A zenetörténetírás közhelyei közé tartozik, hogy az oratórium műfaja Hándel műveiben érte el csúcspontját. Ez valóban tény. Meg kell azon
ban magyaráznunk, miben áll a hándeli oratórium tetőpontos jellege;
honnan származik, milyen újításokat hoz, és mennyiben mutat példát az utána következő évszázadok oratóríumkomponistáínak.
Mindenekelőtt szögezzük le: a Hándel-oratóriumok igazi értékelésé
hez a zenetudomány - és sajnos nem a nagyközönség - akkor jutott el, amikor századunk első évtizedeiben hullámszerűen kezdték - mindenek
előtt Németországban - Hándel operáit felfedezni. (Sajnos nem a nagy
közönség - írtuk, hiszen a Hándel-operák a mai napig ritkán kerülnek előadásra, a húszas évek említett hullámát csakhamar hullámvölgy kö
vette, és ma ott tartunk, hogy Berlint és Hándel szülővárosát. Hallét ki
véve sehol sem szerepelnek ezek a remekmüvek a repertoár nagy elő
adásszámú darabjai között.)
A muzikológia mai álláspontja szerint Hándel oratóriumai nem érté
kelhetők és nem magyarázhatók a mester operái nélkül. Az operákban alakult ki ugyanis Hándel drámai készsége, itt próbálta ki a zenedráma barokk megfogalmazásának eszközeit, és amikor oratóriumokat kezdett írni, ebből a forrásból is merített. Természetesen nem csak ebből. Olasz
országi évei alatt nyilvánvalóan megismerkedett Carissimi müveivel, te
hát az oratóriumnak azzal a típusával, amelyben a kórusnak még igen jelentős szerepe volt. (Mint írtuk, a későbbi fejlődés során az olasz mes
terek úgyszólván kizárólag szólista-oratóriumokat írtak; ez a folyamat párhuzamos volt azzal a másikkal, amelyben a velencei operastílustól kezdve a színpadi zenedráma is átalakul szólistaműfajjá.) Ez volt tehát az egyik forrás. A másik valószínűleg francia földön eredt. A francia opera adta meg talán Hándelnek a végső lökést ahhoz, hogy zenéje min
dig ábrázoló erejű legyen. Igaz, hogy a legmélyebbről fakadó forrás, a német örökség is olyan zenei hagyomány volt, amelyben a képszerű áb
rázolásmód nagy szerepet játszik. De a LuUy nyomán kialakult francia opera bővelkedett olyan zsánerképekben és nagy tablókban,
amelyek-101
nek fő jellemvonása éppen a képszerüség volt. (Nem véletlen, hogy Franciaországban születtek a barokk esztétikának, a bevezető fejeze
tünkben említett affektuselméletnek legjelentősebb összefoglalásai, teo
retikus értekezései.) Végül, és egyáltalán nem utolsósorban, közreját
szott a Hándel-oratórium kialakulásában a mester választott hazájának, Angliának kóruskultúrája. Bizonyos formákat innen vett át, és valószí
nűleg a hallatlanul fejlett angol kórusélet művészi teljesítőképessége in
dította Hándelt rendkívül sokrétű, technikailag és kifejezésbelileg egy
aránt nehéz énekkari tételeinek megírására.
Ezek volnának a hándeli oratóriumtípus kialakulásának zenei feltéte
lei és előzményei. Ugyancsak zenetörténeti közhely, de föltétlenül meg kell említenünk, hogy ebben a kialakulási folyamatban szerepet játszot
tak a XVIII. századi Anglia társadalmi körülményei is. Élt az akkori Angliában, mégpedig nagy erővel, a puritanizmus öröksége, azé a puri
tanizmusé, amely az angolokat bibliaolvasó néppé tette. Tehát a bibliai tárgyú oratóriumok az angolok számára oly mértékben voltak saját lé
nyük kifejezői, mint kevés más országban. Talán csak az ugyanakkori Németország protestáns vidékeinek bibliaismeretéhez foghatjuk mind
ezt; rokon jelenségről van szó tehát: ahogy az angol közönség önmagát vetítette bele a bibliai történetekbe, ugyanúgy érezte saját gondolatait megtestesülni a protestáns németség Bach kantátáiban. Igen, a XVIII.
századi angolok előszeretettel azonosították magukat a bibliai történe
tek népeivel, elsősorban a zsidósággal. Úgy érezték, hogy az angol puri
tánság azonos a bibliai zsidóság hitének tisztaságával és erejével, s ahogy a bibliai nép vitte a világosságot, a hit és a szellem fényét a pogány né
pekhez, úgy viszi az angol nemzet ugyanezt a fényt a távoli világrészek népei közé. (Az már aztán más lapra tartozik, hogy e mögött a nemzeti önérzettől duzzadó hivatástudat mögött a gyarmatosítás korának mi
lyen borzalmai, a hit és a szellem világával összeegyeztethetetlen kegyet
lenkedései húzódtak meg...)
Mindezekből a gyökerekből táplálkozik tehát Hándel oratóriummü-vészete, ez az elsősorban és mindenekelőtt drámai műfaj. A drámaiság többek között megnyilvánul a cselekményességben is. A Hándel-orato-riumok - kevés kivétellel - igen gazdagok drámai mozgásban, sok min
den történik bennük. Ez a vonás is az opera világához közelíti őket. Nein feledhetjük, hogy 1730 és 40 között Hándel műhelyében a két műfaj egy
más mellett van képviselve: mintegy féltucat oratóriumon kívül közel 20 opera készül ebben az évtizedben. A két rokon műfaj
egymásmellettise-ge önmagában véve is kizárja az éles cezúrával való megkülönböztetés lehetőségét;
Nagyon is igaza van annak a szemléletnek - többek között Hermann Abert, a híres Mozart-biográfus adott hangot ennek -, amely szerint Hándel oratóriumai a mester operareformjának betetőzését jelentik.
' A két műfajt tehát összeköti-összekapcsolja a drámaiság és az ábrázoló erő. Nem kell külön bizonyítani vagy magyarázni egy zenei alkotás drá
maiságát. A hallgató már az első taktusoknál érzi, tudja, hogy a mű líri
kus hangulatot áraszt-e, szélesen hömpölygő, epikus jellege van-e, vagy pedig a sűrűsödő ellentétek, a gyakori feszültségek folytán drámainak nevezhető-e. Ez utóbbit ebben az értelemben a Hándel-oratóriumok túl
nyomó többsége első hallásra is sugározza magából. Az ábrázolás és ami ezzel egyet jelent, a jellemzés felfedezése már nehezebb feladat. Ehhez szükséges, hogy a hallgató visszahelyezze magát azoknak a kifejezőesz
közöknek a világába, amelyek Handel korában érvényben voltak.
A művészetek és köztük a muzsika fejlődése során a különböző eszkö
zök is megjárták a maguk útját. Egy példát: a vonószenekar tremolóef-fektusa valami hajmeresztőén modem hatást keltett Monteverdi drámai
•nadrigáljában, a „Tankréd és Klorinda párviadalá"-ban, hiszen ebben a műben szólalt meg először ez a hanghatás. Ma már a legközönségesebb, ..elcsépelt" eszközök közé tartozik. Tehát ha a hallgató bele tudja he
lyezni magát az akkori zenei nyelvbe, a kifejezőeszközök akkori jelentés
tanába, akkor tudja igazán élvezni, sőt megérteni Hándel oratóriumait.
(Ez a módszer egyébként mindenféle vokális zenére vonatkozik. Ora
tóriumra éppúgy, mint operára vagy dalra. Ezért olyan fontos, mond
hatni elengedhetetlen feltétele az énekes muzsika igazi megértésének a szöveg ismerete. Ha - és sajnos ez a gyakori eset - az énekeseknek nem tiszta és érthető a szövegkiejtése, segítségül kell hívni a nyomtatott szö-yegkönyvet. Mindez nem jelenti azt, mintha e nélkül a módszer nélkül élvezhetetlenek vagy megérthetetlenek lennének a vokális muzsika reme-Kei. De mennyivel nagyobb élmény, ha a hallgató nemcsak a zenei
szép-*8et élvezi, hanem az értelmit is. Mennyivel több, ha nemcsak „a szívé-e hat a zszívé-enszívé-e", hanszívé-em bszívé-elszívé-e tud mélyszívé-edni a zszívé-enszívé-ei alkotás miértjénszívé-ek és
opanjának műhelytitkaiba. A nagy zeneszerzők sohasem írtak egy-egy államot vagy harmóniát, ritmusképletet vagy zenekari színt véletlenül;
szöveges müvet komponáltak, a kiindulás mindig a szöveg zenei
ér-™*^se, zenébe való áttétele volt.)
Mindezt azonban fel kell fedezni. És ha egyszer valaki felfedezi, cso-V'Iág nyílik meg előtte. Romáin Rolland idézi kitűnő
Handel-könyvé-103
ben Saint-Saéns levelét: „Arra a meggyőződésre jutottam, hogy Hándel művészetének festői és ábrázoló erejével nyerte el azt a bámulatos nép
szerűséget, melynek örvendett, hiszen mindez akkor teljesen új és addig nem tapasztalt volt. Más is tudott az övéhez hasonló mesteri módon kó
rust írni és fúgát szerkeszteni. Amit azonban mindehhez hozzátett, az a szin, az az újfajta elem, amelyet ma már nem nagyon tudunk benne meg
látni... Nem beszélhetünk Hándelnél egzotikumról; de nézzük csak meg egyszer a Sándor-ünnep, az Izrael Egyiptomban vagy különösen a L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato partitúráját, és próbáljuk meg mindazt elfelejteni, amit azóta írtak. Minden lépésnél, minden ütemben meg fogjuk találni a festőiséget, az ábrázoló hatásra való törekvést."
RoUand mindehhez nagyon helyesen hozíáteszi, hogy ez egyáltalán nem volt olyan új és soha nem látott Hándel idejében, mint ahogy Saint-Saéns gondolta, de valóban ebben kell Hándel művészetének egyik legnagyobb erejét keresnünk.
Sokan megfigyelték és megírták, hogy Hándel oratóriumai a koncep
ció szempontjából mennyire változatosak. Szinte műről műre más és más a hozzáállás, a műfaji elképzelés. Természetesen nem az alapvető dolgokról beszélünk itt, nem azokról a legfontosabb sajátosságokról, amelyeket eddig felvázoltunk. A dramaturgia, ha szabad így monda
nunk, a jelenetezés és bizonyos fokig a zene hangulatvilága az, ami vál
tozó. Fussunk végig a legnevezetesebb Hándel-oratóriumokon ebből a szempontból; egyben az oratóriumok kronológiáját is áttekintjük.
Olasz földön születnek az első művek, a még teljesen olasz stílusban komponált La Resurrezione és a Trionfo del Tempó e del Disinganno:
mindkettő 1708-ban keletkezett. (Jellemző erre az olaszos stílusra, vagy talán Hándel drámai éretlenségére ebben az időben, hogy az utóbbi mű
ben „Hagyd a tövist és szedd le a rózsát!" szöveggel használja föl a há
rom évvel korábbi Almira opera híres panaszos áriáját, a magyar fordí
tásban „Csordul a könnyem" kezdetű lamentót.) A következő műre, Hándel első igazi oratóriumára 12 évvel később, 1720-ban kerül sor. Az Eszter azonban ekkor még ún. masque volt, azaz olyan mű, amely vala
hol félúton van az opera és az oratórium, másrészt a zenés játék és az ojDcra között. A darabot újabb 12 évvel később, 1732-ben Hándel átdol
gozta, és ekkor vált valóban oratóriummá. Ez alkalommal száműzte dr-Gibson londoni püspök az oratóriumokat a színpadról. Arnold Sche-ring említi, hogy a masque-hagyomány továbbélésének tekinthető a tény, miszerint Hándel oratóriumait minden esetben színházakban a"!' ták elő. 1733-ban írta a mester a Deborah-i. Ebben a műben
tulajdon-i
képpen már minden formatípus, az egész dramaturgia és a modellek kialakultak. Egyesült a műben az olasz, a német és az angol hatás, a fran
cia befolyás, tehát az összes olyan forrás, amely a Hándel-oratóriumot táplálja. A kórusok jellegükben, formájukban és diszpozíciójukban már teljesen érettek, és - mint említettük - a további művekben ezekre a mo
dellekre tér vissza Hándel. Az 1734-ben bemutatott Athalia újabb fran
cia hatással gazdagodik, ez a további művekben ugyancsak a gyakori formamegoldások közé tartozik majd: az Athaliában kombinálja elő
ször Hándel a szólóhangokat énekkarral egy tételen belül.
1734 és 1738 között egyetlen oratórium születik, ez azonban a legnép
szerűbbek egyikévé válik: a Sándor-ünnep. Az eddigi darabok szigorúsá
gát lazább szerkezet váltja fel, és a mű tulajdonképpen nélkülözi a drá
mai cselekményt. Nem egyéb, mint lírikus és ünnepélyes számok soroza
ta. A népszerűséghez nagyban hozzájárult John Dryden hírneve, akinek költeményét Hándel megzenésítette. 1738: a Saul komponálásának éve.
Ez a bibliai tárgyú oratórium feltűnik számainak rövidségével, azzal, hogy a recitativók mennyisége a minimumra csökken, és az egész darab
ban uralkodik valami könnyebb, népszerűbb hangvétel. A következő év
ben, 1739-ben születik az Izrael Egyiptomban. Ismét csak új típus: Hán
del megvalósítja a kórusoratórium mintapéldáját. Példaképe volt ugyan rá, hiszen Carissimi darabjai is jellegzetesen kórusoratóriumok, ám az Izrael messze túltesz a példaképen, mind monumentalitásban, mind pe
dig a kórusok ábrázolóerejében. VAllegro, il Pensieroso ed il Moderato (Milton költeményére) az idill-oratórium példája. Drámai cselekmény Itt sincs, ám a különböző leíró jelenetek sok alkalmat adnak Hándelnek zenei zsánerképek megvalósítására.
1741: megszületik az oratórium történetének talán legnagyobb alko
tása, a Messiás. Ismét hiányzik a cselekmény, Hándel a szöveget a biblia textusaiból állította össze úgy, hogy azok főleg a Megváltó életét kísérő iieditációk füzérét alkossák. Talán a Messiásban érezhetjük legjobban a nemet hagyomány továbbélését. A Messiás évében kezdi meg Hándel a Sámson kompozíciós munkáját, a bemutatóra azonban csak 1743-ban kerül sor. Ez a mű a karakterek változatosságával tűnik fel, és itt talá-'unk talán egyedüli esetként komikus, valósággal vígoperai elemeket nandeli oratóriumban. Az 1744-ben bemutatott József a szólista-orató-numhoz közelít, kórusai sem számban, sem jelentőségben nem érnek föl 3 tóbbi mű hasonló tételeihez. 1745: a Belsazar éve. Mintapéldája lehet-if f ? ^ '"^ mindannak, amit a Hándel-oratóríumok társadalmi szímbo-Kajáról elmondtunk, hiszen benne három nép történelmi sorsáról, a
perzsák, a zsidók és a babiloniak harcairól van szó. Ugyanez a jellegze
tessége a következő évben bemutatott, ún. Alkalmi Oratórium-nak is, amelyet a mester a skót lázadás leveretése alkalmából írt. És ugyaneb
ben az évben születik a hándeli értelemben vett „elkötelezett oratórium"
legnagyszabásúbb példája, az ugyancsak a skótok feletti győzelmet ün
neplő Judas Maccabeus. Ez a mü annyira homogén, hogy Hándel és szö
vegírói lemondtak mindenféle szerelmi epizódról, amivel pedig szinte minden oratóriumban - vagy központi, vagy díszítő elemként - találko
zunk.
Ekkortájt Hándel már minden évben bemutat egy-egy új oratóriumot.
1748-ban a Józsua folytatja a sort. A mester mintha meg akarta volna is
mételni a Judas Maccabeus jellegzetes koncepcióját, ezúttal azonban ki
sebb sikerrel. Ugyanebben az évben mutatják be a kisebb jelentőségű Alexander Balus-t, 1749-ben a Salamon-t - mindkettőben egy-egy zsá
nerkép, egy-egy különleges, az Alexander-ben egzotikus zenei tabló je
lenti a vonzerőt. Az ugyanebben az évben felhangzó Zsuzsanna - témá
jánál fogva - a szerelmet teszi meg központi gondolattá: 27 áriája közül 17 erről szól. A mű késői örököse, megnemesedett formája az Olaszor
szágban divatozott „oratorio erotico"-nak. Ezzel szemben az 1750-es Theodora egy másik olasz típust elevenít föl, a mártír-oratóriumét. Kü
lönálló helyet foglal el Hándel oratórium-művészetében a Theodora: a tragikus mártírtörténet hozta magával, hogy ebben a műben úgyszólván nyoma sincs a Hándelre mindig jellemző fénynek és csillogásnak, a zene túlnyomórészt sötét, komor.
És végül az utolsó biblikus oratórium, a már félig vakon írt és csak diktálva befejezni tudott 175l-es Jephta. Az örökké újra törekvő, műről műre „megifjodó" Hándel, ebben az utolsó alkotásban is tudott újat mondani, hiszen a Jephtában lépten-nyomon az új, „gálánsnak" neve
zett stílus nyomaival találkozunk.
Ezzel zárul Hándel biblikus oratóriumainak sora. Közben-közben a sorozatot egy-egy világi oratórium szakítja meg. Soroljuk fel ezeket, ha csak tételesen is: AcisésGalathea(1720, egy 1708-as nápolyi keletkezésű darab átdolgozása). Sernek (1744), Herakles (1745), Herakles a válasz
úton (1750), és a legutolsó a sorban, az 1708-as Trionfo 1757-ből szárma
zó angol nyelvű átdolgozása.
Felsoroltuk a forrásokat, elemeztük a hatásokat, és végigmentünk a mü
vek változatos során. Próbáljunk meg most felelni a fejezet elején feltett
kérdésre: miért jelentik Hándel alkotásai az oratórium történetének tetőpontját.
Tulajdonképpen szónoki kérdés ez, konkrét feleletet adni rá aligha le
het. Az olvasó talán észrevette eddig is, hogy e könyv igyekszik az általá
nosságokat elkerülni, és egy-egy mű elemzésekor a konkrét, megfogható tényekre hivatkozni. Az egyes Hándel-művek részletes ismertetése során is ezt a módszert követjük. Ám a feltett kérdésre tulajdonképpen csak ál
talánosságot, zenetörténeti sablont tudunk feleletként kimondani. A Hándel-oratórium mindazt, ami a műfajnak lényege, úgy tudja realizálni, hogy minden elem a legmagasabb szinten jut érvényre.
A zenei szerkezet, a legegyszerűbb formáktól a legbonyolultabbakig tökéletes egyensúlyban van. Az egyes formatípusok emellett rendkívül változatosan követik egymást, a mester zenei dramaturgiája ebben is példamutató. Egy-egy egyszerű struktúrájú, szinte már dalszerű áriát rendkívül bonyolult, ellenpontos feldolgozású kartétel követ; esetleg egy-egy tételen belül - főleg kórusoknál - az ellenpontos anyag és a tömbszerűen homofon váltja egymást. Ez utóbbi kompozíciós módszer egyenesen stílusjegy Hándel oratóriumaiban. A zenekar „mindent tud".
Akár megelégszik az alig néhány fúvóshangszerrel bővített vonósegyüt
tessel, mint a Messiás esetében, akár hangszerek légióit, esetleg különle
ges hangszereket vonultat fel, mint a Saul partitúrája - a zenekari szín
hatás, az ábrázolás karakterisztikuma mindig tökéletes. Kiemelhetjük a Hándel-zenekar csillogását és fényét. Nem csak a karakterisztikus trom
bitaszólamokra gondolunk; a legegyszerűbb vonószenekari letét is ra
gyog, fényt áraszt magából. (Talán ez a csillogás az alapja annak a gyak
ran említett, szinte már közhelyszámba menő megállapításnak, amely Handelben „két lábbal a földön álló" zeneszerzőt lát, szemben Bach transzcendentalitásával. Mint minden közhely, ez is tartalmaz némi igazságot, de legalább annyira hamis is. Hándel zenéje is telítve van misztikával, ha a téma ezt megkívánja, mint ahogy Bachnál is találunk igen sok „földi" életerőtől duzzadó muzsikát...)
A Hándel-oratóriumok drámaiságáról sokszor tettünk említést, és a részletes elemzések során még gyakran hivatkozunk majd rá. Ez az a ka-rakterisztikum, amit magyarázni, szavakba foglalni alig lehet. Fentebb írtuk, hogy az a hallgató tud igazán közel jutni a mester alkotásaihoz, aki vissza tudja magát helyezni a XVIII. század zenei kifejezőeszközei
nek világába, aki át tudja élni egy-egy szokatlan hangközlépés, egy vá
ratlan hangnemi kitérés, vagy előkészítés nélkül fellépő disszonancia je
lentését. Ezzel szemben, akinek csak egy kis érzéke van a barokk stílus
iránt, az minden előképzettség, sőt a szöveg ismerete nélkül is át fogja él
ni ezt a sokat emiitett drámaiságot, Handel oratóriumainak egyik legjel
legzetesebb sajátosságát.
Hozzátartozik ehhez a világhoz - sőt, mint említettük, újításszerűen tartozik hozzá - a kórusok megnövekedett szerepe. Egyike ez a vonás a Handel-oratóriumok jövőbe mutató tulajdonságainak. Ha arról beszé
lünk, hogyan követték a későbbi korok oratóriumkomponistái a hándeli modellt, mindenekelőtt a kórusokra gondolunk. A Hándel-oratórium énekkara részt vesz a cselekményben, szemlélődő módon kommentálja azt, elsirat és örvendezik, megdöbbenésében szinte eláll a szava és féke
vesztetten ujjong. Kifejezi a Belsazar sivár orgiáit és megszólaltatja a Messiás átszellemült áhítatát, a drámát szolgálja az Izrael-ben, a szabad
ságot a Judas-ban, a zene dicséretét zengi a Sándor-ünnepben.
Az áriák és más szólistaegyüttesek a formák és a kifejezések minden árnyalatára szolgáltatnak példát. Az egyszerű, dal jellegű formakoncep
ciót éppúgy megtaláljuk, mint az Itáliából származó da capo tipust, az egy-egy fogalom egyszerű kifejezését célzó finom dallamosságot csak
úgy, mint a szinte ütemenként változó hangulatú komplexumokat. És ugyanígy: az olasz bel canto-modor, az ékítményes ének, a technikai kö
vetelmény ugyanúgy jellemző rájuk, mint a bensőséges egyszerűség. Me
gint és ismét: Hándelnél szétválaszthatatlan egységben forr össze a né
met, az olasz, a francia és az angol hagyomány.
És ez az ellentéteken nyugvó egység, a rendkívül diflFerenciált és mégis hallatlanul egységes komplexitás a Handel-oratóriumok legfőbb jelleg
zetessége : zenétől dramaturgiáig és technikától kifejezésig.
Néhány szó az előadási gyakorlatról. A legnagyobb ritkaságok közé tartozik manapság, ha Hándel-oratóriumot teljes egészében szólaltatnak meg. Húzások nélkül úgyszólván elképzelhetetlen e müvek előadása.
Egyrészt a hangverseny időtartama a három, négy órát is meghaladná, másrészt sem az énekesek, sem a kórus ma már nem bírja ezt a megter
helést. Kétséges, hogy vajon Handel maga teljes egészükben adatta-e elő műveit. A mai praxisban természetesen a karmester ízlésétől és részben a rendelkezésre álló énekesek technikai tudásától és állóképességétől függ, mennyit és mit húznak egy-egy műből.
A másik, az előadási gyakorlatba vágó kérdés a szólószerepek elosztá
sa. Egyrészt több kisebb szerepet énekelhet ugyanaz az énekes; másrészt helyettesíthetők az eredetileg női szólamra írt szerepek férfiénekesekkel is. Kissé különösnek tűnik manapság, hogy Dávid királyt alt énekesnő
szólaltatja meg, Handel korában - a kasztráltak népszerűsége következ
tében - ez egyáltalán nem volt feltűnő.
A művek részletes elemzésénél lehetőség szerint felsoroljuk az összes szereplőt, az eredeti hangfaj beosztás szerint. A terjedelem, illetve a szá
mok megadásánál a különböző, rendelkezésünkre álló kiadványokat te
kintettük mérvadónak. Sajnos, ahány kiadás, annyiféle terjedelem. S mi
vel az új Hándel-összkiadásban még nem hozzáférhető minden oratóri
um, adataink esetleg eltérhetnek egy általunk nem használt kiadással rendelkező olvasóétól.
HANDEL SAUL
két szoprán-, egy alt-, 5 tenor- és 4 basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra
Személyek:
Saul (basszus) - Jonathan (tenor) - Dávid (alt) - Abner (tenor) - Me-rab (szoprán) - Michal (szoprán) - Doeg (basszus) - Az endori boszor
kány (tenor) - Sámuel szelleme (basszus) - Egy amalekita (tenor) - Abiathar (basszus) - Főpap (tenor)
3 felvonás, 87 szám: 7 zenekari S2ám, 13 kórus, 30 ária, 2 kettős, 1 szóló kórussal, 26 recitativo és 8 accompagnato
1738-ban készült, és a következő évben került Londonban bemutatásra a Saul, a biblikus Hándel-oratóriumok közt az első igazán nagyszabású mű. Szövegét Newburgh Hamilton írta, valószínűleg Apostolo Zeno Dá
vid-drámája nyomán. A mű nagyjából követi a bibliabeli elbeszélést, de természetesen - a korabeli oratóriumköltészet elvei szerint - fantázia
szülte szereplőkkel és történésekkel egészíti ki azt. A történés megértése bizonyos fokig nehézséget okoz a hallgatónak, mert Handel és szöveg
írója a minimálisra szorítja le az elbeszélő jellegű recitativók számát. Fő
leg olyan helyeken válik így nehézzé a cselekmény követése, ahol az ora
tórium képzeletbeli színpadán helyszínváltás következik be. Ezeket a he
lyeket Handel rendszerint egy-egy zenekari közjátékkal, „sinfoniá"-val jelzi.
Mint már bevezetőnkben is említettük, a Saul zenéjében számos
nép-109
szerű, sőt népies elemet fedezhetünk föl. Ezek egyrészt bizonyos dalla
mokbanjelentkeznek, másrészt az áriák és kórusok rövidre fogott terje
delmében. Mindenekelőtt az ejső felvonás diadalünnep-jelenetei adnak módot Hándelnek erre a népies hangra. Már a nyitókórus, mely több
ször visszatér, ilyen hangot üt meg, de különösen kiemelkedő ebből a szempontból a Dávidot köszöntő, a Góliátot legyőző ifjú hőst üdvözlő kartétel-csoport, melynek fő témája egy Hándel korában nyilvánvalóan Anglia-szerte ismert harangjáték-motívum. (A templomtornyok kedve
sen csilingelő harangjátéka ma már csak Hollandiában divatos; a XVIII. században egész Nyugat-Európában honos volt.)
Természetesen ez a népszerű hang nem egyeduralkodó a műben. Ha
talmas kórustételek és drámai-lirai áriák sokasága mutatja Hándel ábrá
zolóerejét, tragikus nagyságát és feszültségteremtő készségét. A kórusté
telek közül különösképpen kiemelkedik a II. felvonást nyitó ún. Irigy
ség-kórus. A szöveg Saulnak Dávid iránti irigységét állítja a központba, és kontemplációként, általánosítva szól az irigység romboló hatalmáról.
Az egész tételen végigvonul egy basszusdallam, s így a tétel szinte passa-cagliának is felfogható. A basszus fölött megszólaló zenekari anyag rit-mikája egyre sűrítettebbé válik, míg a karszólamok hol hosszan kitartott hangokkal, hol dallamos frázisokkal, hol lazán ellenpontos szerkezet
ben, hol pedig homofon tömbökben énekelnek. Ugyancsak kiemelkedő az a kórus, amely Saul és Jonathan drámai jelenete után a vak düh kár
tékonyságát énekli meg. Ebben is fugáit és homofon szakaszok váltják egymást többszörös egymásutánban. A Gilboa hegyén elszenvedett ve
reség, Saul és Jonathan halála után természetesen grandiózus gyászjele
net zajlik le. Ez az áriákból és kórusokból összetevődő komplexus kontrasztosságában válik az első felvonás diadalünnepének párjává.
A gyászkórus egyike Hándel leghatalmasabb siratóinak. Végül pedig emeljük ki a monumentális zárókórust, mely ismét többszörös összetett
ségében példázza a Hándel-féle karstílus egyik alapvető jellegzetességét, az ellenpontos és a homofon részek egy tételen belüli szembeállítását.
Mielőtt az áriákra rátérnénk, néhány szót a zenekari tételekről. A mű nyitánya szabályos négytételes concerto grosso: sugárzó energiájú alleg
ro - ünnepélyes larghetto - orgonaszólót is foglalkoztató újabb allegro - majd záró larghetto a tételek sorrendje. A harmadik felvonás gyászün
nepségének egyik fő száma a híres gyászinduló, amely C-dúr hangneme ellenére mélységesen fájdalmas. (Későbbi átdolgozok ezt a gyászindulót Hándel más oratóriumaiba is beleszőtték.) A mű során előforduló többi öt sinfonia - mint említettük - helyzetfestő jellegével tűnik ki. Van