A stoptrükkök egyre gyakoribb használatával szabad út nyílt az animáció számára. Mint az előzőekben is láthattuk, a filmkészítők gyorsan rájöttek arra, hogy bár a filmfelvevő a valóságot rögzíti, a kamerát bármikor meg lehet állítani, a színteret átrendezni, folyamatokon átugrani, szereplőket kicserélni és onnan folytatni a felvételt. Ez tehát nem az élőfelvétel egyszerű reprodukálása, hanem animáció. Végső soron a klasszikus rajzanimáció sem más, mint a megállított kamera alatt folyamatosan cserélt fázisrajzok felvett képeinek sorozata. Ennek megfelelően kezdetben az animáció két fő irányba indult: vagy tárgyakat keltett életre, ahogy azt Méliès-nél már láthattuk, vagy rajzokat.
A kezdeti próbálkozások kapcsán nem beszélhetünk a szó szoros értelmében vett rajzanimációról, vagyis fázisrajzok tiszta sorozatáról. A kamera élőben vette a művészt, amint a rajzot készíti, és a felvételt frappáns trükkökkel szakították meg. A következő szakaszban a grafikust magát már nem rögzítették, de a felvételeken ugyanazt a rajzot láthatjuk kialakulásának különböző stációiban, tehát itt sem beszélhetünk még mai értelemben vett fázisrajzokról, csupán a szemünk láttára, „magától” kialakuló képről. Ezek a megoldások szoros rokonságot mutatnak az akkoriban divatos chalk talk műfajjal, amely a mulatók közönsége előtt villámgyorsan készülő karikatúrákból, és az ezeket kísérő vicces kommentárokból állt. A készítők számára először nem volt kézenfekvő, hogy a kamera esetleg mást is tudna mutatni, mint ami élőben, egy revüelőadáson is látható.
Ezekből a ma már megmosolyogtatóan suta próbálkozásokból szédületes sebességgel fejlődött ki néhány év alatt a professzionális rajzanimációs technika. Ami pedig a mai szemnek is lenyűgöző, az a fantasztikus rajztudás, amellyel az rajzanimáció ezen első úttörői szakmájukból eredően rendelkeztek.
1. 4.1. James Stuart Blackton
Az angol–amerikai James Stuart Blackton (1875–1941), mint sokan akkoriban, teljesen véletlenül került kapcsolatba a mozgóképpel. Rajzoló riporterként dolgozott a New York World című újságnál, amikor 1896-ban Thomas Edison nyilvánosan bemutatta a vitaszkópot.1 Blacktonnak tudósítania kellett az eseményről, s rajzokat készítenie a szerkezet működéséről. Edison nagyon fontosnak tartotta a reklámot, ezért kivitte Blacktont a filmstúdiójába, ahol rögtön felvételre is rögzítették, amint a grafikus gyors portrét rajzol a feltalálóról. Edison annyira komolyan vette az új találmány terjesztését, hogy meggyőzte Blacktont, vásárolja meg a filmet néhány másikkal együtt, és hozzá egy vitaszkópot is, hogy vetíthesse a fizető közönségnek. Az ötlet oly mértékben elnyerte Blackton tetszését hogy ő maga is filmgyártásba kezdett. Saját stúdióját 1897-ben alapította Vitagraph néven, és azt 1925-ig működtette önállóan.
A kezdeti módszereknek megfelelően Blackton volt az, aki egy személyben tervezte, rendezte és kivitelezte a filmeket, sőt szerepelt is bennük. Az érdeklődés annyira erős volt az új műfaj iránt, hogy Blackton bármit kipróbálhatott, ami csak eszébe jutott, a közönség boldogan fogadta azt. Rövid epizódokból álló sorozatot készített, amelyekkel kitapasztalta az animáció nyújtotta lehetőségeket. A legismertebb epizód, Az elvarázsolt rajz (The Enchanted Drawing, 1900) élőfelvétel és stoptrükkök kombinációja. A filmben rajzok változnak valós tárgyakká, amelyeket aztán a rajzoló diadalmasan leemel a papírról.
4.1 Stuart Blackton: Az elvarázsolt rajz (The Enchanted Drawing, 1900)
A Vicces arcok tréfás fázisai (Humorous Phases of Funny Faces, 1906) című alkotását már bátran hívhatjuk animációnak. Ebben két módszert is használ, a rajzanimációt és a papírkivágásos technikát. Történetről nem beszélhetünk, de valódi mozgásokról már igen, például egy arc füstöt fúj, a szemeit forgatja, majd kutya ugrik át egy karikán. A fekete táblára készült fehér krétarajzok egyszer csak szinte észrevehetetlenül csapnak át hasonló látványú papírkivágásos megoldásba.
4.2 Stuart Blackton: Vicces arcok tréfás fázisai (Humorous Phases of Funny Faces, 1906)
1 Edison által kifejlesztett filmvetítő, amely a Lumière fivérek hasonló találmánya után jelent meg.
Az önálló műfajjá válás kezdetei
Egy másik filmje, a Kísértetszálloda (The Haunted Hotel, 1907), stop motion technikával készült, és már történeti szállal is rendelkezik. A főszereplő kísértetjárta szállodába érkezik, ahol megdöbbenéssel tapasztalja, hogy a tárgyak maguktól mozognak. Ezt néhány esetben élő felvétellel oldotta meg a stáb, amolyan színházi trükkökkel – például úgy, hogy drótokkal mozgatták a tárgyakat –, de az egyik jelenetben már teljesen meggyőző tárgyanimációt láthatunk. A beállítás helyszíne egy asztal, amelyen tárgyak, élelmiszerek mozognak.
A közeli felvétel filmnyelvileg is haladó megoldásnak számít, de arra is bizonyíték, hogy valóban minden
„magától” történik, látszólagos beavatkozás nélkül. A kor kritikusai teljes meghökkenéssel, lenyűgözve álltak a jelenség előtt, és próbálták megfejteni a titkot. Számos hasonló alkotás született ezután, amelyek hasonlóan energiát áldozott arra, hogy utazzon és vetítsen, sőt filmtörténeti előadásokat is tartott.
A folyamatba hamarosan újabb megszállottak csatlakoztak be, és mindegyikük a saját elképzelésével, technikai és felfogásbeli újításával járult hozzá a műfaj hirtelen felfelé ívelő karrierjéhez. Kezdetét vette az a tendencia, amely hosszú időre meghatározta az amerikai animációt, és amelyre Blackton későbbi honfitársai is ráerősítettek, éspedig a humoros, szórakoztató, komédiázó stílusú irányzat.
2. 4.2. Segundo de Chomón
Az animációs műfaj elkötelezett hívekre talált Európában is, ilyen volt például a spanyol, de Franciaországban alkotó Segundo de Chomón (1871–1929). Korai alkotása, a Choque de trenes (Vonatbaleset, 1902) volt az első film amelyben külön erre a célra készült modellek szerepeltek, és szintén technikai újításként használta a világon először a fahrtkocsit, vagy más néven dollyt2, amikor a kamerát guruló kerekekkel felszerelt hordozóra szerelte. A Pathécrome-eljárás egyik fejlesztőjeként úttörő volt a nyomtatott színesfilm3 területén is.
De Chomón kezdetben a Pathé fivérek4 spanyolországi terjesztőjeként dolgozott, majd elkezdett önállóan filmeket készíteni, melyeket szintén a Pathé cégen keresztül forgalmazott. Méliès-hez hasonlóan ő is stoptrükköket használt, ezeket először a Gulliver az óriások földjén, (Pulgarcito y Gulliver en el pais de los Gigantes, 1903) című filmjében alkalmazta. A Pathé fivéreket annyira meggyőzte tehetségével és kitartásával, hogy hívásukra 1905-ben Párizsba költözött, és ott folytatta tevékenységét. Egyénileg és más alkotókkal közösen is dolgozott, így egyre fejlesztette tudását, és tökéletesítette a tárgyanimáció módszerét. Blackton Kísértetszállodájának megjelenésekor de Chomón is bemutatta nagyon hasonló témájú és technikájú, Az elektromos szálloda (El hotel eléctrico, 1908) című művét, melynek szereplője ő maga és felesége. A filmben fantasztikus felszereltségű szállodát láthatunk, amelyben az elektromosságnak köszönhetően minden magától működik, mígnem egy gondatlan alkalmazott – rossz kart meghúzva a kapcsolószekrényen – teljes zűrzavart nem okoz. Ebben az alkotásban a tárgyanimáció mellett már a pixilláció első formáit is felfedezhetjük.
4.1. ábra - Segundo de Chomón: Az elektromos szálloda (El hotel eléctrico, 1908), filmkép
2 A mozgó kamerás felvételekhez használt fahrtkocsi vagy dolly egy kisméretű szerelvény, mely síneken gurul. A kamerát, az operatőrt és néha a rendezőt is szállítja.
3 A legelső színes filmek nem úgy készültek, mint a későbbiekben, hogy a színekre vonatkozó összes információ egyetlen negatívon már a felvételkor rögzült, hanem szűrőkkel bontották alapszínekre a képet, majd minden színnek sablont készítettek, amelyekkel a nyomdai eljáráshoz hasonlóan létrehozták a színes vetítési kópiát.
4 A Pathé fivérek, szám szerint négyen, Société Pathé Frères néven alapították cégüket 1896-ban Párizsban, amely a 20. század elejére a legnagyobb filmgyártó és eszközforgalmazó céggé vált.
Az önálló műfajjá válás kezdetei
De Chomón és Méliès folyamatos összehasonlítás tárgya, s mindkét fél rajongótábora saját választottjának munkásságát tartja többre. Bár Méliès úttörő tevékenysége vitathatatlan, Chomón modernebb szemlélettel, filmesebb látásmóddal rendelkezett, sőt néhány esetben technikailag is javított Méliès megoldásain. Példa erre a Japán akrobaták (Les Kiriki, acrobates japonais, 1907) című filmje, amelyben a néző meghökkenve figyeli, amint a japán artistacsoport játszi könnyedséggel, minden erőlködés nélkül hajtja végre a leghajmeresztőbb akrobatamutatványokat. A megoldás a felülről lefelé filmező kamera, amely a földön fekvő és úgy mozgó akrobatákat rögzíti, az eredmény viszont azt sugallja, mintha erre a csapatra egyáltalán nem lenne érvényes a gravitáció törvénye. A trükk a mai néző filmen edzett szemét is megtéveszti egy pillanatra, elképzelhetjük tehát, mekkora szenzációként hatott a huszadik század elejének kezdő publikumára. Az aranybogár (Le Scarabée d'or, 1907) egy bűvész előadását mutatja be, melynek során a legtermészetesebb módon és frappáns megoldásokkal, lélegzetállító csodák történnek a színpadon. Mindkét előbb említett film utólag, filmszalagon színezett. A spanyol filmes 1917-től elsősorban nem saját alkotásokban kamatoztatta tudását, hanem a filmtörténet egyik első vizuális effektusok specialistájaként mások filmjeiben dolgozott.
4.2. ábra - Segundo de Chomón: Japán akrobaták (Les Kiriki, acrobates japonais, 1907)
Az önálló műfajjá válás kezdetei
4.3. ábra - Segundo de Chomón: Az aranybogár (Le Scarabée d'or, 1907)
Érdemei ellenére Segundo de Chomón munkássága kevésbé ismert a nagyközönség előtt, inkább csak a filmtörténet megszállottjai tartják számon. Valamelyest Méliès árnyékában maradt, hiszen „csupán” körülbelül százötven filmet készített, szemben Méliès félezer alkotásával. Ugyanakkor de Chomón műfajilag szélesebb skálán mozgott. A legtöbb filmje az animációtörténet szempontjából is meghatározó, hiszen mind hatásukban, mind az alkalmazott megoldások tekintetében nagyon közel állnak az animáció területéhez. Ezen kívül jelentős számú dokumentarista jellegű filmet is készített. Halála után hosszú időre feledésbe merült. Franciaországban alkotott művei nagyrészt fennmaradtak, Spanyolországban és Olaszországban készült filmjeinek többsége viszont elveszett. Nyilvános elismerésére csak az ezredforduló után került sor: 2010-ben kiadtak Spanyolországban egy 31 filmjét tartalmazó DVD-t.
3. 4.3. Émile Cohl
A francia Émile Cohl (1857–1938) a szerzői filmek előfutárának tekinthető. Mielőtt elkötelezte volna magát a mozgókép mellett, grafikusként képregényeket és karikatúrákat rajzolt, és más művészeti területek is nagyban befolyásolták tevékenységét. Nagy érdeklődéssel fordult a bábszínházi előadások világa felé, különösen a marionettfigurákban rejlő lehetőségek keltették fel érdeklődését. A Les Arts Incohérents (1882–1896) művészcsoport tagjaként azt a művészeti irányzatot képviselte, amely a századvég borús dekadenciájával szemben a karikatúra fekete humorával közelítette meg korának eseményeit, az abszurdból, álmokból és gyermekrajzokból merítve ihletet. A csoport tagjainak „összefüggéstelen” művészetét André Breton5 a dadaisták és a szürrealisták világával rokonította.
Cohl 1907-ben került kapcsolatba a mozgóképpel, a legenda szerint6 úgy, hogy észrevette, a Gaumont stúdió egyik filmje az ő karikatúráit használja. Számonkérés céljából felkereste az alkotókat, ám a beszélgetés pozitív irányt vett, amelynek eredményeként Cohl a stúdió munkatársává vált. A történet különösen azon a ponton homályos, hogy nem derül ki, melyik filmről, illetve Cohl mely rajzairól van szó, így sokkal valószínűbb, hogy
5 André Breton (1896–1966) francia író, esztéta, aki a dadaista mozgalomban való részvétele után a szürrealista irányzat megalapozója és teoretikusa volt.
6 George Auriol (1907–1950) francia grafikus, forgatókönyvíró, filmkritikus 1930-as feljegyzése alapján.
Az önálló műfajjá válás kezdetei
a stúdiót igazgató Étienne Arnaud és a művészeti vezető Louis Feuillade, akik szintén karikaturistaként dolgoztak egykor, egyszerűen meghívták Cohlt a csapatba. Cohl rendezőként kezdett dolgozni, de gyorsan kiderült, hogy a hozzá legjobban illő terület az animáció, így hamarosan az élőszereplős filmekhez készített animációs betéteket. A műfaj iránti érdeklődését Blackton Kísértetszálloda című filmje váltotta ki, ugyanis a bemutatót követően a Gaumant stúdió megbízta a munkatársait, hogy derítsék ki a már említett tárgymozgatásos jelenetben használt technika titkát. Cohl figyelmesen tanulmányozta a film minden kockáját, és sikerült rájönnie a módszerre, bár hiú ember lévén a későbbiekben nem szívesen ismerte el, hogy Blackton filmjéből tanulta a stop motion technikát.
Gyufapálcikák (Les Allumettes animées, 1908) című, papírkivágások és tárgyak beépítésével készült önálló filmvázlatai általában élőszereplős keretbe ékelődtek. Ezen kívül rajzanimációval is foglalkozott, ő volt az első alkotó, aki munkássága meghatározó részében használta ezt a technikát. Rajzai kevéssé voltak kidolgozottak, és előszeretettel használt szöveges magyarázatokat is. Cohl nem csak a revütípusú szórakoztatás lehetőségét látta az animációban, hiszen a vizuális művészetek konceptuális területén is járatos lévén annak szellemisége is meghatározta a gondolkodását. Munkái, ha döcögősen is, az experimentális animációs filmet előlegezték meg.
Fantazmagóriák (Fantasmagorie, 1908) című, majdnem két perc hosszúságú, 700 rajzból álló alkotását a rajzanimáció úttörő alkotásaként tartjuk számon. Képi világa Blackton fekete alapú krétarajzait idézi, ám ez csak a látszat, ugyanis az eredeti képek fehér papírra fekete vonalakkal készültek, de a vetítéshez Cohl a film negatívját használta. A cím a korábbi fejezetekben említett 19. századi optikai kísérletekre utal, amikor a vetített kép elterjedésének hajnalán a különböző felületeken virtuálisan megjelenített képek borzolták a közönség kedélyeit. A film szellemiségében felfedezhetjük a Les Arts Incohérents csoport filozófiájának nyomait, hiszen az események teljesen irracionálisan követik egymást, lineáris történet helyett inkább szabad asszociációkat látunk. Cohl a továbbiakban is ezt a vonalat követte, vagyis ellentétben az akkoriban elterjedt filmes eljárással, nem a 19. századi alkotók irodalmi vagy vizuális alkotásait használta, hanem saját, egységes képi világgal rendelkező filmeket hozott létre, amelyekben a történetmesélés nem kapott kiemelkedő szerepet.
4.4 Émile Cohl: Fantazmagóriák (Fantasmagorie, 1908)
Ugyanabban az évben Cohl további két filmet készített – Le cauchemar du fantoche (A marionett rémálma, 1908) és Un drame chez les fantoches (A marionett drámája, 1908) –, mindkettőt ugyanezzel az „ál”
krétatechnikával. Ehhez a rajzanimációnak a mai napig használatos eszközét, a világítódobozt használta. Ő kísérletezett elsőként az élőfilm és a rajzanimáció kombinálásával, így a Clair de Lune Espagnol (Spanyol holdfény, 1909) című alkotásában Pedro, a matador a rajzolt holddal folytat tökéletesen összehangolt párbeszédet.
Cohl egyik legismertebb filmje, a Vidám mikrobák (Les Joyeux Microbes, 1909) stoptrükkökkel tarkított, élőfilmes kerettörténetbe foglalt rajzanimáció. Egy tudós a mikroszkópja segítségével megmutatja ismerősének a különféle testrészein tenyésző mikrobákat. A mikroszkopikus világot megjelenítő animáció létrehozásánál Cohl formai újítással is szolgált, amikor elsők közt alkalmazta a mind a mai napig előszeretettel használt, kifejezetten animációs megoldást, a morfolódást 7. A film rajzolt részében, a virtuóz formai játékon túl, szatirikus társadalmi és politikai utalásokkal is találkozunk.
Az a film, amely Cohl életében a legnagyobb sikert érte el, a Le peintre néo-impressionniste (A neo-impresszionista festő, 1910) címet viseli. Festő és vásárlója közötti, élőfilmes technikával és animációs betétekkel ábrázolt jelenetnek lehetünk tanúi. A leleményes festő üres vásznakat ad el a vevőnek, oly módon, hogy az a bemondott címek alapján elképzeli a rajtuk lévő képet. A valóságban nem létező festmények megjelenítéséhez Cohl rajzanimációt és papírkivágásos technikát használt.
Émile Cohl 1908 és 1921 között több, mint kétszáz animációs rövidfilmet készített, melyek egy része az Egyesült Államokba is eljutott, sőt ő maga is dolgozott ott rövid ideig. Alkotásai hatással voltak Winsor McCay munkásságára, akit a korai amerikai animáció meghatározó alakjaként tartunk számon. Tengerentúli tartózkodása során Cohl felismerte, hogy az amerikai, vagyis a racionális és költséghatékony megközelítés következtében az ott gyártott filmek az európai piacra is hamarosan be fognak törni, megnehezítve ezáltal az európai filmkészítők munkáját.
7 Animációs vonatkozásban a morfolódás a formák egymásba alakulását jelenti.
Az önálló műfajjá válás kezdetei
4. 4.4. Winsor McCay
Az amerikai Winsor McCay (1869–1934), aki temperamentumában erősen különbözött az elmélkedő, introvertáltabb Cohltól, az animációnak szintén azon úttörőihez tartozott, akik a műfajt nem a film, hanem a rajz irányából közelítették meg. Mozgóképes munkássága mellett képregényrajzolóként is nagy hírnévre tett szert, alkotásai előkelő helyet kaptak az újságok oldalain, és kiemelkedő grafikai színvonaluknak köszönhetően komoly rajongótáboruk alakult ki. Előszeretettel hangoztatta, hogy mekkora munkát és elszántságot feltételez a rajzanimáció készítése. Elhíresült szlogenje – Bármilyen őrültet üdvözlünk a klubban, aki ezernyi rajzot akar készíteni száz láb filmre! – a műfaj misztifikálása és nagyságának hangsúlyozása mellett a konkurencia elrettentésére is alkalmas lehetett. McCay korán belépett a revü világába a chalk talk műfajjal, amely a közönség előtt zajló, humoros kommentárokkal fűszerezett rajzolást jelentette, így azonnal kiderült, hogy nagyszerű rajzkészsége mellett a szereplés sem jelent neki gondot. Egyik kedvenc műsorszámában például portrékat készített, majd fokozatosan öregítette őket. Az animációt revüszereplései kiegészítésére használta, figuráival a publikum szeme láttára lépett „élő” kapcsolatba, előrevetítve a csaknem száz évvel későbbi interakciós szituációkat. Rajzai nagyon pontosak, s bár képregényei vizuális világához képest – érthető módon – leegyszerűsítettek, ugyanaz az elegancia jellemzi őket, és ez a mozgatásban is visszaköszön. Ennek megvalósításához mutoszkóp segítségével állandó mozgáspróbákat végzett.
Első rajzfilmes alkotása, A kis Nemo (Little Nemo, 1911), McCay azonos című, folytatásokban megjelenő képregényéből inspirálódott. Az olvasók minden epizódban a főszereplőnek, egy hat év körüli kisfiúnak az álmok országában játszódó, újabb kalandjait kísérhették figyelemmel. McCay fantáziája határtalannak bizonyult az álomvilág és a benne játszódó történetek kitalálásában. Leggyakrabban a kis Nemo ágya alakul át mindenféle mozgó alkalmatossággá. Az egyik nagy sikerű epizódban például az ágy lábai többméteresre nyúlnak, és Nemo vágtatni kezd velük a városban.
A képregény kockáit McCay nagy odafigyeléssel rendezte az újságok oldalára, s a különböző méretű és arányú képek izgalmas kompozíciókat alkottak. A képi világot a rajzok magas szintű kidolgozottsága és az erősen perspektivikus ábrázolás jellemezte. A képregény alapján készült rajzanimáció eseményei inkább csak az eredeti történet ismeretében érthetők, a fantasztikus képi világ viszont átütő erejű. A perspektíva hangsúlyozott használata itt is megmaradt, a karakterek mozgása, fordulása, a rövidülések ábrázolása lenyűgöző. A briliáns megoldásokat látva kicsit olyan érzésünk van, mint a reneszánsz festmények láttán, amely korban a frissen felfedezett perspektivikus ábrázolás szabályainak alkalmazása önmagában teljesítményt, örömet és dicsőséget jelentett, és gyakran akkor is alkalmazták, ha a kép témája azt önmagában nem kívánta meg. A kis Nemót McCay részlegesen ki is színezte, ami az akkori technikának megfelelően utólag, a filmszalagon történt. A film a Vitagraph stúdióban készült, és élőfilmes prológus vezeti fel, amelyet Stuart Blackton rendezett. Ebben azt láthatjuk, amint barátai hitetlenkedése közepette McCay arra vállalkozik, hogy egyetlen hónap leforgása alatt elkészít négyezer rajzot. A fogadást természetesen megnyeri, és a film második részében a nézők is megtekinthetik az eredményt.
4.4. ábra - Részlet Winsor McCay A kis Nemo című képregényéből
Az önálló műfajjá válás kezdetei
4.5 Winsor McCay: A kis Nemo (Little Nemo, 1911)
A kis Nemóban tehát egy már előzőleg kiforrott képi világ került megmozgatásra, s ezzel a jelenséggel a rajzanimáció kezdeti szakaszában gyakran találkozhatunk, így például a Fleischer fivérek munkásságában.
McCay következő filmje, A szúnyog működése (How a Mosquito Operates, 1912), kissé groteszk módon azt jeleníti meg, amint a főszereplő, egy moszkitó egy alvó ember vérét szívja annyira falánk módon, hogy telhetetlenségében végül felrobban. A moszkitó nagyszerűen megszemélyesítve, kalappal a fején, aktatáskával felszerelkezve lendül támadásba. Stilizált, ám az anatómiát nagy biztonsággal követő ábrázolásnak lehetünk tanúi mind a figurák, mind pedig mozgásaik megjelenítésekor. Az alkotó figyelme igazi profihoz méltóan a mellékszereplőre, vagyis az alvó emberre is kiterjedt. Mai szemmel talán kissé zavarónak hat, hogy McCay többször is ismétel fázisokat, a mozgásokat vissza-vissza fordítva, és azokat újból ráérősen lejátszva. Célja minden bizonnyal a folyamatok szépségének hangsúlyozása, illetve a film és ezáltal az élvezet hosszának megnyújtása volt. Mindent összevetve azonban elmondhatjuk, hogy ilyen színvonalú rajzanimációra azelőtt nem
McCay következő filmje, A szúnyog működése (How a Mosquito Operates, 1912), kissé groteszk módon azt jeleníti meg, amint a főszereplő, egy moszkitó egy alvó ember vérét szívja annyira falánk módon, hogy telhetetlenségében végül felrobban. A moszkitó nagyszerűen megszemélyesítve, kalappal a fején, aktatáskával felszerelkezve lendül támadásba. Stilizált, ám az anatómiát nagy biztonsággal követő ábrázolásnak lehetünk tanúi mind a figurák, mind pedig mozgásaik megjelenítésekor. Az alkotó figyelme igazi profihoz méltóan a mellékszereplőre, vagyis az alvó emberre is kiterjedt. Mai szemmel talán kissé zavarónak hat, hogy McCay többször is ismétel fázisokat, a mozgásokat vissza-vissza fordítva, és azokat újból ráérősen lejátszva. Célja minden bizonnyal a folyamatok szépségének hangsúlyozása, illetve a film és ezáltal az élvezet hosszának megnyújtása volt. Mindent összevetve azonban elmondhatjuk, hogy ilyen színvonalú rajzanimációra azelőtt nem