„A liminális helyzet egyik fontos összetevője az, hogy (…) a kultúra rovására erősen
hangsúlyozza a természetet”.
Victor Turner183 A performativitás kapcsán az előző fejezetben már történt utalás Victor Turner antropológiai munkásságára. Az általa képviselt tudományterületről egyébként egy másik Turner, a szociológus Bryan Turner azt írja, hogy „az emberi test az antropológiában – ellentétben a szociológiával – a 19. század óta központi szerepet kapott”.184 A XX. század második felének antropológusai közül a test teátrális vonatkozásainak szempontjából Victor Turner munkásságának van a legnagyobb jelentősége. A kulturális antropológia színházi vonatkozásaival pályája második felében önálló munkákban is foglalkozott,185 és ez irányú okfejtései az 1980-as, 90-es évekre kialakuló performance tanulmányok (performance studies) gyakori hivatkozásait jelentik, valamint az európai színháztörténetet az identitásváltások történeteként és a színházat a kulturális performance műfajának tekintő megközelítésnek is kiindulópontját adják.186 Victor Turner írásaiban nem kapcsolja össze test és teatralitás kérdését, és antropológiai munkáiban a testről szólva annak elsősorban kulturális meghatározottságát helyezi előtérbe. Színházzal, teatralitással kapcsolatos nézetei kezdetben nem annyira elméleti megalapozottságból, mint inkább a szocializálódás tapasztalatából, és a színházzal kapcsolatos közkeletű nézetekből eredtek. Később – az 1970-es évektől halálig – együtt működött Richard Schechnerrel, és közvetlen tapasztalatot szerzett a színház és antropológia, a performance-művészet kortárs sajátosságainak és a rítusok liminális vonásainak a kapcsolatáról. Épp ezért, érdemes feltárni azt a test- és teatralitásképet, amely Turner gondolkodásában jelen van.
Victor Turner mottóként kiemelt megállapításának relevanciáját a jelen gondolatmenetben az adja, hogy a liminalitásban fókuszba kerülő emberi természet egyik,
183 TURNER, Victor W., Átmenetek, határok és szegénység: a communitas vallási szimbólumai, in Paul BOHANAN, Mark GLAZER, szerk., Mérföldkövek a kulturális antropológiában, Bp., Panem – McGraw – Hill, 2006, 674-710. Itt: 693.
184 TURNER, Bryan S., A test elméletének újabb fejlődése, ford. Erdei Pálma, in Mike FEATHERSTONE, Mike HEPWORTH, Bryan S. TURNER, A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória, Bp., Jószöveg Könyvek, 1997, 7.
185 TURNER, Victor, Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, New York, Cornell University Press, 1974.; From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York, PAJ
Publications, 1982; The Anthropogy of Performance, New York, PAJ Publications, 1986.
186 FISCHER-LICHTE, Erika, A dráma története, ford. Kiss Gabriella, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 7-18;
SCHECHNER, Richard, A performance. Esszék a színházi előadás elméletéről, ford. Regős János, Bp., Múzsák, 1984, főként 91-138.
ha nem a legfontosabb vonatkozása a testen és testtel megtörténő változásokban van. Annak ellenére, hogy Turner munkásságában sehol sem összpontosít kifejezett és kizárólagos módon a rituális folyamatban jelenlévő testre, elemzéseiből mégis feltárható a testnek egy az átmeneti helyzetekben és a határok átlépése során megmutatkozó képe. 1969-es fő művében, A rituális folyamat című könyvében187 elsősorban afrikai törzsek rituáléit elemzi, olyan közösségekét, amelyek az írásbeliség előtti társadalmi állapotot mutatják, illetve arról tudósítanak. E társadalmakról egyetértően idézi Monica Wilson megállapítását, miszerint „a rituálék az értékeket azok legmélyebb szintjén tárják fel… az emberek azt fejezik ki a rituálékban, ami a leginkább mozgatja őket, és mivel a kifejezés formája konvencionalizált és kötelező, ezért ilyenkor a csoportértékek tárulnak fel. A rituálék tanulmányozásában látom a kulcsot az emberi társadalmak lényegi felépítésének megértéséhez”.188 Annak ellenére azonban, hogy Turner mindenekelőtt a közösséget (a társadalmat) kutatja, megfigyeléseiben és leírásaiban gyakran tesz említést a rituálék során az egyén testével kapcsolatos változásokról, a test megjelöléséről, megbélyegzéséről, elszigeteléséről stb. A rituálékban megmutatkozó legmélyebb értékek előtte vannak a fogalmiságnak és az írásbeliségnek, és nagyon gyakran a test használatában, gesztusaiban kifejezésre jutó érzelmi-ösztönös csoportnormákról tudósítanak. Ezek a normák, értékek testi megnyilvánulásokon (nem feltétlenül beszéden) keresztül jutnak kifejezésre. Ezzel összefüggésben Turner megállapításaiban, amelyek nem az individuumként felfogott egyénre, hanem a közösség tagjára vonatkoznak, ott találjuk az egyén testének, e test természeti és kulturális vonatkozásainak a hangsúlyozását.
Számos művében újra és újra ismerteti, és kiindulópontként használja Arnold van Gennepnek az átmenet rítusairól (rites de passage) adott elemzését,189 amely a rituális folyamat három szakaszát különbözteti meg, az elkülönülést (elkülönítést), a marginalitást (liminalitást) és az egyesülést (visszafogadást). Ennek a három szakaszú folyamatnak mindegyik fázisában – a szimbolikus cselekvésekkel együtt – az átmenetben résztvevő egyén testén, testével is történnek változások. A liminalitás kapcsán írja Turner (csupa testre is vonatkoztatható sajátosságot említve), hogy azt „gyakran kapcsolják össze a halállal, az anyaméhbeli állapottal, a láthatatlansággal, a sötétséggel, a biszexualitással”, és a liminális személyeket „szörnynek maszkírozzák…, csak egy kis darab ruhát viselnek vagy
187 TURNER, Victor, A rituális folyamat. Struktúra és antistruktúra, ford. Orosz István, Bp., Osiris, 2002.
188 WILSON, Monica, „Nyakusa ritual and symbolism”, American Anthropologist, 56.2 (1954), 241; idézi Victor TURNER i.m. 22.
189 GENNEP, Arnold van, The rites of passage, London, Routledge and Kegan Paul, 1909.
egyenesen mezítelenek”.190 Továbbá megemlíti, hogy a „hosszú elkülönítési szakasszal bíró beavatásokban – mint amilyenek sok törzsi társadalom körülmetélési, illetve a titkos társaságokba történő beavatás rítusai – gyakran a liminális szimbólumok gazdag tárházát találjuk”,191 amelyek – tehetjük hozzá – ugyancsak a testen végrehajtott fizikai beavatkozások, illetve a test megbélyegzésével, megkülönböztető megjelöléseivel járnak együtt. A beavatási rítusokban nagyon gyakran a próbatételek durva testi bántalmazásokkal járnak együtt. E folyamatok során „a jelöltnek meg kell tanulnia, hogy önmagában csupán agyag és por, puszta anyag, amelynek formáját a társadalom adja meg”.192
Az átmenet rítusainak középpontba állítása Turner gondolatmeneteiben egy olyan társas (társadalmi) helyzetre irányítja a figyelmet, amelynek során a folyamat alanyaként megjelenő egyén testi átváltozásokon megy keresztül (amelyek együtt járnak helyzetének kulturális, szimbolikus átváltozásával is). Az elkülönítés, határszakasz, beilleszkedés hármas fázisán keresztülmenő egyén egy olyan metamorfózis szereplője, amelynek során mássá, másvalakivé válik. Ez a mássá válás csak a közösség (közönség) által szabályozott, jóváhagyott módon folyhat le, az átmenet rítusának alanya mások tekintetének kereszttüzében ad tanúbizonyságot az egyik társadalmi státuszból a másikba történő átlépéséről. Ahhoz, hogy ez az átváltozás ne csupán spirituális és ne csak szimbolikus legyen, látható jeleknek kell kísérnie, azaz az átváltozásnak meg kell mutatkoznia a testen.
Ez a megmutatkozás történhet a test fizikai felületén, a bőrön, de történhet a testet borító anyagokban is. Az átmenet rítusai nagyon gyakran egyben beavatási szertartások is, amelyek során a résztvevőket kivetkőztetik megszokott öltözékükből.193 A beavatandók
„megfosztatnak nevüktől és ruházatuktól, közönséges sárral kenik be a testüket, hogy ne lehessen őket megkülönböztetni az állatoktól. Olyan általános ellentétekkel hozzák őket kapcsolatba egyidejűleg, mint élet és halál, férfi és nő, étel és ürülék, hiszen egyrészt a korábbi státusuk és életük számára haldoklók illetve halottak, de ugyanakkor egy újban születnek és nevelődnek újjá”,194 – írja az egyik törzsi rituálé sajátosságainak általánosítása során. A beavatandók egyéni attribútumaiktól történő megfosztottsága megjelenhet az egyen öltözékek viseletében is. A nemi identitást is elfedő, elrejtő uniformis is csak az
190 TURNER, Victor, A rituális folyamat. Struktúra és antistruktúra, ford. Orosz István, Bp., Osiris, 2002, 108.
191 TURNER, Victor, i.m. 109.
192 TURNER, Victor, Liminalitás és communitas, ford. Nagy László, in ZENTAI Violetta szerk., Politikai antropológia, Bp., Osiris – Láthatatlan Kollégium, 1997, 51-63. Itt: 54.
193 Vö. i. m. 121.
194 TURNER, Victor, A liminális és a liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, ford.
Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó, in Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, Bp., Kijárat, 2003, 17.
egyik jele „az egyformaság, a strukturális láthatatlanság valamint a névtelenség állapotához”195 való közel kerülésnek. Ebben a fázisban a testi integritásnak egyébként meglévő tisztelete átmenetileg felfüggesztésre kerül, az egyén teste a közösségi rituálé célpontjává válik.
A Turner által vizsgált rituálékban és törzsi szokásokban a testnek mint az átmenet médiumának sokféle konkrét alkalmazása jelenik meg. Említi a nyugat-afrikai Dogon törzset, amely „bizonyos ásványokat testrészeknek feleltet meg”,196 a Zambia észak-nyugati részén élő ndembu törzset, amelynek isoma elnevezésű rítusa kapcsán többféle testi vonatkozásra tér ki, így a beteg testnek a beavatandóval való analógiájára, a meztelenség jelenlétére, a testi megkettőződésre, a körülmetélés szerepére és törzsi értelmezésére, valamint a test álcázásának módozataira.197 E határhelyzeti, átmeneti testalkalmazás sajátosságát, a helyzetben összekapcsolódó heterogén tényezők jelentőségét abban látja, hogy – mint egy példa kapcsán írja – „a szörnyjelmezben például egyrészt emberi, állati és növényi attribútumok >>természetellenes<< módon keveredhetnek, miközben ugyanezen jellemzők másképpen, de szintén >>természetellenes<< módon kombinálódhatnak egy képen vagy egy történetben. (…) a liminalitásban az emberek az ismerős elemekkel
>>játszanak<<, és ezen elemeket idegenné teszik. Az újdonság az ismerős elemek addig példátlan kombinációjából születik”.198 Ez az általánosító megfogalmazás már rámutat Turner antropológiai munkásságának arra a sajátosságára, hogy terepmunkáinak, törzsi rituálékat feldolgozó kutatásainak eredményeit saját kortárs (nyugati, amerikai) társadalmára, annak bizonyos időszerű sajátosságaira alkalmazza. Ez az applikációs jelleg magyarázza Turner részbeni színház felé fordulását, illetve eredményeinek színháztudományi alkalmazását is.
Bár elemzéseiben ezt az összefüggést nem említi, a jelen gondolatmenet szempontjából a legfontosabb kérdés az, hogy vajon teatralizálódik-e a test a liminalitás folyamatában, illetve azokat a változásokat, amelyek a testtel ebben a folyamatban történnek, összefüggésbe lehet-e hozni a test és a teatralitás kapcsolatával. A Turner által említett konkrét példákban azt látjuk, hogy a liminalitás – például a beavatás – helyzetébe került egyén átmenetileg a közösség számára mássá válik. Megváltozik a közösség hozzá
195 TURNER, Victor, i.m. 18.
196 TURNER, Victor, i.m. 21.
197 Vö.: TURNER, Victor, A rituális folyamat. Struktúra és antistruktúra, ford. Orosz István, Bp., Osiris, 2002.
198 TURNER, Victor, A liminális és a liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, ford.
Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó, in Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, Bp., Kijárat, 2003, 19.
való viszonya, figyelem összpontosul rá, elkülönítik a közösség tagjaitól és hétköznapi működéseitől. Ezek a sajátosságok – erős megszorításokkal – felfoghatók teátrális mozzanatoknak, azonban ezekben a rituálékban a részvétel nem önkéntes, hanem a hagyomány és a közösség által kikényszerített. A liminalitás alanyai nem eljátszanak egy szerepet (mássá válásuk tehát nem fogható fel alakításként), hanem átélőként részesülnek egy közösségi eseménysorból; továbbá ez a határhelyzeti eseménysor mindig másokkal, újabb és újabb személyekkel történik meg, az ismétlődés a struktúrában és nem a
„szereplőkben” van.
A teatralitás tehát nem annyira megvalósulásként, mint inkább lehetőségként van jelen ezekben a folyamatokban. Lehetőségként azokra az időkre, amelyekben a rituálék már elkorcsosulnak, s a helyükre lépő társadalmi cselekvéssorok, intézmények csökevényes formában továbbvisznek néhány elemet a valamikori liminális helyzetekből, de az ezekben való részvételben már megjelenik az önkéntesség, a társadalmi kényszer meggyengül, és mód nyílik az egyén számára ugyanannak a liminális folyamatnak a többszöri megismétlésére is.
Turner egyébként folytonosságot lát az általa vizsgált rituálék és a teatralitás intézményesült módjai között, mint írja, „a >>hivatásos<< vagy >>klasszikus<< színházi formák (ld. a görög tragédia vagy a japán no-színház) történelmileg folytatásai a rituáléknak, és hordoznak valamit azok szakrális komolyságából, sőt, még elődeiknek az
>>átmenet rítusához<< hasonló szerkezetét is”.199 Ugyanakkor lényeges eltéréseket, változásokat említ a különböző korok közösségeiben, társadalmaiban a liminalitás által betöltött szerepről. Míg a törzsi társadalmakban a liminalitást funkcionálisnak (a működés biztosítása érdekében jelenlévő aktivitásnak) tekinti, addig Turner szerint az „ipari társadalomban (…) a naptári rendbe épített és/vagy a születés vagy halál organikus folyamatát modellező >>átmeneti rítus<<-forma (…) már nem kielégítő. A szabadidő biztosít teret sokféle szabadon választható liminoid műfajnak, mint az irodalom, a színház, a sport…”.200 A modern társadalmakban pedig az egész jelenségkör individualizálódik, és a kezdeményezés megfordul: a művész hozza létre a liminoid jelenségeket, és „a közösség megtapasztalja a kollektív liminális szimbólumokat”.201
Ez a gondolatmenet is mutatja azt a már említett tényt, hogy az 1960-as évek végétől Turner túllép a terepmunkák során feltárt adatok értelmezésén, és végső soron kortárs
199 TURNER, Victor, i.m. 33.
200 TURNER, Victor, i.m. 45-46. A liminális és a liminoid megkülönböztetésekor Turner az előbbit a kötelesség, az utóbbit a választás sajátosságával jellemzi. (Vö.: i. m. 35.)
201 TURNER, Victor, i.m. 46. – kiemelés az eredetiben.
jelenségek magyarázatára is vállalkozik. A rituális folyamat című kötete (a Rochesteri Egyetemen tartott előadássorozat) közepétől kezdődően olyan társadalmi elemzést ad, amely általánosan és egyetemlegesen tesz különbséget liminalitás és communitas között (ez utóbbi tartalmáról lásd alább). Bár az elemzés kiindulópontját ezúttal is a törzsi megfigyelések adják, a gondolatmenet egyetemesebb távlatokra tekint. Az alkalmazásba bevont kortárs jelenség együttesbe beletartoznak az 1960-as évek nyugati (amerikai) társadalmának aktuális fejleményei, a hippi mozgalom, a beat nemzedék, a rockzene, az alternatív kultúrák megjelenése. De kitér korábbi korok liminális jelenségeire is, a ferences rend működésének sajátosságaira, a millenáris mozgalmakra, vagy – a communitas vallási szimbólumait elemző esszéjében – irodalmi példákra is, amikor a beavatási szertartások sajátosságai kapcsán arról ír, hogy a beavatandóknak képessé kell válniuk az elfogadott sémák szétzúzására és életképes új sémák kialakítására, amelyre – mint írja – Rabelais és Genet írásaiban találhatunk példát.202
Ez a kiterjesztés, az antropológiai megfigyelések univerzalizálása túllép az általunk vizsgálni kívánt jelenségeken, és olyan „minden történelmi korra és kulturális helyzetben alkalmazható társadalmi modellt ígér, amelyet a drámaesztétika területéről kölcsönöz”.203 Ugyanakkor e kiterjesztéstől függetlenül (azt zárójelbe téve) a rituálék sajátosságairól írottak olyan mozzanatokat tartalmaznak, amelyek túlmutatnak a konkrét törzs, népcsoport szokásain, hagyományain. Az átmenet rítusai kapcsán Turner azt hangsúlyozza, hogy e rituálék „részvevői más, elkülönített tér-időbe kerülnek, más szabályok szerint vagy még inkább szabadon cselekszenek, és a rítus átmeneti (vagyis időleges) szakaszában a neofiták kreatív (művészi) tevékenységet (is) folytatnak”.204 Ebben az átmeneti helyzetben, amelynek mássága, ideiglenessége, a résztvevők („szereplők”) rendkívülivé válása (elkülönítése, megbélyegzése stb.) olyan sajátosságok, amelyek könnyen arra csábíthatnak bennünket, hogy gondolati ívet húzzunk e törzsi-agrár társadalmaktól akár a posztdramatikus színházig is.205 Ehelyett a gesztus helyett azonban fontosabb számunkra
202 TURNER, Victor W., Átmenetek, határok és szegénység: a communitas vallási szimbólumai, in Paul BOHANAN, Mark GLAZER, szerk., Mérföldkövek a kulturális antropológiában, Bp., Panem – McGraw – Hill, 2006, 697.
203 P. BALOGH Andrea, Szabad az átjárás. Színház, dráma, társadalomkép Victor Turner
kultúra-értelmezésében, in Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, Bp., Kijárat, 2003, 70.
204 DEMCSÁK Katalin, Határművészet. Színészek és nézők a színjáték közösségében, in Határtalan áramlás.
Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, Bp., Kijárat, 2003, 81.
205 Ha az ív megrajzolása nem is, de a hivatkozás megjelenik Hans-Thies Lehmann könyvében, aki Turner
„social drama” fogalmára utal (mely a társadalmi színtéren lezajló összeütközésekre, ott működő
dinamizmusokra utal, s amelyet Turner megkülönböztet az esztétikai drámától, vagyis a műalkotástól). Vö.
annak hangsúlyozása, hogy a rítusokba vont testen úgy mutatkoznak meg az átmenetek és a határok, hogy ezzel magukban rejtik – de nem feltétlenül manifesztálják – a teatralizálódás lehetőségét. A rituálékba vont testek esetében a hiány, a láthatatlanná válás, a vákuum, a potencialitás mutat a teatralizálódás lehetősége, majdani realizálódása felé, valamint a testeknek a megszokottól, a hétköznapitól eltérő kezelése, szemlélete.
Addig azonban, amíg a teátrális cselekvés nem vezet valahonnan valahová, kiindulópontja és végpontja nem redukálható a valóság „tükrözésére” és a „változtasd meg életed” mentálhigiénés vagy propagandisztikus funkciójára és üzenetére, addig a liminalitás
„két pozíció közötti átmenet középpontját jelenti egy státussorozatban, a kívülállóság olyan cselekedetekre és kapcsolatokra utal, amelyek nem az elismert társadalmi státusból erednek, hanem egy azon kívüli körből”.206 A felforgatás, amely itt jelen van, s amelynek kapcsán Turner – közvetve – Bahtyinnak a karnevalizációval kapcsolatos nézeteiből is merít, strukturális jellegű, és a társadalmi-közösségi működés egészére kihat, még akkor is, ha a határhelyzetbe jutás csak meghatározott számú egyént érint. A teatralitás jelenléte és hatása ennél jóval korlátozottabb, és létrejötte nem feltétlenül származtatható közösségi cselekvési kényszerekből, hatása pedig – ritka kivételektől eltekintve – nem terjed ki jelentősebb számú társadalmi csoportokra, közösségekre. Turner úgy látja, hogy a komplex társadalmak liminoid formái elsősorban a művészethez, szórakozáshoz, alternatív kultúrákhoz tartoznak, és ezek gyakran felforgatják, kibillentik a társadalomban uralkodó értékeket. Míg az átmeneti rítusok a törzsi rend fenntartását szolgálják, a modern társadalmak liminoid jelenségei sokkal inkább individualizáltak.
A színház olyan kulturális közeg, amely hasonlatos a liminalitáshoz, eltávolít a hétköznapi tapasztalattól, szimbolikus átalakításokat teremt, felforgatja a társadalmi érintkezésben kiosztott szerepeket. „A színházi formák integrálják és felnagyítják az egyes kultúrák tipikus konfliktusait és értékelképzeléseit (…). A társadalmi drámákhoz hasonlóan megtörik a normális élet menetét, és a közösség tagjait saját alapvető értékeikkel és elképzeléseikkel, saját kultúrspecifikus szimbólumaikkal szembesítik”.207 Ebben a közegben meghatározó jelentősége van a test szemlélése és megtapasztalása révén szerezhető tudásnak. Ez a sajátos közeg – akár színházról, akár rítusról van szó – testi
Hans-Thies LEHMANN, Postdramatic Theatre, translated by Karen Jürs-Munby, London and New York, Routledge, 2006, 37 és 182.
206 TURNER, Victor W., Átmenetek, határok és szegénység: a communitas vallási szimbólumai, in Paul BOHANAN, Mark GLAZER, szerk., Mérföldkövek a kulturális antropológiában, Bp., Panem – McGraw – Hill, 2006, 678.
207 KOVÁCS Tímea, N., Helyek, kultúrák, szövegek: a kulturális idegenség reprezentációjáról, Debrecen, Csokonai, 2007, 80.
cselekvéseken alapul, amelyek saját (szimbolikus) valóságot hoznak létre, (át)változást idéznek elő, intenzív hatással vannak a résztvevőkre.
Turner egyébként – épp a rituálékból származtatott és azokra alapozott liminalitás érvényességének kiterjesztése érdekében – bevezeti a communitas fogalmát, amely mindig a mosté, a jelené (ennyiben összekapcsolható a színház jelenidejűségével), és amely szembe állítható a struktúrának és a liminalitásnak a hagyományból eredő jellegével. Martin Buberre hivatkozva a communitas spontán, közvetlen és konkrét természetét emeli ki, és azt hangsúlyozza, hogy a communitas „csak a társadalmi struktúrával való szembenállása vagy azzal való keveredése révén válik nyilvánvalóvá vagy megközelíthetővé”.208 A communitast illékony jelenségnek tekinti (ismét egy színházias vonás), olyannak, amely betör a struktúra közbülső részeibe.
A lehetségesség aspektusát hordozó communitast a liminalitással összekapcsolva Turner arról ír, hogy a határhelyzetben való megjelenés, a határátlépés élménye és tapasztalata nemcsak konvenciók diktálta kényszer, hanem önként keresett és vállalt állapot is, amely mintegy kiszabadítja a résztvevőket életük hagyományos kötelékeiből. Szerinte
„az embereknek valóban szükségük van arra (…), hogy időről időre felöltsék a státus maszkját, köpönyegét, viseletét és jeleit, már csak azért is, hogy a liminális maszkabál felszabadító maszkjait magukra ölthessék. Ezt azonban önként teszik”.209 Ilyen felszabadító – választáson alapuló – határhelyzetnek tekinti a karnevált, amely „a rituálétól abban is különbözik, hogy tetszés szerint látogatható vagy elkerülhető, részt lehet benne venni akár szereplőként, akár nézőként. Ez szabad kikapcsolódási műfaj, nem pedig kötelező rituálé”.210 A karnevál teátrális vonatkozásaihoz nyilvánvalóan nem fér kétség, még akkor sem, ha a nyugati világban elterjedt és uralkodó intézményesült színházi formákhoz képest számos deficittel rendelkezik, mind a térbeli, mind az időbeli lehatároltságát (annak a színházénál jóval nagyobb tágasságát) tekintve, mind a résztvevők-szereplők-nézők
„az embereknek valóban szükségük van arra (…), hogy időről időre felöltsék a státus maszkját, köpönyegét, viseletét és jeleit, már csak azért is, hogy a liminális maszkabál felszabadító maszkjait magukra ölthessék. Ezt azonban önként teszik”.209 Ilyen felszabadító – választáson alapuló – határhelyzetnek tekinti a karnevált, amely „a rituálétól abban is különbözik, hogy tetszés szerint látogatható vagy elkerülhető, részt lehet benne venni akár szereplőként, akár nézőként. Ez szabad kikapcsolódási műfaj, nem pedig kötelező rituálé”.210 A karnevál teátrális vonatkozásaihoz nyilvánvalóan nem fér kétség, még akkor sem, ha a nyugati világban elterjedt és uralkodó intézményesült színházi formákhoz képest számos deficittel rendelkezik, mind a térbeli, mind az időbeli lehatároltságát (annak a színházénál jóval nagyobb tágasságát) tekintve, mind a résztvevők-szereplők-nézők