Messze túlnőne az oratóriumkalauz keretein, túlhaladná célkitűzését, ha részleteznénk azt a fejlődési folyamatot, amely a barokkból az érzelmes
ség korán át elvezetett az új, talán minden eddigit betetőző csúcspont
hoz : a klasszicizmushoz. Elégedjünk itt meg egyrészt az új stíluseszmény legfőbb vonásainak felvázolásával és azzal, hogy megvizsgáljuk: hogyan hatott az új stílus koncepciója az oratorikus műfajokra.
Klasszicizmus - ezzel a fogalommal szoktuk meghatározni azt a zene
történeti periódust, amely nagyjából a XVIII. század közepétől a XIX.
század 30-as éveiig tart, s amelynek színhelye mindenekelőtt Bécs volt.
Ez a korszak, mint általában minden nagy zenetörténeti periódus, úgy változtatta meg alapvetően a zenei gondolkodásmódot, hogy ugyanak
kor az elmúlt korszak számos elemét - saját kéf)ére formálva - megtar
totta, fgy a klasszicizmus nagy mesterei: Haydn, Mozart, Beethoven és Schubert zenei felfogásában összeötvöződik a barokk központi szer
kesztő elve, az ellenpont, azzal a zenei gondolkodásmóddal, amelyet ál
talában harmonikusnak szoktunk nevezni. Nem mintha a barokk ellen
pontjában az önálló szólamok összecsendülése ne adna mindig logiku
san szerkesztett harmóniai rendet, ne lehetne egy bármilyen szövevényes Bach-fúgából akkordfűzés szempontjából is tökéletes harmonikus kivo
natot készíteni. A döntő különbség az, hogy a barokkban a szólamok önálló élete a kiindulópont, és a belőlük összeálló szerkezet az elsődleges kifejezési forma, míg a klasszicizmusban, bár gyakran találkozunk kife
jezetten ellenpontos szakaszokkal, ezek mindig - vagy az esetek döntő többségében - csak formarészek és nem önálló egységek.
Más oldalról megközelítve: a barokk, mint ezt például centrális for
matípusa, a fúga mutatja, egyetlen téma kibontását tűzi ki célul, az vo
nul végig az egész tételen. A klasszikus zeneszerző számára a többtémá
júság az ideál. Tehát a barokk komponista az egyetlen téma révén egysé
gessé teszi müvét, a klasszikus korszak zeneszerzője a témák ellentétére épít. Ebből az alapvetően különböző hozzáállásból fakad a klassziciz
mus egy másik, a barokktól elütő jellegzetessége is. Bach és kortársai az
egyetlen téma feldolgozásában igen fontos eszközként felhasználták a variálást; a bécsi mesterek viszont nemcsak hogy több témát állítottak szembe egymással, de ezeket a témákat részekre is bontották, és az ilyen tématöredékek szembeállításával fokozták az ellentétezést. Ez utóbbit nevezzük tematikus munkának.
A két koncepció különbözőségét még másként is meghatározhatjuk.
BAROKK KLASSZICIZMUS Fúga-elv: egytémájúság, ellen- Szonáta-elv: többtémájúság,
el-pont, variáció lenpontos és homofon szakaszok
•y. váltakozása, tematikus munka Ezek a két stíluskorszak közti leglényegesebb különbségek. Amiben mindkettő ugyanazt vallja, az a zene kifejezőkészsége. Bármilyen is le
gyen a szerkesztésmód, a tisztán zenei koncepció, a cél mindig ugyanaz:
valamely természetben adott vagy az emberi lélekben meglevő kép, moz
gás, illetve érzelem, szenvedély zenei eszközökkel való visszaadása.
Természetes, hogy a két stílus kijegecesedett megnyilatkozásai közt számos átmeneti fok helyezkedik el. A XVIII. század közepe táján egy
más mellett él a már túlhaladottnak minősülő, a kortársak szemében el
avult barokk stílus és a születőben levő új gondolkodásmód. Ez a kettős
ség érthető módon leginkább éppen az oratoriális művekben, illetve az egyházi zenében nyilvánul meg, mégpedig jóval tovább, mint a világi muzsikában. Érthető módon, hiszen az egyházi művészet gyakorlata sokkal hagyományőrzőbb, sokkal nehezebben hajlamos újításokra, új eszmék befogadására, mint a világi.
Ily módon igen gyakran előfordul, hogy egy-egy oratóriumon vagy misén belül találkozunk még a teljesen barokk elvű és a klasszikus for-málású és koncepciójú tételek egymásmellettiségével. Ez a kettősség azonban kizárólag a zenei szerkesztésben mutatkozik meg és nem érinti a művek szóhoz kötöttségét. Legfeljebb annyiban, hogy egy-egy hosz-szabb misetételt azelőtt az azonos /!a«^/a/jegyében komponált végig az alkotóművész, most pedig - felhasználva a több téma adta lehetőséget - a témák változtatásával és váltogatásával a nagyobb szakaszokon be
lül jobban ki tudja fejezni az egyes szövegrészek mondanivalóbeli-tartal-mi különbözőségét. A helyzetet bonyolítja, hogy mondanivalóbeli-tartal-mindhárom nagy mes
ter művészi pályájának késői korszakaiban újra találkozik a barokkal.
Haydnt döntően befolyásolja két angliai utazása és az, hogy Londonban megismeri Hándel oratóriumait. Mozart ugyancsak hatása alá kerül
139
Bachnak és Hándelnek, és ugyanez vonatkozik Beethovenre is. A legcso
dálatosabb eredmények akkor születnek a bécsi mesterek műhelyében, amikor a két elv tökéletes harmóniában ötvöződik össze. Mindhármó
juknál megfigyelhető, hogy a szonátaelv szerint szerkesztett darabok át-meg átitatódnak ellenpontos elemekkel. Nem a fúgákon van a lényeg te
hát, hanem azon, hogy a mű teljes zenei szövete átalakul, és a többtémá
júság elve egyesül az ellenpontossággal. Érdekes módon, amilyen mér
tékben ez a folyamat előrehalad, ugyanolyan mértékben fokozódik e mestereknél a zene kifejező ereje és drámaisága is.
Klasszicizmus: ezzel a fogalommal nemcsak egy bizonyos történeti periódust szoktunk jelölni, hanem klasszikusnak nevezzük bármely kor
szak legmagasabb rendű, legnagyobb alkotásait is. A bécsi mesterek munkássága és ezen belül oratóriumaik és egyházi zenéjük ebben az ér
telemben is klasszikus.
HAYDN NELSON-MISE (Missa in angustiis)
d-moll
szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, vegyeskarra, zenekarra és orgo
nára
A mise öt fő része tizenkét tételre oszlik: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre, a szólista-négyes és az énekkar egyenlő
mértékben vesz részt előadásukban.
A Nelson-mise egyike annak a hat nagymisének, amelyet Haydn 1796 és 1802 között írt Esterházy II. Miklós herceg kismartoni, illetve eszterhá
zai kastélytemploma számára. Ez az a hat mü, amelyben Haydn, az egy
házi zeneszerző, alkotóereje legmagasabb szintjére jutott el. Ezekben a misékben teljes kibontakozásban láthatjuk mindannak az összetevőnek együttműködését, amelyről fentebbi bevezetőnkben szólottunk. A ré
gebbi, főleg szólóáriákra és kartételekre bontható misekompozíciós rend teljesen átadja helyét az átkomponált tételeknek, melyeknek zenei anyagát a négy szólista és az énekkar teljesen egyenrangúan szólaltatja meg. A zenei szerkesztésben a klasszikus formaelvek nyilvánulnak meg,
de nem hiányoznak e misékből - főleg az egyes tételek végén - a monu
mentális karfúgák sem. Ugyanakkor ezzel a tökéletes zenei szerkesztés
sel párhuzamosan úgy ábrázolja, úgy mondja el Haydn a zene nyelvén a miseszöveg szavai és mondatai mögött rejlő tartalmat, hogy a kifejezés drámaisága és érzelemgazdagsága semmiben nem marad el a tisztán ze
nei megoldás magasrendűsége mögött.
A Nelson-mise éppen drámaisága révén emelkedik ki a sorból. Mind
két alcime: a Haydn által adott „Missa in angustiis" (Mise a szorongat-, tatás idején) és a hagyomány által juttatott „Nelson-mise"szorongat-, egyaránt erre
utal. 1798 a mű születési éve, a napóleoni háborúk ideje. Ezt a háborús feszültséget, szorongattatást fejezi ki a haydni alcim. A nagy angol ad
mirálisra való utalás pedig a hagyomány szerint a Benedictus zárórészé
nek győzelmi fanfárjaira vonatkozik. Állítólag Haydn ezeket a fanfaro
kat akkor vette be a Benedictusba, amikor elérkezett hozzá az 1798. au
gusztusi nagy tengeri győzelem, az abukiri csata híre. A hagyományt lát
szik megerősíteni az a tény is, hogy két évvel később, amikor Nelson Kismartonba látogatott, ezt a müvet adták elő. S emellett szól az az ér
dekesség is, hogy Haydn hagyatékában megtalálták az abukiri csata térképvázlatát.
A lényeg mindenesetre az, hogy úgyszólván a mise egésze - mind a vá
lasztott sötét d-moll hangnem, mind pedig az egyes tételek hangulata ré
vén - valóban a háborús idők, az egész Európát megrázó napóleoni kor
szak bélyegét viseli magán.
Kyrie. Az első tétel zenekari bevezetése azonnal ezt a szorongással tel
jes, drámai feszültségű hangulatot idézi fel. Az első ütem súlyos zenekari unisonója, a második trombita- és üstdobriadója, majd a rövid, de annál markánsabban lesújtó akkordok - mind-mind ezt árasztják. Az énekkar felharsanó Kyrie-kiáltásai csak fokozzák a félelmet, a könyörgés erejét.
Egy, már a zenekari bevezetés második szakaszában megjelenő lágyabb motívum hangzik fel a zenekarban, ehhez kapcsolódik a szopránszóló éneke. (Mindjárt elöljáróban felhívjuk a figyelmet egy érdekességre: a Nelson-mise négy szólistája közül a szopráné a vezető szerep. Szinte va
lamennyi tételben megszólal, míg a többi három szólista inkább csak hátteret ad, kivéve a Qui tollis-han előtérbe kerülő basszust.) A Kyrie-nek szövegkezelés szempontjából is van egy érdekessége: a Christe elei-son invokáció egyetlenegyszer fordul csak elő, mégpedig az előbb emlí
tett első szopránszólóban. Amint ez elhangzik, a kórus szólamaiban je
lentkezik a tétel tulajdonképpeni főgondolata. Az ellenpontosan, imitá
ciókban feldolgozott dallam fő jellegzetessége a hangismétlés. Ez a
motí-141
vum uralkodik a továbbiakban az egész tételben, különböző megjelené
seit csak időnként szakítja félbe a szólószoprán többnyire ékítményes éneke.
A Glória-szakaszt Haydn három tételre bontja.
Glória. Ezt a tételt is a szólószoprán indítja. Mindössze kétütemes dal
lama az egész mise egyik vezető melódiája és egyben leginkább megje
gyezhető motívuma. Amint elhangzik, rögtön átveszi és megismétli a tel
jes énekkar. Folytatása ugyancsak megoszlik a szopránszólista és az énekkar között. A Gloria-téma ujjongó - vagy ebben az esetben inkább vidám - hangvételét a hagyomány szerint az Et in Jena pax lágyabb és alázatosabb témája váltja fel; ennek megszólaltatásában - a két téma kontraszthatását hangsúlyozva - a két férfiszólistáé a vezetés. Énekkari átvezető szakasz után újra a főtéma tér vissza (Gratias), melyet most az altszólista énekel. A tétel lírikusabb melléktémájának újabb megjelenése után az énekkar a főtéma variált formájával zárja le a Glóriát.
Qui tollis. A Glória könyörgés jellegű középrésze természetesen lassú tempóban szólal meg. Lényegében basszusáriának is nevezhetnénk, no
ha egyes részeiben felhangzik a szopránszólista éneke, és háttérként megszólal az énekkar is. A Glória háromrészességén belül ez a tétel ön
magában is három részre oszlik. Első szakaszában a basszusszóló széle
sen kibontott dallama uralkodik, melyet a zenekar hangszerei nemcsak kísérnek, hanem ki is egészítenek. A középrészben a két szólista éneke váltakozik, majd visszatér - újra a basszusszólóban - az első szakasz dallama és hangulata. Az egész tétel természetesen a könyörgés hangját üti meg, melyet többek között a vezető motívum mélybe hanyatló dal
lamíve is kifejez. Lezárás nélkül kapcsolódik e tételhez a
Quoniam tu solus. A Glória nagyformáján belül ez a tétel egyrészt a visszatérés, másrészt a lezárás funkcióját tölti be. Előbb a Glória alapté
mája hangzik fel, ismét a szopránszóló és a kórus váltakozásában, majd a hagyományhoz híven az In glória Dei Patris, ámen szövegrész fugato formában kerül kidolgozásra. Záradékként Haydn - az ámenre - vissza
idézi az Et in terra pax lírikus-pasztorális motívumát. Nyilvánvalóan ez a zenei gondolat fejezi ki a háborús időben élő ember békevágyát. (A klasszicizmus miséiben igen gyakran találkozunk ezzel az érdekes fogal
mi kapcsolattal, amelyben a béke és a pasztorális nyugalom azonosul
nak. Legszebb példája Beethoven Missa Solemnisének Agnus Dei-je.) A Credo ismét három részre tagolódik.
Credo. Az egész mise leghagyományosabb tétele, amelyben az egyes tartalmi szakaszok zeneileg nem különülnek el egymástól. A tétel alapja
az a nyolcütemes zenekari unisono gondolat, amely a darabot megnyit
ja. Ennek kidolgozását Haydn a zenekarra bízza, s e zenekari szövevény fölött árnyalás nélküli forte deklamációban szólaltatja meg az énekkar a hittételeket. A tétel archaikus jellegét húzza alá, hogy zenei anyaga gyakran emlékeztet a gregorián korálisra, és feldolgozásmódja nemcsak dinamikában, de ritmikailag is egységes. Annál több változatosságot mutat a középrész, az
Et incarnatus. Largóvá lassuló tempó, gazdag árnyalású zenekari szín
kezelés és finoman lírikus dallamvilág jellemzi a tétel első szakaszát.
A passiótörténet (Crucifixus-tó\ Et sepultus est-\g) zenéje az első szakasz ellentétét adja drámai hangsúlyaival, gyakori moll elborulásaival. Ki
emelkedő a befejező rész, az Et sepultus est: előbb a szoprán-, alt- és te
norszóló semmibe vesző harmóniái, majd a zenekar mély regiszterében megszólaló súlyos menetek festik az eltemettetést.
Et resurrexit. A Credo zárószakasza mintapéldája a „szimfonikus mi
sekompozíciónak". A zenei anyag kidolgozását ismét a zenekar vállalja magára, ezúttal főleg virtuóz, csillogó tématöredékek váltogatásában.
A zenekari szövet fölött megszólaló kórus túlnyomórészt ennek az or-kesztrális anyagnak egyszerűsített, „dekolorált" vázát énekli. Az egysze
rűsítés oly messzire is elmegy, hogy az Et in Spiritum sanctum részben mind a négy énekkari szólam egyetlen a hangon deklamálja a szöveget, miközben a zenekarban szinte virágba szökkennek a szólamok. Ugyan
ezt a megoldást látjuk az Et umm sanctam részletben is, itt azonban az énekkar unisono deklamálásának szimbolikus értelme van: az egyedül üdvözítő egyház fogalmát fejezi ki. Az énekelt szólamok csak a záró szö
vegrészben, az Et vitám venturi-h&n kapnak tulajdonképpen igazi dalla
mot az addigi deklamálás után. Ez is természetes, hiszen az örök élet boldogságát leginkább a legcsodálatosabb hangszer, az emberi ének
hang tudja ábrázolni.
Sanctus. Rövidségében is a mise egyik legmegrázóbb tétele. A kezdő Sanctus-felkiáltások, melyek szinte bejárják a teljes dinamikai skálát, majd a további ütemek dinamikai ellentétekben gazdag, de dallamosság
ban nagyon is egyszerű zenéje, mind egyetlen célt szolgál: az áhítatot.
E tizenkét ütemnyi adagio után szinte csak kötelező függelékként hat a Pleni sünt caeli ujjongása, sőt, a rövid Osanna-íngsio is.
Benedictus. Ebben a tételben Haydn teljesen szakít a hagyománnyal, illetve a szöveget nagyon is személyesen értelmezi. Talán nem túlzás, ha itt is Nelsonra gondolunk, illetve arra a valakire, aki az emberiséget az ..in angustiis" időkben megmenti. Tehát nem Krisztus az, aki „áldott,
mert az Úr nevében jön", hanem a hadvezér. Erre utal az a teljesen szo
katlan megoldás, hogy a Benedictus moll hangnemben íródott, ezt a gondolatot fejezi ki a zenei anyagban gyakran felbukkanó drámai hang és természetesen a tétel végének nevezetes fanfárzenéje, majd az ezt kö
vető disszonáns, szinte robbanó feszültségű záradék. A tétel egyébként terjedelmes zenekari bevezetéssel indul, s a zenei anyag kibontásában is
mét a szopránszólóé a vezető szerep.
Osonna. A Sanctus-hoz kapcsolódó rövid fugato változatlan meg
ismétlése.
Az Agnus két tételre oszlik.
Agnus Dei. A négy szólista énekli a tételt, mely mélységben, áhítatban és zenei szépségben a Sanctus méltó társa. A zenekarnak is jelentős sze
rep jut benne, főleg az énekelt dallamok dús hangszeres díszítése révén.
Megszakítás nélkül kapcsolódik e tételhez a zárószakasz, a
Dona nobis. Haydn valósággal virtuóz módon kapcsol össze ebben a tételben két zenei szerkesztési módszert. A zenekar szimfonikus hangzá
sa, tematikus munkája és az énekkari szólamokban kibontakozó fúga tökéletes harmóniában olvad össze. A béke és a pasztorális hangulat azonosulása itt is megjelenik abban a többször felhangzó, szinte már a beethoveni, sőt mendelssohni scherzókra emlékeztető „tündérzenében", amely kétszer is megszakítja az alapjában véve ujjongó hangulatot. Az elszenvedett félelmekre, a szorongattatásra csak a befejezés előtti üte
mek hirtelen pianóba hulló, kíséret nélküli kórusrészei emlékeztetnek.
Ám ezekben az ütemekben is felhangzik a tündérzene, amellyel Haydn ezt a nyomasztó visszaemlékezést azonnal fel is oldja.
• • • j l
HA YDN ORA TÓRIUMAI
Haydn két öregkori angliai útja nemcsak abból a szempontból nevezetes állomás a zeneszerző életében, hogy ekkor jutott el népszerűsége tető
pontjára, hogy az addig csak müvei révén Európa-szerte ismert mester ekkor fogadhatja személyesen is az európai zenei élet hódolatát. Ez a két londoni út új művészi perspektívákat is nyit Haydn számára: ekkor ke
rül kapcsolatba néhány olyan zenei áramlattal, stiláris vagy műfaji tö
rekvéssel, amelyek öregkorának alkotói módszerét, stílusvilágát
befő-lyásolják. E hatások közt a legfontosabb: találkozása a barokk zene egyik legnagyobb lángelméjének, Hándelnek oratorikus örökségével.
Hándel oratóriumai Angliában folyamatosan hallatlanul nagy nép
szerűségnek örvendenek, a művek születésétől a mai napig. Haydn lon
doni útjai alkalmával is számos Hándel-oratórium előadásán vehetett részt. így például tudjuk, hogy 1791 tavaszán tanúja lehetett a West
minster apátságban tartott Hándel-emlékünnepségeknek, amelyeken az Izrael Egyiptomban, az Eszter, Saul, a Judas Maccabeus és természete
sen a Messiás került előadásra, több mint ezer előadó közreműködésé
vel. Szívesen elhisszük egy kortárs hitelesnek tartott beszámolóját, amely szerint Haydn „szinte magán kívül volt a lenyűgöző élmény hatá
sára". E találkozásnak két eredménye volt: egyrészt Haydn amúgy is el
lenpontra hajló kompozíciós módszere a barokk hatás következtében még inkább átitatódik kontrapunktikus elemekkel - ez a jelenség egyéb
ként is egyik legfőbb sajátossága a bécsi klasszicizmus nagy mestereinek.
Műfaji szempontból pedig a Hándel-oratóriumok megismerésének kö
szönhető Haydn két aggkori remekének, a Teremtésnek és az Évszakok
nak megszületése.
Haydn addig is irt oratóriumokat, ám ezek az olasz típus képviselői voltak, azaz szinte teljesen kórus nélküliek, lényegében áriák sorozatai.
A Hándel-oratóriumok világa ettől gyökeresen különbözik; a kifejezés, sőt a forma fő hordozója éppen a kórus, s az áriák legfőbb feladata nem a szép ének, hanem a szöveg drámai igazságának zenei megformálása.
Ezt a típust veszi át Haydn két nagy oratóriuma is. Nála természete
sen a bécsi klasszicizmus zenei szerkesztő módszerei és kifejezőeszközei uralkodnak, de a koncepció maga, akár a kóruskezelés, akár a döntő mértékben előtérbe kerülő ellenpontos szerkesztés oldaláról nézzük, akár a kifejezésmód, a zenei ábrázolás világát vizsgáljuk - mindez elkép
zelhetetlen Hándel ismerete és hatása nélkül. Sőt, Haydn néhány helyen szinte túlzásba is viszi a zenei ábrázolást, mintapéldáját szolgáltatva a hangfestés naiv, szinte gyermekien naiv alkalmazásának.
A két Haydn-oratórium azonban a jövő számára is fontos útmutatást jelentett. A barokk virágzás után Haydn volt az első mester, aki a műfaj
ban úgy tudott újat mondani, hogy a régire támaszkodott, és a kettő zse
niális összeolvasztásával példát mutatott utódainak. Tőle tanulták meg Mendelssohn, Schumann, majd a későbbi korok oratórium-komponis
tái, hogyan kell saját koruk eszközeivel minden idők legcsodálatosabb oratóriumkoncepcióját, a hándeli típust újraalkotni.
145
HAYDN , , A TEREMTÉS
(Die Schöpfung)
szoprán-, tenor-, basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra Szövegét Milton Elveszett paradicsoma nyomán Lindley írta. Haydn az angol szöveg Gottfried van Swieten által készített német fordítását kom
ponálta meg.
Személyek:
Gábriel arkangyal és Éva (szoprán) - Uriel arkangyal (tenor) - Raphael arkangyal és Ádám (basszus)
34 szám: nyitány, 6 ária, 7 kórustétel, 2 duett, 2 tercett, 16 secco, illetve accompagnato recitativo. (Egyes áriákat kórus is kísér, s egyes kórusté
telekben a szólisták is közreműködnek)
Hatvanöt éves Haydn, amikor hozzáfog a Teremtés megírásához. Há
rom évig dolgozik az oratóriumon. A szöveget eredetileg egy Lindley ne
vű angol költő írta Milton Elveszett paradicsom című eposza nyomán;
az angol textust Bécsben van Swieten báró, Haydn, Mozart és Beetho
ven nagy barátja, a barokk zene szenvedélyes propagátora fordította le németre. A bemutatóra Haydn egyik legnagyobb diadala volt! -1798-ban került sor Bécsben. Büszkék lehetünk arra, hogy a mű első Bé
csen kívüli előadására Budán került sor, 1800. március 8-án, József ná
dor és Alekszandra Pavlovna orosz nagyhercegnő lakodalmi ünnepsé
geinek díszeként.
A Teremtés három részre oszlik. (A mai előadási gyakorlat a harma
dik részt erősen megrövidíti és a másodikhoz csatolja, így a mű rendsze
rint egy szünettel kerül előadásra.) Az első rész a teremtés első négy nap
ját, a második a következő kettőt énekli meg, rhíg a harmadik rész Ádámról és Éváról szól.
Rövidségében is monumentális zenekari bevezetés előzi meg a képze
letbeli függöny széthúzását: a teremtés előtti káosz zenei ábrázolása.
(A programot, a címet maga Haydn adta ennek a bevezetőzenének.) De hogyan ábrázolható a XVIII. század végén a káosz, az „elemek rende
zetlen halmaza", az összefüggések nélküli űr? A klasszicizmus korának zeneszerzője, saját zenei törvényeinél, harmóniarendjénél, dallamkon
cepciójánál és egész zeneelképzelésénél fogva ezt nem tudhatta lefesteni.
Haydn így a káoszból kialakuló világ zenei megelevenítéséhez az egyet
len, számára lehetséges módszert választotta: tartott hangok, melódia
foszlányok, álló akkordok után lassan-lassan kibontakozik maga a Dal
lam, megszületik a világ. Ahogy a zenekar hullámai elcsendesednek, Raphael arkangyal énekli az első recitativót: Kezdetben teremtette Isten az eget és a földet. Az oratórium és egyben az egész zeneirodalom egyik legcsodálatosabb ötlete az első fény felvillanásának zenei megfogalma
zása. A kórus sötét c-moll hangnemben és sejtelmes pianissimóban énekli a bibliai szavakat: Es Isten szólt: Legyen fény!. .. Egy halk pizzi-cato, majd az És lön fény mondat ,fény" szavára teljes hangerővel zen
dül fel a kórus és a zenekar valóban vakítóan fényes C-dúr akkordja.
(Az ötlet zsenialitása egyszerűségében rejlik: az európai zene két hang
zási alapszféráját, a sötétnek érzett mollt és a világosnak elfogadott dúrt állítja minden átmenet nélkül egymással szembe. Ennél frappánsabban és ennél egyszerűbben, ennyire a zene alapelemeihez visszatérve nem le
hetett volna a teremtés alapgondolatát, sötétség és fény szétválasztását zeneileg megfogalmazni.)
A továbbiakban, az oratórium első és második részében maga a tárgy szinte megszabja a zenei koncepciót. A három arkangyal recitativókban és áriákban mondja el a teremtés hat napján végbement jelenségeket, míg a kórus egy-egy hosszabb szakasz, rendszerint egy „nap" végén az Isten dicsőségét énekli meg. A zenekarkíséretes, ún. accompagnato reci
tativók mindegyike és az áriák nagy része is a hangfestés, a naiv zenei ábrázolás módszerét alkalmazza. Példaként említsük meg a második rész egyik basszus recitativóját (21. szám), melyet a zenei szakzsargon egyszerűen „állatkertáriának" nevez. Ebben a recitativóban a különbö
ző állatok teremtéséről van szó, s valamennyiük meg is jelenik a muzsi
kában, így hallhatjuk az oroszlán ordítását (a vonósok fortissimo trillá
ja és ugyancsak fortissimo harsonahang), a tigris szökellését (gyors vo
nósmenetek), a szarvas menekülését (vadászhangulatot idéző 6/8-os presto), a lovak vágtáját (jellegzetes „lovagló ritmusú" vonósállás), a szarvasmarhákat (pasztorális fuvolaszóló), a bogarakat (zümmögő vo-nóstremolók), sőt még a kukacok és férgek tekergését is (szűk terjedel
mű, valóban csúszó-mászó menetek a zenekarban, a basszusszóló a leg
mélyebb regiszterekben).
Lényegében ugyanez a metódus érvényesül az első két rész összes reci-tativójában és áriájában. Annyira, hogy Haydn az akkor már hagyomá
nyos áriaformálást is helyenként átalakítja, és a szöveg diktálta zenei áb
rázolás érdekében időnként sokkal több formaegységre tagolja az
ária-147
kat, mint egyéb műveiben. így egy-egy részlet valósággal egyveleggé vá
lik. Azokban az áriákban is, amelyek nem kifejezetten az egyes teremtés
mozzanatok során megszülető fogalmakról vagy jelenségekről szólnak, az ábrázolóerő és -igény diktálja például a dallamalkotást vagy a hang
nemek váltakozását. Elemezzük kissé részletesebben példaként az első áriát, melyben Uriel a fény és sötétség kettéválásáról szól. A tenorszólis
ta énekének első frázisa: a szent fény elől eltűntek... tiszta dúr hármas
hangzat-felbontás; a második frázis: a fekete sötétség szörnyű árnyai ki
fejezésére Haydn egyrészt a világos dúr hangnemből átvált az árnyékos fisz-mollba, másrészt az árnyék érzékeltetéséré a tenorhang mélyregisz
terét és a szűk terjedelmet is felhasználja (szorosan egymás mellett fekvő kisszekundok alkotják ezt a második frázist). Emellett a szörnyűség fes
tésére szolgál egy hagyományos eszköz, énekhang és zenekar unisonója.
A zenekar lefelé hajló és izgatott nyolcadmenetei, melyeket átvesz a te
norszólista is, tovább fokozzák a kép élességét, ebben a zenei mondat
ban már a dallamvonal lefelé hajlása is a sötétség eltűnését ábrázolja.
A következő szövegrész: Megszületett az első nap - zenei kifejezőeszkö
ze a hangnem megerősítése és az egyszerű kadenciálás. Az ária második része (melybe a kórus is belekapcsolódik) az első rész gondolatmenetét folytatja: „Dermedten menekül a pokol szellemeinek serege a feneketlen mélységbe, az örök éjszakába. Kétségbeesés, düh és ijedtség kíséri zuhaná
sát. És egy új világ születik Isten szavára." A zenei kifejezés eszközei: az első szövegmondatot a tenorszólista gyorsabb tempóban, egy felbontott wo//hármashangzatra énekli. A zenekar kromatikus meneteket játszik, ez is fokozza a borzalmas hatást. Amikor a szövegben a feneketlen mély
ségről van szó, Haydn a tenorszólam legmélyebb regiszterébe vezeti le a dallamot. A kétségbeesés érzékeltetése a kórus feladata. Imitációs mene
tekben szólaltatja meg a négy kórusszólam a szöveget, kíséretében a ze
nekar a már emiitett kromatikus meneteket játssza. Az egész szakasz ál
talában a sötét moll hangnemeket alkalmazza. Annál váratlanabb az el
lenpontosból homofonná váló kartétel tiszta A-dúr hangzata az új világ
ról szóló szövegrész festésekor. Hogy a hangulat még vidámabb, még fé
nyesebb legyen, a gyönyörű kórusmelódiát fuvolák és hegedűk szökellő menetei fonják körül. Az ária további formaegységeiben az eddigi ele
mek kerülnek ismétlésre.
Részletesebben foglalkoztunk a Teremtés két számával, mivel ezek az elemzések tulajdonképpen a mű egészére is érvényesek. Kivételt csak a dicsőítő kórusok jelentenek, ezek mindegyike - nem lévén konkrét kép
szerű tartalmuk - az ujjongás, a halleluja hangját szólaltatja meg.