„A test maga is egy kép, még mielőtt újraalkotnák a képben”.
Hans Belting262 Testnek, tekintetnek és teatralitásnak a kapcsolata az antik görög kultúrából eredeztethető.
A látásra épülő kifejezésformák tökéletességének eszménye a görögöknek a színház iránti rajongásában is megmutatkozott. Ismert és gyakran említett tény, hogy a teátrum és a teória szavak egy tőről fakadnak, a közös tő pedig azt jelenti, hogy figyelmesen nézni, szemügyre venni valamit. „A színház szó görög eredetije, a theatron, e művészet egy már-már feledésbe merült, mégis alapvető jellegzetességére mutat rá. Ezen a helyen a közönség olyan cselekmény szemtanúja, amely valahol máshol játszódik. Valójában a színház nem más, mint valamely esemény sajátos nézőpontból való bemutatása: a tekintetből, a látószögből és optikai sugarakból áll össze”.263 Annak, hogy a görög kultúrában jelentős szerepet kapott a látás, annak – egyebek mellett – klimatikus okai is voltak, a városállamok lakóinak többsége, „kihasználva a mediterrán éghajlat enyheségét, a szabadban töltötte idejét”,264 olyan nyilvános tereken, ahol mindenki mindenkit jól láthatott. Ennek a képi hozzáférhetőségnek a bizonyságát adják a kor művészeti alkotásai, köztük az irodalmiak is.
Mint a monográfiáját az Odüsszeia elemzésével kezdő Auerbach írja: „Emberek és dolgok jól körvonalazottan, tisztán és egyöntetűen megvilágítva állnak vagy mozognak az áttekinthető térben: s az érzelmek és gondolatok sem kevésbé tisztán, maradéktalanul fejeződnek ki, a felindultság is rendezetten”.265 A színházi előadásokat ugyanezek a – természet által adott – fényviszonyok jellemezték, amelyek tiszta, jól látható körülményeket teremtettek a „látás művészetének” befogadására, arra, hogy a közönség figyelmesen nézze a taglejtés művészeit a játéktéren. Bár az elterjedt felfogás szerint az egész napos előadás-sorozatok hajnalban kezdődtek, a közelmúltban folytatott rekonstrukciós vizsgálatok feltárták, hogy a hajnali kezdésnek ellentmond az az architekturális sajátosság, hogy az amfiteátrumok meghatározó részében a nézőtér – vagy annak nem jelentéktelen szektora – keleti tájolású, amelynek következtében az első órá(k)ban „a közönségnek közvetlenül a
262 BELTING, Hans, Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok, ford. Kelemen Pál, Bp., Kijárat, 2003, 104.
263 PAVIS, Patrice, Színházi szótár, ford. Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Sepsi Enikő, Rideg Zsófia, Bp., L’Harmattan, 2006, 435.
264 KALLISZTOV, Dmitrij, Az antik színház, ford. Bárány György, Bp., Gondolat, 1983, 25.
265 AUERBACH, Erich, Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban, ford. Kardos Péter, Bp., Gondolat, 1985, 5-6.
felkelő napba kellett volna néznie”.266 Valószínűbb tehát, hogy az előadásokat (tetralógiákat) teljes nappali világosságban, a jól láthatóság feltételei között mutatták be. A testek nézése az antik színházban természetesen egészen mást jelentett, mint amit a modern és posztmodern korszakokban jelent, de nem mellőzhető szempont, hogy a tekinteteknek kitett testek képezték (még ha maszkban, koturnusban, deformált-megváltoztatott alakban is) a színházi eseménysor alapját.
Testek nézése természetesen nemcsak a színházi előadások esetében történik, a testek mindig és mindenkor ki vannak téve annak, hogy tekintetek irányul(ja)nak rájuk, ezért is mondhatja azt Hans Belting, hogy „a test maga is egy kép, még mielőtt újraalkotnák a képben”.267 A test képisége, és képként illetve képeken való megjelenése a millennium és a kora 21. század kedvelt témája, sok közhellyel és felszínességgel övezve. A képek vagy a vizualitás korának kikiáltott mediatizált, digitalizált ezredvég-ezredforduló valóban azt a látszatot kelti, mintha ezt a kort a képek uralnák, de éppen a testnek a társadalomtudományokban előtérbe kerülő tematizálódása és problematizálódása árnyalja és finomítja ezeket a képekkel kapcsolatos közkeletű nézeteket. William Mitchell a képi, a vizuális kultúra vélt uralmával kapcsolatban azt hangsúlyozza, hogy „vizuális médium nem létezik. Minden médium kevert médium, amelyben az érzékek és a jeltípusok aránya változik”.268 Hasonló nézet fogalmazódik meg Mieke Bal elemzésében is, aki magáról a vizuális észlelésről állapítja meg annak kevert jellegét, és kiemeli a már a nézésben jelenlevő képi konstruáltságot. Mint írja, „a nézés aktusa alapvetően >>tisztátalan<<, kevert természetű. Először is, jóllehet érzékek vezérlik és ebből fakadóan biológiailag meghatározott (de nem jobban, mint minden emberi cselekvés), a látás eredendően megszerkesztett és konstruáló, vagyis framing természetű, valamint interpretáló, érzelmekkel terhelt, kognitív és intellektuális”.269 A test észlelését, jelenlétét tehát nem redukálhatjuk kizárólag a vizualitásra, ugyanakkor a test képének és képi ábrázolásának a változása összefügg a test mibenlétéről és szerepéről kialakult mindenkori különböző nézetekkel, elgondolásokkal. Az alábbiakban tehát redukált, korlátozó módon összpontosítunk a vizualitásra, annak a test ábrázolásában és a testtapasztalatban játszott
266 ASHBY, Clifford, „Did The Greeks Really Get to the Theatre before Dawn––Three Days Running?”, Theatre Research International, 17.1 (1995), 1-9. Itt: 3.
267 BELTING, Hans, i.m. 104.
268 MITCHELL, W. J. T., A látást megmutatni. A vizuális kultúra kritikája, ford. Beck András, Enigma 41 (2005), 17-30. Itt: 23.
269 BAL, Mieke, Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya, ford. Csáky Marianne, Enigma 41 (2005), 86-116. Itt: 92.
szerepére, és a változó tekintet révén formálódó (és bizonyos esetekben és módokon teatralizálódó) emberi testre.
„Mivel a képtapasztalat változása a testtapasztalat változását is kifejezi, a kép kultúrtörténete a test analóg kultúrtörténetében tükröződik. Annak a médiumnak, amelyben az emberi testek a képekkel kommunikálnak, kulcsfontosságú szerep jut”.270 A test képi ábrázolásának történetében bekövetkező technikai változások átalakítják a látást és a testről tárgyiasított vagy eszmei formában kialakuló képeket. Ugyanakkor ezek a technikai médiumok bár „megváltoztatják az észlelést, de az azért továbbra is a testhez kötődik. Csak a képekben történő helyettesítés útján szabadulunk meg a testünktől, amelytől pillantásunk távolít el”.271
A képeken megjelenő test illetve a testnek mint látványnak (látnivalónak) a képe korszakspecifikus sajátosság, „az emberi test ábrázolása és ábrázolhatósága egy-egy korszak sajátos viszonyát mutatja meg az eleven emberi testhez”, és „egy kor művészete a legtöbbet talán akkor árulja el önmagáról, amikor a testhez való viszonyát
>>közszemlére<< teszi”.272 Egyáltalán, az észlelés különféle módozatai is korhoz kötöttek, hiszen „annak, ahogyan akaratlagosan odafigyelünk, odanézünk vagy összpontosítunk valamire, mélyen történelmi jellege van”.273 Az említett közszemlére tétel történhet a testek megmutatkozása által, de történhet a testek képének színrevitelével, a testek ábrázolása révén is. A test képi ábrázolásában és a látás történetében van néhány meghatározó jelentőségű fordulat, amely hatással volt a testről alkotott kép(zet)ekre, amikor a test a megváltozó – mediatizált – tekintet révén átformálódott. E fordulatok közül elsőként a reneszánszban (újra) felfedezett perspektíva érdemel figyelmet, amely lehetővé tette háromdimenziós tereknek és testeknek a vászon kétdimenziós síkjában történő ábrázolását.
A latin kifejezés, a perspektíva a perspicere szóból ered, melynek jelentése tisztán látni, megvizsgálni, kideríteni valamit. A perspektíva egy képzelt vizuális kúpot vagy piramist jelent, amelynek csúcsa a kép középpontjában (a kép „mélyén”) helyezkedik el, ennek a képzelt piramisnak a tükörképe pedig a képen kívül található, alapját maga a kép, csúcsát a néző szeme jelenti. A képet néző egyetlen szem (nem pedig szempár) és a kép mélyén pontba sűrűsödő végtelen között középütt helyezkedik el – Leon Battista Alberti 15. századi megfogalmazásában – a törhetetlen üvegű ablak: a kép (a festmény).
270 BELTING, Hans, i. m. 26.
271 BELTING, Hans, i. m. 27.
272 BACSÓ Béla, „Képtest – testkép”, in Uő., Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások, Bp., Kijárat, 2004, 181. – kiemelések az eredetiben.
273 CRARY, Jonathan, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, MA – London, MIT Press, 1999, 1.
Ez a technika, ez az ábrázolásmód két testet tüntetett el: a festőét és a nézőét, és feloldotta őket a képben. A perspektíva a konvenció szerint „mindent a néző szemébe összpontosít. Olyan ezt, mint egy világítótorony fénykévéje, csak itt nem a fény halad kifelé, hanem a látvány halad befelé. Ezt a látványt nevezte a konvenció valóságnak”.274 Ennek az ábrázolás- és szemléletmódnak aztán az lesz az ára, hogy „a festőnek a képet megalapozó tekintete foglyul ejti a folyamatszerű jelenségeket, és a vizuális mezőt az idő múlásán kívülre helyezett, örökkévaló és időtlen jelennek a helyzetéből szemléli”.275 Ennek következtében a test (mint mozgó és örökké változó dolog) jelentősége elhalványul, a tekintet uralta kép pedig testetlen eszmévé, puszta másolattá válik.
A perspektívának mint ábrázolási módnak és szemléletnek az az alapfeltevése, hogy a látás során észlelt vizuális mező egy olyan egységes és rendezett tér, amelybe mint mértani koordinátahálózatba helyezhetők el a szabályosan illeszkedő és összefüggő tárgyi elemek. E kompozíciós nézet eredménye egy teatralizált, szcenografikus tér. Teatralizált annyiban, amennyiben kimódolt, konstruált, és hangsúlyozottan a kívülről rátekintő szem felől (illetve annak irányába, pozíciója felé) megszerkesztett. Ez a teátrálissá tett tér nemcsak a festészetben, hanem a reneszánsz illuzionista színházban is jelen volt, amikor a megfelelő távolságra és magasságba elhelyezett királyi páholy a perspektíva szempontjából tökéletes nézőpont helyét foglalta el.276 A reneszánszban megkezdődő perspektivikus színpadi térredukció nyomán alakult ki aztán a francia és a német klasszicizmusban az a színpadi térszerkezet, amely a perspektíva kizárólagosságát hirdette és képviselte, s amelyet doboz- vagy kukucskáló-színpadnak szokás nevezni. Ebben a formában fedezte fel Peter Szondi azt a színpadképi struktúrát, amely szerinte „az egyedüli, amely adekvát a dráma abszolút voltával, és minden tulajdonságával erről tanúskodik. Éppoly kevéssé ismeri a nézőtér felé vezető hidat (vagy lépcsőt), mint ahogy a dráma sem lépcsőzetesen válik el a nézőtől”.277 A háromdimenziós tér felszámolása a legnyilvánvalóbban a barokk színházban mutatkozik meg, amelyben a mélységet csupán a háttérként betolt perspektivikus tereket mutató kulisszák érzékeltetik, s a színen lévő szereplők a színpad síkjában mint ablakkeretben deklamálnak és pózolnak.
Amikor Szondi a doboz-színpad kizárólagosságát hirdeti, akkor ebben az abszolutizálásban téved, ugyanakkor megállapítása azt az érvelést támasztja alá, amely a
274 BERGER, John, Ways of Seeing, London, Pelican, 1972, 16.
275 BRYSON, Norman, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, London, Macmillan, 1983, 94.
276 Vö. JAY, Martin, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, U of California P, 1994, 57, 118f.
277 SZONDI, Peter, A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Bp., Osiris, 2002, 17.
modernitás kultúrájában a testetlen látás dominanciáját hangsúlyozza. A képi és színpadi látásformálódás alakulásában a perspektivikus ábrázolásmód (egyed)uralkodóvá válásának a története a látvány racionalizálásának folyamataként is leírható, amely változásnak az egyik mozgatórugója a Norbert Elias által feltárt civilizációs folyamat révén elterjedő formalizált és távolságtartóvá alakuló társadalmi érintkezés, a térközszabályozás módosulása, amely kölcsönhatásban van a testhasználatnak és a testről alkotott képnek (és ábrázolásnak) a változásaival is.
A geometrikussá formált tér és a mechanikussá alakított test ugyanakkor nem nélkülözi a belső (lelki-érzelmi) tartalmak megjelenítésének, ábrázolásának szándékát.
Alberti A festészetről című munkájában278 részletesen foglalkozott az emberi benső látható, illetve vizualizálható megnyilvánulásaival. Azt írja, hogy „a lelkiállapotokat a test mozgásából lehet megismerni”, majd hozzáteszi, hogy „mi, festők, azonban, akik a végtagok mozgásaival a lelkiállapotokat akarjuk megmutatni, csak a helyváltoztató mozgással foglalkozunk”.279 Leonardo is igen nagy jelentőséget tulajdonított a testmozdulatok képi ábrázolásának. A (megfelelő) gesztusok megtalálásának helyeként a süketnémák és a szónokok kézmozdulatainak megfigyelésére és rögzítésére utalta a festőket. A korban a rétorok számára nemcsak a beszédnek, hanem a taglejtésnek a szabályait is előírták. És mivel a festő „ugyanazt a témát és ugyanazon a helyen dolgozta fel, mint a prédikátor, festményein teret adott a prédikátor stilizált érzelmi kifejezésmódjának”.280 A stilizált érzelmek stilizált gesztusokként jelentek meg a tekintetre épülő ábrázolásformákban, a képzőművészetben és a színházi előadásokban, és az itáliai reneszánsz vallásos színjátékai gyakran idézték a festményeken látható témákat, helyzeteket, testképeket. Bár a látványosság foka és a játék dinamizmusa elválasztotta egymástól a festményt és a színpadot, a testről alkotott nézetek és a testek megjelenítés módja közel hozta egymáshoz a kettőt. Bizonyos tablószerű színpadi műfajok közelebb álltak a képzőművészethez, a dinamikusabb dramatikus akciók viszont csak korlátozott mértékben voltak ábrázolhatók a statikus, párszereplős képeken. Ami a színjátékokban
„közös volt a festészettel, az, paradox módon, nem a realizmusuk volt, hanem éppen a drámától idegennek mondható konvenciók”.281 Ezek olyan mozzanatok, amelyeket a teatralitás körébe kell utalnunk – mint például a közönség (a néző) és a megjelenített
278 ALBERTI, Leon Battista, A festészetről. Della pittura, 1436, ford. Hajnóczi Gábor, Bp., Balassi, 1997.
279 ALBERTI, Leon Battista, i. m. 119, 123.
280 BAXANDALL, Michael, Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet, ford. Falvay Mihály, Bp., Corvina, 1986, 73.
281 BAXANDALL, Michael, i. m. 81.
történet (a helyzet) között közvetítő alak jelenléte (színpadon és festményen egyaránt).
Amelyről Alberti is azt írja, hogy „helyesnek tartom (…), ha van valaki a [megfestett – PMP] történetben, aki figyelmeztet, és felhívja a figyelmünket arra, amit benne véghezvisznek, vagy kezével hív a látvány megtekintésére (…), vagy arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt”.282 Vagy éppígy a teatralitás megmutatkozásának tekinthető az az eset (amely az előzővel ellentétben inkább a festmény színpadon való megjelenéseként fogható fel), amikor az előadás során az összes szereplő mindvégig a színen tartózkodott; ha jelenetük volt, előre jöttek, és a háttérbe húzódtak, ha nem.
A testeknek ez a közszemlére tétele a perspektíva jelenléte ellenére (amely háromdimenziósnak mutatja a sík felületet) nem adott a – képen vagy a színpadon megjelenő – szereplőknek mélységet, hanem a síkgeometria alakzataiként ábrázolta őket. A belső tartalmak pedig mechanikusan, formalizált gesztuskódokkal kapcsolódtak a test látható felületéhez. Ez a vonás azonban nemcsak az alkotók szemléletét jellemezte, hanem a nézőkét is: „a közönség is ezzel a geometriai készséggel felruházva nézte a festményeket: a geometria közegében gondolkodott, úgy ítélte meg a képeket, s ezt a festők is tudták”.283 A korban az emberre és képére irányuló tekintet geometriai alakzatokként látta a teste(ke)t, mértani alakzatokat észlelt a csoportok és a gesztusok elrendezésében. A látványként szemlélt testet síkidomokból összeszerkesztett formának látta. Ez a test tehát voltaképpen felület, belseje annyiban van, amennyiben annak nincs kiterjedése (ez a lélek). E felület megtörésére és a test felnyitására majd egy speciális közegben kerül sor, a boncszínházakban, amelyekkel egy későbbi fejezetben foglalkozunk.
A testkép, a képen megjelenő test ezt a geometrikusságot azonban elleplezi, többek között az érzelmeket, lelki tartalmakat jelölő gesztusokkal. A kecses, elegáns mozdulatok képi megjelenítésének szabályait Leonardo a következőképpen fogalmazta meg: „A végtagok s a test gráciával illeszkedjenek össze abba a hatásba, amelyet a Figura cselekvésével ki akarsz fejezni, és ha könnyed Figurát szeretnél festeni, akkor (1) finom és vékony végtagokat fess, s (2) az izmok csak kevéssé mutatkozzanak; (2a) azt a keveset pedig, ami célod elérését segíti, puhán, lágyan fesd, azaz ne élesen kirajzolódónak; és ne legyen rajta fekete árnyék; (3) a végtagokat, különösen a karokat kötetlenül mozgasd, (3a) vagyis úgy, hogy egyik tag se kerüljön mereven egy irányba a hozzá kapcsolódóval”.284 A vékonyság, vastagság, a végtagok mozdulat közbeni ábrázolása, a test aurával történő
282 ALBERTI, Leon Battista, i. m. 121.
283 BAXANDALL, Michael, i. m. 96.
284 Idézi BAXANDALL, Michael, i. m. 139-140.
övezésének szándéka sem fedheti el azonban azt a tényt, hogy a szerkezet, a kompozíció mechanikus, mértani alapokon áll. A festmény „testekből van komponálva, a test testrészekből, a testrészek sík felületekből: a síkok testrészekké, a testrészek testekké, a testek festménnyé állnak össze”.285 És az egész, perspektívára alapuló képalkotást az jellemzi, hogy a teret statikus tényezőnek veszi, elemeit egyetlen nézőpont köré szervezi, vagyis kétdimenziós módon viszonyul a háromdimenziós térhez. Ami egykor a görögöknél jól körvonalazott, tiszta és áttekinthető volt, az a perspektíva technikai követelményei diktálta keretben a kép „mélysége” felé haladva egyre elmosódottabb, felismerhetetlenebb, és mindenekelőtt kisebb. Hiszen ezt kívánja meg az ember és a tér között teremtett matematikai viszony.
A látás racionalizálásának folyamata természetesen nem egyenes vonalú és nem kizárólagos. A fent leírtak pontosításaként, árnyalásaként megemlítendő, hogy már a reneszánszban is voltak festők (például Leonardo vagy Tintoretto), akik finomítottak a lineáris perspektíván, lágyítva a kontúrokat és tágasabb – a néző képzelete által kiegészíthető – tereket alkotva. A kor képi-és látáskultúráját vizuális szubkultúrák együttélésével lehetne árnyalt módon jellemezni. Arra a tényre pedig, hogy a perspektíva nem kizárólag mértani és geometrikus alapokon áll, Erwin Panofsky mutatott rá a perspektívát mint konvencionális szimbolikus formát tárgyaló elemzésében.286 A barokkban azután egy dinamikusabb, összetettebb, többsíkú térszemlélet is megjelent a festészetben.
Ugyanakkor a testre vonatkoztatottan itt az a folyamat érdekes számunkra, amely a reneszánszban uralkodó perspektivikus ábrázolás- és látásmódtól a kartéziánus tekintetig vezet.
Descartes-nak meghatározó szerepe volt a modern látásközpontúság kialakulásában és elterjedésében. Filozófiájának magja vizuális bölcselet, amelynek kiinduló- és nézőpontja megegyezik a perspektivikus festőével. Sokan őt tartják a modern vizuális paradigma megalapozójának. Richard Rorty például megállapítja, hogy „a kartéziánus modellben az ész a retinán megjelenő képeken megmutatkozó entitásokat szemléli (…), Descartes felfogásában a tudatban reprezentációk vannak jelen”.287 Hogy a festészettel vont párhuzam nem pusztán analógia, hanem meghatározó szemléletmód, az abból is kiderül, hogy módszertani értekezését Descartes úgy vezeti be, hogy gondolatmenetét egy kép
285 BAXANDALL, Michael, i. m. 145.
286 PANOFSKY, Erwin, Die Perspektive als „symbolische Form”, in Vorträge der Bibliothek Warburg 4 (1924-1925), 258-331. Magyarul: A perspektíva mint „szimbolikus forma”, in Erwin PANOFSKY, A jelentés a vizuális mûvészetekben, ford. Tellér Gyula, Bp., Gondolat, 1984, 170-248.
287 RORTY, Richard, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton UP, 1979, 45.
megalkotásához hasonlítja. Mint írja, „örömest mutatok rá ebben az értekezésemben azokra az utakra, amelyeken jártam; mint egy képben rajzolom meg benne életemet”.288 Filozófiai dualizmusának eredményeként a látás területén megjelenik a testetlen szem, amelyet sokkal inkább a merev, pislantásmentes tekintet jellemez, mint a pásztázó pillantás.289 Ez a felfogás a szellemet sötétkamrává alakítja, amelybe egy ponton – a szemen – át jut be a világ képe. A többi érzékszerv alárendelődik a tekintetnek, és az egész filozófiai mozgalom a látást tűzi a zászlajára, amikor önmagát a felvilágosodás irányzataként nevezi meg. Ennek a sötétkamrának a központja az agy, amely Descartes felfogásában miniatűr színházként funkcionál, ahonnan az én megfigyeli a valóságot, és mérlegeli, hogy miként bánjon vele, mielőtt megfelelő üzeneteket továbbítana a test hidraulikus rendszerének.290 E descartes-i nézet szerint a testekre „úgy tekinthetünk, mint egy csontokból, izmokból és idegekből álló gépezetre, amely ugyan természetként funkcionál, csak éppen az emberről nem árul el semmit”.291 A koponyából kipillantó láthatatlan én úgy szemléli a világot, mint a zsöllye sötétjéből a színházi néző a színpadon zajló előadást. Ebben a szemlélt világban a tér halott tényező, és az idő az, ami eleven, ami változékony.
Úgy tűnik, mintha a későbbi évszázadok fénytechnikai és látványrögzítési felfedezései egészen a 20. század első évtizedeiig belül maradtak volna a kartéziánus szemléletmódon, és talán még az is felvethető, hogy ezeknek a technikai újításoknak a Descartes-i filozófiához való kapcsolása nem csak e nézetrendszer magyarázataként, hanem annak látványtechnikai alkalmazásaként is felfogható. Ezek közül a technikai felfedezések közül az első a fényképezés (technikatörténeti részleteivel itt nem foglalkozom), amely máig ható szerepet játszott a testről alkotott képek sajátosságainak meghatározásában, és a látás történetében.
A fénykép médium, amely test és kép kontextusát egymáshoz kapcsolja. Mint Hans Belting kiemeli, „a modern fotográfia története (…) a test modern történetét ismétli meg egyedülálló módon”.292 Bár a fényképezés mint rögzítési és ábrázolási technika viszonylag rövid időt tesz ki a képek történetében, jelentősége felmérhetetlen, mert alapvetően megváltoztatta azt a módot, ahogyan az ember a világra és önmagára, a világban lévő testekre és önmaga testére tekint. A fotográfia egyszerre formálta át a tekintetet és a testet.
288 DESCARTES, René, Értekezés az ész helyes vezetésének és a tudományos igazság kutatásának módszeréről, ford. Szemere Samu, in Uő., A módszerről, Bukarest, Kriterion, 1977, 50. – kiemelés tőlem.
289 JAY, Martin, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, U of California P, 1994, 81.
290 Vö. DENNETT, Daniel C., Consciousness Explained, Harmondsworth, Penguin, 1993, 107-108.
291 BELTING, Hans, Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok, ford. Kelemen Pál, Bp., Kijárat, 2003, 119.
292 BELTING, Hans, i. m. 122.
Létrejöttében pedig egyszerre volt jelen a festészet és a színház. Az 1830-as évek képrögzítési technikával kísérletező feltalálói közül Jacques-Mandé Daguerre vált először ismertté és népszerűvé, az általa kifejlesztett technika nyomán egyenesen Daguerreotíp-mánia kialakulásáról beszélhetünk (mint azt egy 1840-es litográfia címe mondja).293 Azzal
Létrejöttében pedig egyszerre volt jelen a festészet és a színház. Az 1830-as évek képrögzítési technikával kísérletező feltalálói közül Jacques-Mandé Daguerre vált először ismertté és népszerűvé, az általa kifejlesztett technika nyomán egyenesen Daguerreotíp-mánia kialakulásáról beszélhetünk (mint azt egy 1840-es litográfia címe mondja).293 Azzal