1. ÉRZELMI VILÁGUNK MEGVÁLTOZÁSA
Korunk sóvárogja a személyiséget - mondta egy tv-interjúban Ve-kerdy Tamás. Ugyanakkor, ha valahol megjelenik, sürgó'sen elfojtja.
Korunkat a túlzott racionalitás követelménye jellemzi - írja Buda Béla, s ennek következménye a valahol mélyen meglévő' felfokozott érzelmi igény. - Korunkban az érzelemvilág úgy módosult, hogy egy
részt a felszínen, a viselkedésben tapasztalható bizonyos elsivárosodás, kiüresedés, közöny vagy éppen cinizmus; másrészt ennek kompenzá
ciójaként: érzelmi túlfűtöttség, a csúcsélmény kierőszakolása jelenik meg (ez utóbbi főleg az ellenkultúrákban vagy szubkultúrákban).
Már maga az a tény is, hogy érzelmi elsivárosodásról beszélünk, mu
tatja, hogy több érzelemre vágyunk. Az, hogy a nyelvet, a nyelv
használatot ma érzelmileg sivárnak értékeljük, mutatja, hogy több érzelmi mozzanatot várnánk el.
Amikor érzelmi elsivárosodásról beszélünk, kimondva-kimondat-lanul a kognitív-szituacionális érzések (emóciók1) megváltozására, azaz egyes ilyen érzelmek eltűnésére, mások tartalmának módosulására ( = intenzitásuk, mélységük csökkenésére), általában jelentőségük és expressziójuk csökkenésére gondolunk. Tehát két probléma merül fel :
1. esetleg nem is maguk az érzelmek változtak meg, hanem csak ki
fejezésmódjuk; 2. nem minden érzésfajta változott meg egyformán.
Kezdjük az utóbbival.
A nem idioszinkretikus érzések kielégítése és kifejezése nemcsak egy
szerűen megengedett, hanem kielégítésük fontossága sokszor nagyon is hangsúlyozott, sőt időnként már-már követelmény. A hosszú ideig háttérbe szorított, elfojtott, nemlétezőnek tekintett késztetésérzések (szükségletek) például a figyelem előterébe kerültek, létezésük
termé-szetes, kielégítésük nyíltan vállalható. Igaz ez elsősorban a szexuális késztetésérzésre.
Az affektusok (düh, undor, erotikus vágy, vidámság, szégyen, kíváncsiság stb.) kiélése ma ugyancsak megengedett (nem kell Őket elfojtani, nem is kapnak negatív értékelést), sőt néha egyenesen aján
lott is. Nem kell elfojtani a dühből fakadó beszédcselekvéseket, pél
dául a káromkodást sem. Csökkent a szégyenérzés és a lelkiismeret-furdalás szerepe. Mindez együtt látszólag a kellemesség, a „jobban érez
zük magunkat" irányába hat. De csak látszólag. Példa erre a bűn
tudat érzése, amelynek sajátos meglétét-hiányát a mai magyar társa
dalomban Hankiss Elemér elemzi. Eszerint egy furcsa felemás helyzet jellemző: egyfelől szép számban működnek még ma is különböző bűn
tudatkeltő mechanizmusok, a társadalmat mégis valamiféle bűntudat
hiány jellemzi, pontosabban: valamiféle megfoghatatlan, általános rossz közérzetként megélt bűntudat. Ennek legfőbb oka az, hogy nem léteznek általánosan elfogadott, az embert tetteiben irányító, vezető objektivációk : érték- és normarendszerek.
Hankiss azt a folyamatot elemzi egy konkrét érzelem vonatkozásá
ban, amelyet Heller Ágnes általánosságban úgy fogalmazott meg, hogy ma (szerinte csak a nyugati társadalmakban) az érzésstruktúra konkre
tizálódott, azaz nincsenek elvont, az érzelmi magatartást, érzelmi vi
selkedést általában szabályozó normák. így feladat, szituáció és érzés konkrétan, közvetlenül kapcsolódik össze, nem érzelmi objektivációk közvetítésével.
Ebből következik, hogy nagyon megnőtt az orientációs érzések szerepe. Ha ugyanis nincsenek a cselekvéseket, az érzéseket előíró és szabályozó, az egyén mozgásterületét behatároló szokásrendszerek, restriktív típusú szabályrendszerek (pl. illemtanok), ha a sensus com
munis szinte minden vonatkozásban teljesen felbomlott, akkor az egyén csak saját megérzéseire, vagyis orientációs érzéseire van hagyva.
Amennyire jó és felszabadító hatású lehet ez egyfelől (mindent szabad), annyira megnehezítheti a cselekvést másfelől (nincsenek kész recep
tek). Akár tragikussá is válhat annak a számára, aki ennek a ténynek összes következményét felismeri. A „mindent szabad" érzése ugyanis
teljes nihilizálódáshoz vezethet. Az, hogy egyre inkább leépülnek a bűntudatra apelláló rendszerek és intézményeik, nem baj. Viszont ennek a leépülésnek a következménye lehet az a felismerés is, hogy nincsenek objektív inherens értékek. Érték az, amit mások (és mindig mások) éppen akkor és ott értékelnek. Más szavakkal: az értékelés konstituálja az értéket, és nem fordítva. Ennek a felismerésnek egy további következménye az is, hogy nincs objektív és konstans szemé
lyiség, csak személyiségolvasatok. Az értékelés válik a személyiség létezésének egyetlen kritériumává.
Az érzésstruktúra konkretizálódásának és az érvényben lévő hall
gatólagos érzéselőírásoknak (szinte csak a kognitív-intellektuális érzé
sek: irónia, gúny stb. vannak megengedve; nem célszerű egyéb érzel
meket nyilvánítani ; ma az embernek elsó'sorban a racionális képessé
geit honorálják és méltányolják, az emocionális képességeket a tár
sadalom nem is tolerálja), valamint az érzéskifejezés redukálása, vissza
szorítása követelményének (alig beszélünk érzésekről, alig mutatunk érzéseket; ha mégis, azt „érzelgősnek" minó'sítjük) együttes következ
ménye a külső és a belső közötti szakadás. Nincsenek külső' feladatok, vagyis az emberekben felhalmozódott belsó' érzéseknek nincs tárgyuk.
Ezeket tehát nem lehet és nem is szabad kiengedni. Jellemző ebből a szempontból az úgynevezett magaskultúra és a különböző szubkultú
rák közötti különbség.
A ma „korszerűnek" tartott viselkedés a magaskultúrában és össz
társadalmi szinten az érzelemmentes, a racionális, a praktikusan cél
irányos; a korszerűnek értékelt művek pedig azok, amelyek vagy tel
jesen érzelemmentesek, vagy csak intellektuális érzelmekről szólnak, illetve írói attitűdjük ilyen.
A különböző szubkultúrákban viszont az érzelmek kifejezése - és egyáltalán : léte - megengedett. Esetenként : kultivált. Ennek az lehet az oka, hogy a szubkultúrák közösségek (ez létükből, szubkultúra-mivoltukból fakad), és így nem jellemző rájuk az a teljes individuali
zálódás, amely össztársadalmi szinten olyan erős. így sem az önazo-nosítás nem probléma (van referenciacsoport), sem a nyelvhasználat (ugyanazt a közös nyelvet beszélik), sem az érzelemnyilvánítás (hiszen
éppen a túlzott racionalitást követelő társadalmat utasítják el érzelmi
leg is).
Az e csoportokhoz tartozó fiatalok belső érzelmi túltelítettségére mutat az a tény, hogy időnként sokkoló effektusokra van szükség ahhoz, hogy egy személyiség vagy egy műalkotás egyáltalán hatni tudjon. Ezért a hagyományos irodalmi estek ebben a körben telje
sen kimentek a divatból, illetve átalakultak irodalmi koncertekké, happeningekké (pl.: Szkárosi Endre, Szilágyi Ákos, PetŐcz András és mások estjei).
2. AZ EMOTÍV FUNKCIÓ ÁTALAKULÁSA : AZ ÉRZELMI HATÁSTALANÍTÁS MÓDJAI
Itt térhetünk vissza a kognitív-szituacionális érzésekhez és a korábban feltett kérdéshez: maguk az érzelmek változtak-e meg, vagy csak ki
fejezésmódjuk? A kettő természetesen nem független egymástól, hiszen például az érzéskifejezési módok elszegényedése vagy megszű
nése maguknak az érzelmeknek az eltűnéséhez vezethet.
Általánosságban elmondható, hogy korunkban nincs spontán érzés
kifejezés (de van, lehet spontán affektuskifejezés, például dühkitörés).
Nincsenek általános érzéselőírások sem, nincsenek az egyes alkalmak
hoz egyértelműen hozzárendelt: kötelező vagy tiltott érzések. Az, hogy nem léteznek általános érzelmi viselkedési szabályok, mutatja, hogy érzés és érzéskifejezés között nincs egyértelmű viszony, mert egy bizonyos érzés nagyon sokféle módon kifejeződhet, illetve valamilyen érzésnyilvánítás nem egy pontosan meghatározott érzés meglétének a jele.
Megváltoztak a preferált érzéskifejezési módok és az érzések érté
kelése. Általános vélemény például az, hogy a nagy érzelmek és a személyes költészet lehetősége elmúlt, illetve erősen átalakult. Petri György és Szilágyi Ákos ezt egyenesen normatív módon fogalmazzák meg. Nem véletlen, hogy Szilágyi számára Petri költészete a pozitív
példa. Az objektivitás Nemes Nagy Ágnesnél is követelmény vagy legalábbis értékmérő.
A mai* írott és íratlan költészetesztétika szinte tiltja a személyes
séget, és a személytelenség követelménye mellett az érzelmi hatásta
lanításnak még számtalan más eszközét „ajánlja". Mintha megvál
tozott volna a befogadás módja, illetve az ennek alapjául szolgáló érzelmi érzékenység is: sokkal több áttétel szükségeltetik. Ami köz
vetítő közegek közbeiktatásával, azaz a közvetettségi szint általános növekedésével jár együtt.
így a mai szerzők közül azok, akik korunk legkorszerűbb forma
nyelvein igyekeznek magukat kifejezni, bőven élnek az érzelem hatás
talanításának, az involváltság minimálisra csökkentésének a külön
böző módjaival. Az érzelmi hatástalanítás lehetséges módjai közül néhányat összefoglalóan felsorolok: 1. az olvasó számára biztosan érdektelen információk közlése; 2. leírás-leírások (leírás-novellák, leírás-versek), azaz túl aprólékos, precíz, mindent ízekre szedő leírá
sok, „élveboncolások". Az ilyen típusú művek a szó szoros értelmé
ben szétszedik az érzéseket, és így szüntetik meg őket. 3. Érzelmek neveinek „üres használata": érzelmekről lehet beszélni érzelemmen
tesen, azaz involváltság, érzelmi érintettség nélkül, tárgyszerűen. 4.
Kizárólag intellektuális-kognitív jellegű érzelmi fogalmak és érzelmi viszonyulások használata, illetve az involváltság tárgyához való ilyen viszony. 5. Szigorú személytelenség, objektív líra vagy próza a szónak mindsn értelmében: tárgyakról szól tárgyias, hűvös tónus
ban. 6. Reflexi vitás : a személyiség reflektáltsága, valamint a nyelvre és a megírásfolyamatra vonatkozó reflexiók - a túlzott tudatosítás.
Az érzelmi hatástalanítás egy vagy több módját megvalósító művek közös sajátja, hogy bennük a hatástalanítás mögött vagy mellett azért valamilyen formában mindig ott a hatástalanított érzés is.
Mindezeknek a folyamatoknak a megvalósítója a nyelv, pontosabban : a nyelvhasználat módja. így a nyelv szerepe ezekben a művekben cent
rális, szemben a sztori- vagy érzelemközpontú prózával vagy verssel.
* A tanulmányt 1984-ben írtam.
Az érzelmi hatástalanításnak vannak történelmileg kialakult ha
gyományai, eszközei is, például a flaubert-i impassibilité vagy a brechti elidegenítési effektus. Ezek azonban korukban elszigetelt kísérletek maradtak. Az érzéstelenítés eszközei korunkban jelennek meg töme
gesen.
Heller Ágnes írja, hogy az involváltság minimális a szokáscselekvé
sek esetében, valamint akkor, ha olyan információkat közölnek ve
lünk, amelyek számunkra teljesen jelentésnélküliek.
A mai magyar irodalmi művek nagy része olyan, hogy szándékosan minimálisra csökkenti az involváltság lehetó'ségét. Elsősorban az olvasó számára feltehetően jelentés nélküli és ezért érdektelen, vagy éppen már tudott, ismert információk közlésével. Például: használati utasítások, különféle jegyzékek leírásával, idegen nyelvű szövegek közbeiktatásával. Hajnóczy Péternek A parancs című novellája pél
dául csupa ilyesmiből áll. Megtalálható benne Dél-Amerika földrajzi leírása, különböző kaktusz- és más növényfajták leírása, a pajzs
porc orvosi leírása, angol, francia stb. nyelvű szövegek, finn étel- és italnevek, egy japán vers, egy kályha használati utasítása stb.
Ugyancsak Hajnóczy írásaiban gyakori az involváltság minimá
lisra csökkentésének másik eszköze, a különféle sztereotípiák ismé
telgetése. Többnyire egy olyan szereplő ismételgeti ezeket a sztereo
típiákat, közhelyeket, szólamokat, aki ugyan unja őket, de ez sem érdekli igazán; kívül áll már mindenen. Mindig előre tudja ő is, mi olvasók is, hogy ez vagy az a szereplő ebben vagy abban a helyzetben mit fog mondani vagy tenni (Temetés, Három című novellák a Jézus menyasszonya kötetből). Ezeknek a közhelyeknek a sokszoros közhely
voltát, elhasználtságát jelzi az, hogy magában a novellában is idéző
jelben szerepelnek. Az idézőjel egyébként is nélkülözhetetlen kelléke a mai magyar irodalomnak: mintha mindent csak idézőjelek között lehetne elmondani, mintha mindent idézni kellene, mintha mindent hallottunk volna már. Tandorinál nagyon gyakori ez, Fodor Ákosnál pedig egyenesen kötetcím az Idéző jelek. De idézőjelek között íródott a Pápai vizeken ne kalózkodj! című Esterházy-novella iSj és még sok más mű.
A már ismert információ közlésének egy érdekes és speciális esete a sokszoros túlbiztosítás, a „redundancia", vagyis az a jelenség, amikor a szerző egyszerre több különböző csatornán párhuzamosan közvetíti ugyanazt az információt vagy közleményt. Egyik-másik ilyen megsok
szorozott közleménynek külön neve, illetve műfaja is van, például a képversnek.. A képvers egyik típusa egyszerre nyelvi és vizuális termé
szetű: a szöveg és annak rajza, elrendezési módja ugyanazt mondja.
Két csatornára írott közlemények az akusztikus vagy fónikus, hangzó versek is, például Szilágyi Ákos és Szkárosi Endre ilyen kísérletei (Teremtmények, illetve Monológok a határon című köteteikben). Két különböző csatorna szerepel Mészöly Miklós Film című regényében is.
A közlemény megkettőzése itt úgy valósul meg, hogy a regénybeli filmesek egyrészt kamerájukkal képek, látvány formájában rögzítik az eseményeket, másrészt amit filmre vesznek, azt szavakkal is el
mondják.
A megsokszorozott közlemények eddig említett típusainál az in
formációátadás azonos absztrakciós szinten belül történik két művészi közegben, két művészi közeg felhasználásával (szó látvány, szó -hangzás stb.) párhuzamosan. A közlés, illetve a közlemény megsok
szorozásának, a túlbiztosításnak egy másik változata a metanyelvi írásokban valósul meg, ahol a közlés egyszerre folyik két különböző absztrakciós szinten: a tárgynyelv és a metanyelv szintjén. Nádas Péternél és Esterházy Péternél találkozhatunk gyakran ezzel a meg
oldással, különösen az Élveboncolás című novellában és a Termelési-regényben, ahol állandó reflexió történik az írás folyamatára és a már megírtakra. Ez a reflexió állandó mozgásban tartja a novellát, illetve regényt, mert állandóan újraértékeli Őket (önmagát).
Az érzelmi hatástalanítás egy további tipikus eszköze a túl apró
lékos, túl részletező leírás, az „élveboncolás". Mint például Mészöly vagy Nádas leírás-novelláiban.
Az Élveboncolás című Nádas-novella két leírást tartalmaz. A máso
dik pontról pontra cáfolja az elsőt. Tényeket tényekkel vagy inkább ellentényekkel : „A modell a paraván mögé vonul. Kilép a szoknyájá
ból, átbújik a blúzán, leveti melltartóját, lehúzza bugyiját." - „A
mo-dell nem a paraván mögé vonul. ( . . . ) A momo-dell nem szoknyában és blúzban volt, hanem ujjatlan nyári ruhában." Adatokat adatok cáfol
nak tehát, mint ahogy a Filmben is. Minden igaz, és mindennek a vari
ációi is igazak egy-egy lehetséges világban. Arra, hogy többféle igaz
ság és többféle lehetséges világ van, történnek konkrét utalások. Más a modell világa, az elbeszélő' éné és a festó'é. Más a festő, a modell és a festmény által teremtett, meghatározott világ (ettől lesz például para
ván a vakkeretbe foglalt vászon), és más az eltorzított, a torzítás és a torzító világa. A cáfolás folyamata befejezhetetlen, lezárhatatlan.
Erre utal a novella vége: „A modell ismét megjelent az ajtóban."
Minden kezdődik elölről.
A második leírás egyben metaleírás is: állandó reflexió az első le
írásra, illetve az első leírásra használt nyelv használatára. Ezek a meta-leírások: reflexiók, magyarázkodások, a leírottakhoz fűzött kommen
tárok időnként az írói „trükkök"-re, „fogások"-ra utalnak, de úgy, hogy közben tudjuk, hogy nem létezhet magyarázat. így a második leírás egyben az első leírás paródiája is, sőt minden leírásé általában.
A novella az „élveboncoláson" kívül bőven él az érzelmi hatástala
nításnak más eszközeivel is. Például a női test torzulásainak, hangsú
lyozott csúnyaságainak részletezése (a bütykök, a lompos fenék, a lúdtalpak, a lagymatag mellek) a meztelen test kiszolgáltatottsága, sebezhetősége fölött érzett részvétet van hivatva ellensúlyozni. Itt tehát egyszerre van jelen az érzés és a hatástalanított érzés. (A női test csúnyaságainak szenvtelen leírása Mészölynél is gyakori.)
Hasonló motívumokkal találkozunk Nádas LeiVás-kötetének Leírás című novellájában is. Itt is igaz minden, és mindennek az ellenkezője.
A történéseket itt sem lehet befejezni. Csak elkezdődnek: egyre több.
Ahogy a szobáknak sincs végük, és ahogy a mellékutcákból sem lehet visszatérni. Felvillan az összes lehetőség, amelyeknek sora a végtelen
be vész. Ezt szimbolizálja a labirintus-motívum, az idegen város vagy a zegzugos palota motívuma. Minden mozzanat, tárgy, esemény összes lehetséges tartozékával együtt szerepel, de a lehetőségek még így sem rendszerezhetők: „Kétféle módon hozható létre ez a csomó. De nem tudna választani, mert egyszerre kéne kétféleképpen megkötnie." Itt
is tények állnak szemben tényekkel: ,,A fürdőszoba ajtaja félig tárva."
. . . „De talán nincs is fürdőszoba." „A kupolában éppen tizenkettőt ütne az óra. Az óra nem tizenkettőt üt a kupolában. A kupolában nin
csen óra. Ámbátor lehetséges, hogy van a kupolában óra, de nem üt."
„Az idő begyógyított mindent, de úgy látszik : az idő nem gyógyít be semmit." „Ebben a palotában minden engem szolgál. Az üres termek csendje, a várakozó kanapék, fotelok. Ha lenne palota."
Itt sem csak az érzelmek hatástalanításáról, eltüntetéséről vagy szét
szedéséről van szó, hanem megmutatkozik az is, milyen lenne mondjuk ugyanaz a leírás-darab „érzelmesen". Megjelenik az afölött érzett fáj
dalom, hogy az é«nek nincsenek érzelmei, hogy csak kognitíven képes viszonyulni a világhoz: „Talán az a baj, hogy minden helyzetbe bele tudom élni magam, âz semmilyen helyzettel nem tudok élni. Kitöltőm magammal a világot, ds nem azzal, hogy megélem, hanem azzal, hogy elgondolom."
Mészöly Miklós Szenvtelen följegyzések című novellája (Szárnyas lovak kötet) egy szeretkezéssorozatnak egyszerre teljesen absztrakt és teljesen konkrét leírása. Absztrakt, mert az aktust tárgyak és tárgyak mozgása közvetíti; és konkrét, mert ezeknek a közvetítő tárgyaknak és mozgásoknak a leírása nagyon aprólékos. Maga a novella képekről, filmkockákról készült beszámolókból épül fel. Végig domináns a fil-mesi nézőpont, a különböző beállítások próbálgatása, a részletek ki
nagyítása, egymásra fényképezése. Az első kép a nó'i testről készült közelkép. Erre vetül rá a táj, a különböző színterek (a rét, a kávézó terasza) és a szeretkezés mozdulatai: a préseló'dásek, visszagyűró'dések, csigamozgások. Csupa megmerevedstt, lefényképezett mozgás és rit
mus mindsn. Majd a nó'i nemi szerv leírása, körülírása következik más testrészekkel: „Csuklói így teljesen szembekerülnek, könyöke viszont kifelé néz: mint két szétroncsolt naspolyaszáj a türemkedve behúzódó nyílások csigamozgása."
A novella címe már maga is az érzelmek teljes kiküszöbölésének igé
nyét jelzi; ezt a célt szolgálják az élesen metszett, aprólékos képek.
És ha lehet, ezt még fokozza az elbeszélő (fényképező) szemléletmódja : mintha minden csak a beállításokért lenne, mintha csak az számítana,
hogy jó képet sikerüljön csinálnia. Például: „Különösen profilból hatásos a kép, beleszámítva az ég háttérkékjét és az oszlop torzószerű vaskosságát."
Leírás-versek Oravecz Imre az Egy földterület növénytakarójának változása című kötetében megjelent versei is. Ebben a minó'ségükben elemzi ó'ket Radnóti Sándor. Ezek a versek helyzet-, eset-, tárgy- és tényleírások, használati utasítások. A leírottak csak önmagukat jelen
tik, és szó szerint veendó'k. Maguk a versek is. Azt írják le, ami a tár
gyuk, semmi többet vagy mást. Ha egy vers az üló'kalauz-rendszerró'l szól, akkor arról szól. A szavak egyszerűen azok, amik. Minden más ki van szűrve, az érzelmek különösen. Mindezt egy újfajta nyelvhasz
nálattal, a nyelv puszta eszközként való használatával, újra eszközzé tételével, újra jelrendszerré változtatásával éri el Oravecz. Az újra szó a megfogalmazásban azért fontos, mert Oravecz eljárása csak a költői nyelvben kialakult általános gyakorlathoz, illetve a költői nyelv
vel szembeni mai elvárásainkhoz, a róla kialakult nézeteinkhez képest más, jelölt eset. Azt szokás ugyanis a költői nyelvről mondani, hogy az sokértelmű, behelyettesíthetetlen ; ebben az értelemben nem eszköz.
A nyelv eszközként való használata viszont azt jelenti, hogy a nyelv egyértelmű és közvetlen rendszer. Pontosabban : a nyelv ilyen értelem
ben vett eszközként való használata magának a nyelvnek mint jel
rendszernek a megszűnését eredményezi. Ha ugyanis a jel azonos de-notátumával, akkor jel és jeltárgy, általánosabban : nyelv és nyelven kívüli valóság (dolgok) különbsége megszűnik. Nincs jel és nincs jelen
tés, mert a dolog azonos jelentésével, illetve a jelentés maga a dolog.
Ennek a „nyelvnek" a „szavai'' egyértelmű, elszigetelt és dezindi-vidualizált dolgok, amelyek korlátlanul behelyettesithetők, cserélhe
tők. Oravecz a beszédhelyzetet építi le úgy, hogy marad a tiszta szó, amely azonos magával a dologgal, amit jelöl.
A nyelv leépítése, eltüntetése Oravecznél így nem egy direkt eljárás eredménye, hanem egy többlépcsős, áttételes folyamaté. Azaz, mögötte áll a valamikori bonyolultság, a többértelműség tudata, stádiuma, emléke. Az „egyszerűség" egy, ezen a stádiumon túli, újra megtalált egyszerűség.
,,Cooking is cooking" - így hangzik az Occasional Poem to J. B.
or what is cooking című vers utolsó sora. Ez nagyon nyilvánvaló példá
ja a Radnóti által elemzett módszernek: a dolgok közvetlen néven
ja a Radnóti által elemzett módszernek: a dolgok közvetlen néven