasonló külföldi „analog példányok szorgalmas egybevetését” hangsúlyozta. A századforduló kiemelkedő muzeo-lógusai: Pulszky Ferenc és veje Hampel József a kor nemzetközi kutatásaihoz kapcsolódó megállapításaikkal megteremtették azt a tudományos alapot, amelyre máig támaszkodhat a kürt elemzésével foglalkozó tudományos vizsgálódás.
A nemzetközi kutatásban Hampel József 1905-ben kiadott német nyelvű összefoglalása jelentette a továbblépést. A szakmai érdeklődés az 1920-as évek végén kapott új lendületet.
Ekkoriban több olyan tudományos vállalkozás is elindult, amelyek a kürtök összegyűjtését, kiadását, csoportosítását és tudományos értékelését tűzte ki célul. Ekkoriban történt meg az a felismerés, hogy külön kell választani a tárgyak funkcióját a tárgyakon lévő ábrázo-lásoktól. A tárgyak használata alapján történt egykorú csoportosítások megkülönböztették a vadászkürtöket és a hűbéri adományozást jelképezőket, míg az ikonográfia alapján a Hippodrom-hoz kapcsolódó ábrázolásokat a vadászjelenetet bemutató képi programokat ábrázoló daraboktól. Az igazi áttörést Otto von Falke átfogó tanulmányai jelentették, aki a Jászkürtöt négy stilisztikai csoportja közül a bizánci csoportba sorolta.
A magyar kutatásban a 2. Világháború után jelentek meg újabb tudományos munkák a témáról. László Gyula „hivatali feladatként” kapott felkérésre írta meg gondolatait, mely-ben‒ mint későbbi méltatója hangsúlyozta „igyekszik a kürt mitológiájának legalább a tör-téneti részét megőrizni, s a Lehelhez kapcsolódó több mint kétszáz éve vitatott hagyományt krónikákkal, néprajzi adatokkal alátámasztani”. Számos szakember az akkor újdonságként ható szovjet tudományos eredmények figyelembevételével a kürt ikonográfiai elemeinek párhuzamait a kijevi Ruszban vélte megtalálni.
Külföldön O. v. Falke csoportjait Ernst Kühnel vette revízió alá, dél-itáliai készítmény-nek tartva a Jászkürtöt. E. Kühnel poszthumusz művével megkezdte a tárgytípus gyűjte-ményes közreadását is. A német szakember hatása jól tükröződik a későbbi kutatásban: a
véleményét a kürtök dél-itáliai származtatásáról általánosan elfogadott tényként fogadta el a nemzetközi művészettörténet-írás, és kiszélesedett a középkori elefántcsont faragványok vizsgálata is.
Időközben a magyar szakemberek is újult erővel fogtak a kérdés vizsgálatához. Kiss Etele és Selmeczi László több munkában elemezte a kürtöt: a kutatástörténeten túl bemutatta annak művészeti hátterét, és elhelyezte a becses emléket a középkori Európa anyagi kultúrájában.
Bathó Edit és Botka János kutatásai pedig a kürt újkori hagyományát tárták fel. Kiss Etele elemzéseiben részletesen megvizsgálta a kürt ikonográfiai párhuzamait és ő is Kijevhez kö-tötte a tárgy készítését. Selmeczi László elfogadta ezt a véleményt, és további ikonográfiai párhuzamokat is bemutatott annak alátámasztására, úgy vélve, hogy ez egy „bizánci mintára, feltehetően Kijevben készült luxustárgy, mint hatalmi jelvény minden valószínűség szerint a 13. században beköltöző jászokkal együtt került Magyarországra”. Utóbbi kutató a későbbi
A Prágában és a Bécsben őrzött kürt a Franz Johann Joseph Bock munkájában közölt metszet kép
művében azonban már elfogadhatónak látta azt az elképzelést is, hogy a tárgy akár Magyar-országon is készülhetett, mivel a „kürt föltételezett 12. századi készítési idejében Magyaror-szág bizánci és oroszorMagyaror-szági kapcsolatai jelentősek voltak, amelyek számottevő művelődési hatásokban is megmutatkoztak”. Ezek alapján arra a következtetésre jutott, hogy „azok az összetett hatások (bizánci, orosz, nyugat-európai), amelyek a Jászkürtön megnyilvánultak, a kürt készítőjét legalább olyan, ha nem nagyobb valószínűséggel érhették Magyarorszá-gon egy pl. esztergomi királyi műhelyben, mint Kijevben”. Legutóbb A. Eastmond vizsgál-ta ezt az emlékcsoportot. A véleménye szerint: „tulajdonképpen hiábavaló törekvés, ha az olifántoknak egy adott készítési helyet akarunk keresni. Ehelyett a kürtökön tapasztalható változatosság arra utal, hogy mindez sosem bírt különösebb jelentőséggel. Ikonográfiájuk és formájuk között nyilvánvaló ellentmondások mutatkoznak, nem beszélve a jelen írás tárgyát képező emlékek belső eltéréseiről, amelyek mind e fentebbi felvetést igazolják. A kürtök ké-szítésének az volt a célja, hogy a lehető legtöbb velük érintkezésbe kerülő embercsoport szá-mára a lehető legvonzóbbak legyenek, minden bizonnyal annak reményében, hogy ily módon könnyebben megveszik majd ezeket a tárgyakat. Mindebből kifolyólag az elefántcsont kürtök elterjedtek Bizáncban, Dél-Olaszországban, Észak-Európában, és párhuzamos módon jelen voltak mind a bizánci, mind az ezen kívül eső kulturális régiókban: ezek a tárgyak tehát az egyik legsokoldalúbb turista ajándéktárgyaknak számítottak.”
III. A készítés helye és ideje
A kürttel kapcsolatos vizsgálódások során az egyik alapvető vitapont az volt, hogy hol és mikor készítették azt. Amint a fentebbi tudománytörténeti áttekintésből is látható, a modern szemléletű művészettörténeti kutatás kialakulásával a kürt készítésének helyét egyértelmű-en a bizánci kultúra vonzáskörébegyértelmű-en keresték a szakemberek. A lokalizáció egyértelmű-ennél pontosabb meghatározása és a készítés idejének megállapítása azonban már összefüggő egységes elkép-zeléssé szélesedett ki az egyes állásfoglalásokban.
A legkorábbra feltételezett idő a 9. század volt. Ezt a vélemény képviselte F. Bock, aki bizáncinak tartotta, véleményét osztotta számos magyar kutató is. Hampel szintén a tárgy 9.
századi keltezését fogadta el. A 10. századi keltezés lehetősége éppen a kürt és a kalandozá-sokban részt vevő magyar főméltóság Lél összekapcsolásából adódott. A kürtnek és a korai magyar emlékanyag vélt kapcsolatát mi sem jeleníti meg plasztikusabban, mint az, hogy 1996-ban a Magyar Nemzeti Múzeumban rendezett, a honfoglaló magyarság anyagi kultú-ráját bemutató, reprezentatív kiállítás megnyitó ünnepségén is megszólaltatták a kürtöt. Ezt a keltezést képviselte László Gyula, akinek többször kiadott tanulmánya széles körben elter-jedt. Őt megelőzően már a 19. század végén Pulszky Ferenc volt ezen a véleményen, a kürt és a Karoling faragványok közt felismerni vélt hasonlóságok alapján. László Gyula későbbi munkáiban is kitartott e keltezés és a bizánci gyártási hely mellett. A szalagfonatok kialakí-tása kapcsán elképzelhetőnek tartotta, hogy „mestere közép-európai lehetett, aki tanultságát Bizáncban szerezte”. Véleményében a munkássága kezdetén megjelent nemzetközi kutatási eredmények is megerősíthették, hiszen 10. századi keltezést és bizánci készítést feltételezett O. v. Falke is. A német kutató éppen az ilyen típusú kürtökön található képi program (cirkusz- és vadászjelenetek) előképei alapján gondolta mindezt. A magyar művészettörténeti kutatás
későbbi összefoglalásaiban (egészen az 1990-es évekig) általánosan elfogadott volt a kürt 10.
századisága. Több szakember – egy kijevi vagy balkáni műhelyt feltételezve – a Bizáncon kívüli készítés helye mellett érvelt.
10-12. századi keltezés lehetősége már a 19. században felvetődött. Diner-Dénes József művészettörténész szerint „Lehel kürtje is a melynek eredetije Jászberényben van, a 12. szá-zadból származik és olasz munka. Már jelen munkám megírása után jelent meg Hampel Jó-zsefnek a ászkürtről szóló értekezése. Érdekes, tudós fejtegetései daczára sem fogadhatom el Hampel végső következtetéseit. Míg Hampel némileg lenézi az úgynevezett stílérzéket, addig én kimutattam milyen ingatag alapokon áll az ama kor műveire vonatkozó stílkriti-ka, ha az ikonographiára és a díszítő motívumokra támaszkodik. Annál is inkább fönn kell tartanom korábbi nézetemet, mert már fönn reámutattam arra, hogy épen abban az időben a
A Jászkürt faragványai - részlet
melyből Hampel a Lehel kürtjét származtatja, vagyis a 9. század második felében, Byzancz valóságos művészi renaissance székhelye volt, míg a Lehel kürtje sokkal nagyobb technikai készületlenségről, sőt neorealisticus barbárságról tanúskodik, semhogy a byzanczi antikizáló renaissance korszakába volna sorolható.” Az e korra való keltezés mégis E. Kühnel mun-kásságát követően terjedt el általánosan. Az ő hatására alakult ki az a – máig széles körben elfogadott – vélemény, hogy ezek az elefántcsont faragványok, így a jászberényi darab is Dél-Itáliában készültek a 11-12. században. Az e korra való keltezést újabban végzett radio-karbon mérések is alátámasztják, melyek az egyik kürtön 1060±45 éves korhatározást adtak.
A véleményét a kortárs kutatók jelentős része osztja. A magyar kutatásban is teret nyert az az elképzelés, hogy a Lehel-kürt, a többi kürthöz hasonlóan, 12. századi. A kérdést taglaló hazai szakemberek azonban a tárgy készítését nem Itáliához, hanem a kijevi Ruszhoz kötötték, de az is felvetődött, hogy azt esetleg Magyarországon állították elő. Ezen elképzelések ellen azonban számos ellenérv szól, utóbb ezért is érvelt A. Eastmond az itáliai készítés mellett.
Az esetleges oroszországi műhely kapcsán már a lehetőséget felvető Kiss Etele is kiemel-te, hogy a „12. század a bizánci elefántcsont faragás számára kritikus korszak, ekkor meg-szűnik az alapanyag behozatala a bizánci birodalomba, az elefántcsont importálása az itáliai kereskedők kezébe kerül, és semmilyen evidencia nincs többé arra, hogy a bizánci területek folytatták volna a tevékenységet ebben a korban. Ennek megfelelően egy elefántcsont kürt oroszországi kifaragása a 12. században dupla nehézségekbe ütközhet. Egyrészt faragója nem csupán nem kaphatott volna indíttatást Bizáncból egy kürt készítésére, melynek fennmaradt emlékei itáliai eredetűek, de már mesterségbeli tudásra sem tudott volna ekkoriban szert ten-ni Bizáncban.” Ebből adódóan a művészettörténész kutató egy korábbi 10. századi bizánci hatást feltételezett, melynek következményeképpen olyan mintaképek kerülhettek Oroszor-szágba, amelyek „indíttatást is adhattak” egy ilyen tárgy elkészítéséhez. E lehetőség ugyan nem zárható ki, azonban máig nem ismerünk egy olyan elefántcsont faragványt sem, amit a bizantinológus szakértők oroszországi készítményként értékelnének. Nem tekinthetőek ilyennek a Belorussziából, Sarkelből származó emlékek sem a Berlinben őrzött, a hátoldalán rúnafeliratos, oltártöredék. A kiterjedt ásatások kapcsán egy olyan műhelykörzetet sem sike-rült az orosz és ukrán kutatásnak fellelnie, ahol elefántcsont maradványok, félkész termékek kerültek volna elő. Kérdés az is, hogy honnan szerezték be a nyersanyagot; míg Itália kapcsán írásos adatok is szólnak a kereskedelemről, addig hasonló források Oroszország vonatkozá-sában nem ismertek. Kováts István alábbi megjegyzései pedig jól mutatják, hogy egy ilyen elefántcsont faragásra szakosodó műhely kialakítása a nyersanyag nehéz beszerzésén túl ko-moly szakmai ismereteket is igényelt mivel az elefántagyar anyagát/faraghatóságát tekintve is különbözött más csontoktól.
A sokak által említett Szent Szófia székesegyházból ismert képciklus értelmezése mö-gött, egy összetett vizuális tartalom olvasható ki az újabb kutatások szerint, ami a cári és a császári hatalom egyenrangúságának a vizuális eszközök segítségével történő deklarációját volt hivatva hirdetni, s mint ilyen, nem kapcsolódik a kürtön található ábrázoláshoz. A prágai és a Londonban őrzött Clephane-kürtön artikulálni kívánt tartalmak hátterében A. Eastmond egy egységes tematikát vélt felismerni. A kürtökre olyan jeleneteket faragtak melyek Bizáncra utaltak, a birodalmi reprezentáció széles körben ismert elemeinek felhasználásával még inkább kelendővé ezeket a tárgyakat. Számos nehézség merül fel a korabeli magyarországi készítés
lehetősége kapcsán is, ami természetesen nem jelenti azt, hogy nem voltak az akkori magyar elitnek elefántcsont készítményeik, csupán csak azt, hogy azokat – ugyanúgy, mint azt más ma-gyarországi gótikus elefántcsont faragványok kapcsán már a művészettörténet-írás bemutatta – külföldről szerezték be.
Összefoglalva a kutatás jelen véleményeit: a Jászkürt 12. századi keltezése körül konszen-zus alakult ki, míg készítési helye kapcsán eltérő álláspontok vannak. Utóbbi kapcsán azonban továbbra is a dél-itáliai műhely a leginkább valószínű. A bizánci és a magyarországi készítést az eddigi kutatások kevésbé támasztották alá, egy kijevi műhely feltételezése teljesen nem vet-hető el, de ennek alátámasztását csak újabb szerencsés leletek vagy további tudományos érvek erősíthetik meg.
IV. A tárgy funkciója
A kürt elsődlegesen hangszer lehetett. Az, hogy hangszerként mire használták, megoszla-nak a vélemények, azonban az tény, hogy az elmúlt évszázadban többször is megszólaltatták fú-vókával és fúvóka nélkül egyaránt. Ezek a kürtök nem csak dísztárgyak, hanem minden esetben megszólaltathatóak voltak. Erre utal, hogy a Berlinben őrzött darabok vagy a később Katarba került egyik kürt esetében is végeztek hasonló próbákat. Ezekből kiderült az is, hogy az egyes kürtök a hangja eltérő volt. A berlini és a jász kürt kapcsán egyaránt az a benyomása volt a hall-gatóknak, hogy azok kellemes hangot adtak ki. A Jászkürt esetében Csajághy György és felesé-ge megítélése szerint a „kürt középső hangjainak „színe” (fúvóka nélkül) kellemesnek mondha-tó ugyan, de nem nagy erősségű, s a h és fisz mondha-tónusa már kevésbé szép és gyengébb”. A katari
kürt – amint arról E. Kühnel A. Grabarnak beszámolt – olyan éles volt, hogy a múzeumban, ahol a próbát végezték, a látogatók és a személyzet is összeszaladt.
Megszólaltathatóságuk ellenére sem valószínű, hogy zeneszerszámok vol-tak, inkább mint jelzőkür-tökkel számolhatunk velük.
E tekintetben viszont hasz-nálatuk széles spektrumon mozoghatott. A Lehel-kürt egyik jelenete alapján akár cirkuszban – vagy egy másik 10. századi bizánci csontfaragvány alapján – vadászatok alkalmával is használhattak hasonló kür-töket. A keresztény gyüle-Eelfántcsont faragó mester ábrázolása egy 11. századi bizánci
kódexben (Cynegetica -Cod. Z 479), fol. 36r, Velence, Biblioth-eca Marciana) (Shalem 2004. felhasználásával)
kezetek pedig a korai időkben (hasonlóan az ószövetségi sófárokhoz) használtak kü-lönböző jelzőkürtöket istentiszteletre hívó templomi felszerelési tárgyként, hasonló kürtábrázolás ismert a középkor későbbi szakaszából is. Az iszlám területeken va-dászkürtként vagy az ünnepi ceremóniá-kon használt jelzőkürtként használták az olifántokat.
A jelzőkürtöknek azonban hadi jelen-tősége is volt: elég talán csak a kalandozó magyarok Sankt Gallenben tett látogatására utalni, amiről Ekkehard így írt: „a kémek az erdőben, amely az erődítmény felé fekszik, sietve közelednek hirtelen kürtjelzéssel (tubis) és kiáltozással.” A kolostor alóli el-vonulásukkor pedig elnémították kürtjeiket (silentio tubis), mivel sokszor „ a sokaságnak kürtjeikkel (tubis) adnak jelt”. A magyarok azonban egyes vélemények szerint nem sza-rukürtöt, hanem fém kürtöt használhattak.
Hasonló használatról számol be a Roland
ének is: „jó Roland gróf hősként vívja harcát / verejtékzik forró láz járja át / szörnyű fájás gyötri koponyáját / kürt fúvása tépte halántékát / jön-e Károly áhítja tudását / fogja kürtjét gyönge halk hangot ád / torpan császár hogy meghallja szavát / „urak! – így szól – nyögjük sors csapását / Roland öcsém éri ma
vég-napját / kürt szavából hal-lom halódását / ki segélyt hoz gyorsan vágtasson hát! / fújjatok meg mind-ahány harsonát!”
A harangokhoz hason-lóan a kürtöknek is egyedi hangjuk volt, s mint ilye-nek, tulajdonosuk attri-bútumaivá váltak. Ezek a drága anyagból, művészi díszítéssel rendelkező kürtök ugyanis nem any-nyira jelzőkürtök vagy hangszerek voltak (ezek-re alkalmasabbak lehettek az olcsóbb nyersanyagból
A prágai kürt külső palástjának képi ábrázo-lása Franz Johann Joseph Bock munkájában
(Bock 1860, 135. alapján)
A Berlini Opera filharmonikusai megszólaltatják a Berlini Iszlám Múzeum kürtjeit (Shalem 2006. alapján)
készített és e célokra funkcionálisan célirányosan készített kürtök), hanem esetenként a hű-béri adományozást is jelképezhették, amint azt a normann vezér, Thorold fia Ulphnak a Yorki Katedrális javára tett adománya is mutatja. A jól dokumentált esetből kiindulva számos to-vábbi kürt esetében is hasonló kegyúri ajándékozást feltételezett a történeti kutatás. Ulph-kürtön kívül erre a jelenségre utal a Roland-kürtnek a Bordeaux-i Saint Seurin bazilikának való adományozásáról szóló emlékezet vagy I. Henrik adománylevele a Carlisle-ben épített katedrálisnak adományozott olifántról.
Az adományok révén a kürtök szinte mindenhol templomi kegytárgyakká váltak, amint arra már F. Bock felhívta a figyelmet. A kürtök a templomok kincstárának becses darab-jai lettek, sok esetben ereklyetartóként vagy a szent olaj tartójaként is hasznosultak. Azon darabok esetében, ahol ismerjük az egyes tárgyak provenienciáját, szinte minden esetben egyházi környezetből kerültek elő. Ez igaz a Jászkürtre is, amint azt a róla szóló korai fel-jegyzések is bizonyítják. Nem tudjuk ugyan, hogy milyen adomány révén került a kürt a jászberényi templomba, de a kora újkorban ott volt felakasztva, amint a hasonló darabok Rómában, Achenben, Kölnben vagy Velencében. Lehetséges, hogy uralkodói kegy révén ke-rült a Nagyboldogasszony templomba, de az sem zárható ki, hogy az a középkori katonai hadjáratok során szerzett zsákmány volt, és eredetileg valamely más templomhoz kapcsolódó kegyes ajándék volt, s később új tulajdonosa adományozta azt a plébániatemplomnak.
V. A kürt szerepe a hagyományban
A Jászkürt hajdan volt tulajdonosáról semmit nem tudunk. A templomba elhelyezett ele-fántcsont kürtök egy jelentős részéhez már a középkorban különböző legendák kapcsolód-tak. A kürtöket így Nagy Károllyal, Roland lovaggal vagy El Cid-el és más hasonló miti-kus hősökkel hozták kapcsolatba a középkorban. Ez a fajta legendaképződés nem kerülte el a Jászkürtöt sem: a 10. századi
Magyar Nagyfejedelemség egyik előkelőjével Léllel/Lehellel kap-csolta össze azt a közhiedelem. A 955-ös balsikerű hadjárat során a Lechfelden bekövetkezett vereség után Ebersburgál elfogták a ma-gyar duxot, majd Regensburgba felakasztották. A 14. századi krónikakompozícióban foglaltak szerint a „magyar kapitány” utol-só kívánsága az volt, hogy még egyszer megfújhassa kürtjét. Ezt kézbe véve megölte vele a csá-szárt. A hagyomány már Kézai Simon Gesta Hungarorum című munkájában is felbukkant a 13.
században, Simon mester
azon-Muszlim harcosok kürtjeiket fújják a Roland-ének, a Konrad német pap által lefordított munka egy korai kéziratában (A kézirat: Heidelberg, Egyetemi Könyvtár cod. pal. Germ. 112, fol. 80v a) (Shalem 2004. alapján)
ban úgy vélte: „Egyesek mesébe illő módon azt állítják, hogy mikor a császár elé járultak, egyikük úgy fejen sújtotta a császárt kürtjével, hogy az szörnyethalt. Ez a mendemonda a valószínűséggel is ellenkezik, és aki elhiszi, bárgyúságról tesz tanúbizonyságot. A vádlotta-kat ugyanis megbilincselt kézzel állítják a fejedelmek színe elé”. A Lehel-monda végkifejlete azonban nem találkozott a valósággal, s amint arra már a magyar középkorkutatás rámutatott, a népi emlékezet megváltoztatta a történet végét: Lehel megölte a „császárt” (aki azonban a fenn-maradt hagyományban már nem Ottó az, hanem Vörös Konrád lotharingiai herceg).
Számos kutató felhívta a figyelmet arra, hogy a Lehel-kürt mondája a bibliai Salamon-hoz fűződő egyik legendájával állt kapcsolatban. Salamon elszökött felesége Salome visz-szaszerzéséért vonul hadba, s amikor belopódzik az ellenség táborába, hogy meggyőződjön róla, ott van-e az elszökött nő, lelepleződött. „A pogány fejedelem elrendelte kivégzését, s megkérdezte tőle milyen halálnemet választ. Salamon utolsó kívánsága az volt, hogy vesz-tőhelyét a városfalon kívül állítsák fel, és kérte kürtjét, hogy végső perceiben még egyszer belefújhasson.” Salamon a bitó alatt a kürtjébe fújva értesítette „rejtőzködő hadait”, és így legyőzte az ellenséget. Salamon legendája a Keresztesek kezében lévő Szentföldről elterjedt egész Európában. A történet nagy népszerűségnek örvendett. A balkáni folklórban is
fennma-Templom belsőt díszítő kürtök egy prümi Karoling-kori kódexből (Berlin, állami Könyvtár Lat. Theol. Fol. 733, folio 19v.) (Shalem 2004. alapján)
radt ez a Salamon-legenda, s átörökítését a Lehel-mondába is innen eredezteti a magyar kutatás.
A kürtöt azonban nem csak Lehel hasz-nálta az ellenség megölésére. A már fen-tebb idézett Roland-ének hasonló esetről számol be: „aléltan hull Roland a zöld gyepre / egy szaracén lesi nagyideje / ha-lottak közt halottként rejtezve / képét és testét orvul bevérezve / talpra szökik s jő futva sietve / erős és szép daliás termete / halált hoz rá botor dölyfössége / Roland testét s fegyverét illetve / hogy ígyen szól
„bukott Károly öccse! / viszem kardját arabok földjére / alig vonná tér grófesz-méletre / érzi Roland kardot orozának / nyitja szemét s ily szókat szól annak /
„mifelünkön téged nem gyanítlak!” fogja kürtjét kit soha el nem hagy / aranymívű sisakjára lecsap / kemény acél s koponya-csont hasad /szeme párja üregéből guvad / gróf lábához pogány holtan roskad / „át-kozott! – szól – hát íly vakmerő vagy? / hogy megilless jogot rá vajh kaphatsz? / ki ezt hallja tart majd nagy bolondnak! / csorbája tört bár elefántcsontnak / s hullott kristály meg arany cifrázat”. Az énekben a hős lovag kürtjével olyan erősen vágta fejbe az ellenségét, hogy kürtje megsérül – ugyanúgy, ahogy a Lehel-kürt legendás sérülését is a „magyarok kapitánya” által ellenségére mért ütés okozta. Az ófrancia legenda ezen eleme szintén nép-szerű volt, s gyakran szerepelt a legendához kapcsolódó ábrázolásokon is.
A kürt hagyományának egy másik oldala közvetlenül a Jászsághoz kapcsolódott. A kürt a 17. századtól már Jászberény legfontosabb szimbólumának számított. A tárgy a 17-18.
században megjelent a többi jász település címerében is. A Jászság kora újkori történetében (az elzálogosítás, majd a redempcio) éppen a kürt vált az egység egyik szimbólumává, és így egyfajta védjeggyé is.
A kürthöz kapcsolódó népi emlékezet is számos hagyományt őrzött, amelyek közül a leggazdagabb a Jászság északi kapuját jelentő Jászfényszarun maradt fenn (ahol még a te-lepülés nevét is a kürt megtalálásával magyarázták). A Jászkürt azonban ezen túl számos új szokás részévé is vált: a jászkapitány jelvénye lett, feltűnt mint a „jász barátság szimbóluma”, a „díszjász avatások” kellékeként is használták, s a 18-19. században gyakran a kürt végébe szorított aranyozott ezüst pohárból ittak áldomást jeles vendégeikkel a jászberényi elöljárók.
A hagyományok mellett szólni kell a kürthöz kapcsolódó modern mítoszteremtésről is.
Selmeczi László joggal emelte ki a téma kapcsán írt monográfiájában, hogy a 20. századi mitologizálás komoly tévutakra terelt sokakat, akiket a tárgy múltja érdekelt. A műkedvelő kutatók fantáziája a palást művészi formanyelvének feloldására, értelmezésére vonatkozóan
Lehel és kürtje a Képes krónika miniatúráján