Az érzékenységről
A fényérzékenység növekedése tette lehetővé, hogy a filmkép
„realizmusa" a fénykép „realizmusához" váljék hasonlatossá, azaz ugyanolyan formai jellemzőkre épüljön. Az érzékenyebb nyersanyag kompenzálta azt a fényveszteséget, amely abból adó
dott, hogy a némafilm 16 vagy 18 k é p / m p sebességét a hangos
film 24 k é p / m p sebessége váltotta fel. A filmképet, hogy hatásá
ból ne veszítsen, hogy éppoly reálisnak lássék, mint a fénykép, a fotó normáihoz kellett igazítani.
A technika e változásban csak okozat és nem ok. A változás előidézője a képet létrehozó, annak előállítását meghatározó, a realista másolást követő „ideológia" (nézetrendszer), amely a fényképet objektív tükrözésnek nyilvánította ki, és követendő például jelölte meg. Egy mü akkor látszik valóságosnak vagy realistának, ha a létrehozását meghatározó szabályok megegyez
nek a való világ objektív észlelését meghatározó szabályrend
szerrel. Azaz olyan, az észlelést és az ítéletet befolyásoló társada
lmi kategória-rendszerhez igazodik, amely e szabályok alapján alkotott műveken iskolázódott. A társadalom azzal, hogy a fotog
ráfiát objektívnek, realistának kiáltja ki, csak önmagát erősíti meg abban a hitében, hogy az objektivitásról kialakított nézetrend
szernek megfelelő kép valóban objektív. Amennyiben igaz - mi
ként állítják -, hogy a „természet utánozza a művészetet", nincs meglepő abban, hogy a fénykép a „legtermészetesebb valóság
gá", a leghűbb tükörképpé válik.
Az ortokromatikus film az árnyalatokat tökéletlenül adta vissza. A színészek arcát ezért kékre, okkersárgára festették. A pánkromatikus emulzió - ahogy neve jelzi - nemcsak érzékeny
ségében múlta felül az ortokromatikus nyersanyagot (utóbbi csak a kék és ibolyasugárzásra reagált), de lehetővé tette a majdnem természetes színekkel történő sminkelést. A fekete-fehér képet adó, de pánkromatikus filmnek nevezett nyersanyag árnyalatok
ban is híven adta vissza a valóságban látottakat.
A nyereség nemcsak érzékenységben, de a valóság „színek
ben" hívebb tolmácsolásában is megmutatkozott. A filmkép mi
nősége sokat javult, ismét eséllyel vehette fel a versenyt a fotog
ráfiával, amely már régóta használta a pánkromatikus emulziót.
Valójában nem az számított elsősorban, hogy az egyik nyers
anyag érzékenyebb-e, mint a másik, hanem az, hogy a pánkromatikus emulzió tolmácsolásában a kép „valósabbnak" hatott, mint ortokromatikus változatban. A kezdeti időszak kemény,
kontrasztdús tolmácsolása már nem felelt meg a filmi realizmus
ról alkotott elképzeléseknek, mert a fényképezés a fotóművészet tökéletesedésével a filmtől is igényesebb ábrázolást követelt. A mélységélesség azért veszített jelentőségéből, mert az ábrázolás
ban előtérbe került a tónus, az árnyalat, a színhatás. (Comolli, J.-L.: Technique et idéologie. Paris, 1971.)
Az áttérés éveiben (ez egy, maximum két esztendő lehetett) az újfajta emulzió előnyeit (nagyobb érzékenységét) teljesen még nem tudták kihasználni. 1931-ben azonban a Kodak piacra dobta a tökéletes pánkromatikus nyersanyagot. Megoldást találtak az ívfény ibolya felé tendálásának ellensúlyozására azzal, hogy a szénbe kalcium-, bárium-, stroncium-, krómfluorid sókat vegyí
tettek. Feltehető, hogy az a filmipar, amely a hangosfilm megje
lenésekor oly gyors átalakulásra volt képes, különösebb nehéz
ség nélkül együtt is alkalmazhatta volna a pánkromatikus nyers
anyagot a mélységélességgel. Figyelemre méltó azonban, hogy míg a pánkromatikus nyersanyag elfogadtatásához bizonyos el
lenállást le kellett győzni a „technikusok" körében, addig a mély
ségélesség megőrzését senki sem erőltette. Az ortokromatikusnál érzékenyebb pánkromatikus nyersanyag külsőben nem okozott problémát, így nem akadályozhatta volna a mélységélesség érvé
nyesítését sem. Mégis, a hangosfilmkorszak kezdetétől az Arany
polgárig, a mélységélesség a western- és kalandfilmek táj-totálja
inak dekoratív eleme volt. Nem tudatos munka eredménye, nem
„megdolgozott" elem, hanem a táj „adaléka". A klasszikus holly
woodi filmben tehát nem a mélységélesség maga, hanem kerete, a táj, a környezet válik mellékessé, dekoratív elemmé.
Gyakorlati, gazdasági, technikai szempontok, a tradíció „sú
lya" arra késztették az alkotókat, hogy a film nagyobb részét (még
a külső jelenetek zömét is) műteremben forgassák. Ez a gyakorlat kodifikálta, normává emelte a műteremben ábrázolt táj megjele
nési formáját. A színháztól örökölt, festett díszlet előtt játszatták a színészeket, abban a hitben, hogy a lélektani dráma zajlása közben a közönség nem figyel a díszletre, a környezetre. A hite
lesség növelése érdekében néha egy-egy külsőben felvett tájrész
letet is beiktattak ugyan, de ez aligha változtatta meg a díszlet-táj dömpingje által kiváltott, rossz beidegződéssé vált tájészlelést.
A m é l y s é g é l e s s é g a hangosfilmben
1925-től 1930-ig a filmtörténet legjelentősebb változása követke
zett be: lassan, de feltartóztathatatlanul utat tört magának a hangosfilm, és kiszorította a némafilmet. E változás kihatott a filmipar egészére, technikailag és ideológiailag meghatározta az átalakulás folyamatás, a film jövőjét. A művekből eltűnt a mély
ségélesség, és csak a filmtörténetben határkőnek számító Arany
polgárban látható újra. Welles és operatőre, Gregg Toland érdeme elvitathatatlan, de különös, hogy a filmtörténészek „megfeled
keznek" Renoir filmjeiről, és csak Bazin - a filmnyelv fejlődéséről írott értekezésében - irányította rájuk a figyelmet az Aranypolgár kapcsán, a mélységélesség szerepét tárgyalva. A hirtelen kifeje
zésre jutó érdeklődés, amely Renoir irányában 15 év után meg
nyilvánult, még rejtélyesebbé teszi e feledékenység okát. Nyil
vánvaló, hogy itt nem elsősorban technikai kérdésről van szó, hanem a filmkészítés bizonyos koncepciójáról, az uralkodó felfo
gás kétségbevonásáról. A mélységélesség „eltűnésében", a tech
nika történetileg meghatározott változásában a realizmust terem
tő (létrehozó) kódok és az ábrázolás változása, a valószerűség felismerését meghatározó ideológiai rendszer átalakulása fejező
dött ki.
„A hangosfilm tíz éven át alakította a műfajokat, amíg 1938-1939-re tökéletesen be nem érett. A harmincas éveket a hang és a pánkromatikus nyersanyag uralta. Noha a műtermek berendezé
se fokozatosan javult, radikális újítások bevezetésére nem adott lehetőséget. A helyzet a mai napig sem változott, annak ellenére,
hogy a nyersanyagok érzékenysége nőtt. A pánkromatikus emul
zió felborította a kép megszokott harmóniáját, az érzékenyebb nyersanyag módosította rajzolatát. A korábban szabályszerűen életlen hátteret az operatőr leszűkített diafragmával korrigálni tudta a műtermi jelenetekben is. (...) A mélységélcsség mindig megvalósítható volt kellő ügyességgel, akarással. (...) Nem any-nyira technikai, inkább stiláris problémáról van szó." (Bazin:
L'évolution... 1962.)
„Kellő akarással" - írta Bazin, mintha a fejlődés csupán az akaraton múlna. A mélyebben fekvő összefüggésekig Bazin már nem ásott le, megelégedett az „akarom/nem akarom" elvvel.
Mitry a technikában, Bazin a stílusváltozásban kereste a mélysé
gélesség fel-, majd eltűnésének okát, holott önmagában sem a technika, sem a stílus nem határozható meg. Csak úgy, hogy mélyebb okokra vezetjük vissza egyik vagy másik változását. Az esztétika és a filmtörténetírás a „technikai fejlődés - stiláris újí
tás" fogalompárt magától értetődő természetességgel használta, és nem vizsgálta e két fogalom viszonyában az elsődlegesség, a fokozatosság kérdését sem. Nem vett tudomást arról, hogy a filmgyártást irányító/meghatározó ideológia miként fejeződik ki egyikben és másikban, a kettő viszonyában, a primátus eldönté
sében. A probléma előtérbe tolása elfedte az eredetre utaló valós kérdéseket. A mélységélesség problematikájának funkciója, hogy eloszlassa a technika és esztétika egységének hamis tudatát (illú
zióját), és rámutasson az ellentmondás eredetére.
„A hangosfilm, amely az expozíciós időt 1 / 30-ról 1 /50-re csök
kentette - írta Brunius -, szinte kötelezővé tette a pánkromatikus nyersanyagot és a mélységélesség megszűnését." Mitry 1925-re utal, és a Bazin által említett „harmincas évek" végső soron 1927-et jelentenek. {Esthétique et psychologie du cinéma. Paris, 1965.) A pontos dátum azonban még nem magyarázat arra, miként iktatta ki a hangosfilm a mélységélességet.
A filmkép minősége, rajzolata javult, a fénykép minőségével vetekedett már, amikor Hollywoodból elindult útjára a hangos
film. 1926-ban a Don jüan, 1927-ben A dzsesszénekes és A hetedik mennyország, majd 1929-ben az első száz százalékig hangos film, a New York fényei vetítése után egybehangzó volt a vélemény: a
hang, az emberi beszéd végre megteremtette azt a valósághűsé
get, amely hiányzott a némafilmből. Alkotó és néző utólag döb
bent rá arra, hogy a korábban tökéletesnek hitt némafilmből valami hiányzott a tökéletességhez. Azok a filmek, amelyekből hiányzott ez a plusz, egy csapásra elavulta, irreálissá váltak. A hang első számú tényezővé lépett elő a valóságérzet felkeltésé
ben, a valósághűség kifejezésében. A filmképről alkotott nézet
rendszer kiigazítása - amely a hangosfilm térnyerése láttán kény
szerűségből következett be - lassan módosította a filmi ábrázo
lásról, a hitelességről alkotott elveket.
A filmről terjesztett - csak részleteiben változó - ideológia mindenkoron a film valósághűségét, a filmi tükrözés gépies, épp ezért objektív leképezését tekintette alapvető jellemzőnek. A technikai fejlődés e nézet korrigálására kényszerítette az „ideoló
giát", de az alapvető elvet sosem adták fel, csupán kiigazították.
Az „elméletalkotók" az indokok bizonyító erejű kumulálásával minden újabb „fejlődési" szakaszban megerősítették e nézeteket, kevésbé törődve azokkal az ellentmondásokkal, amelyek ebből származtak.
A harmadik dimenzió hiányát a mozgás és a mélységélesség volt hivatott feledtetni. Meghatározó tényezővé léptették elő a perspektívát, amely a nyugat-európai kultúrában a térképzetet biztosította. A zongora vagy zenekar viszont nem tudta feledtetni (ez utólag vált tudatossá) az egyidejű zajt, zörejt és a beszédet.
A hangosfilm megjelenésével új „ideológia" született, amely
ben a hitelességnek már nemcsak a vizualitásban, de az audiovi-zualitásban is fellelhető , kötelező ismérvei voltak. A „még több realizmus" nem a valóság teljesebb birtokbavételét célozta, ha
nem a magát a valóság tükörképének elhitetni vágyó látványosság
hitelét kívánta növelni.
Ahogy a húszas évek végén a mélységélesség, úgy válik a hatvanas évek végén a képminőség ideológiailag meghatározott választás tárgyává, ideológiahordozóvá, eltérő vélemények, szemléletmódok látványos ütközési pontjává.
M é l y s é g é l e s s é g és k é p m i n ő s é g
„A hetvenes évek francia filmjeinek képe sima, csillogó, tiszta -írta Alain Bergala. - Szinte celofán alatt látható minden. Ebben a filmművészetben, amelyről azt állítják, hogy nincs összetartó ereje, a kép az egyetlen homogén összetartó erő." (Bergala, A.:
Petite variation sur le propre et le sale. Paris, 1981.)
A hatvanas években a fekete-fehér film „kiment a divatból".
Érdekesség, a nosztalgia hordozója volt csupán. Azok a rendezők is, akik esztétikai okból, a mű sajátosságai miatt hívek maradtak a fekete-fehérhez egyik-másik filmjükben, kénytelenek voltak színesre forgatni, ha dolgozni akartak. Az ipar, a gyártás érdekei megkövetelték a színest, s a közönség - öntudatlanul - követte ezt az érdek- és értékváltozást.
Az egyik film ezért hasonlított a másikra. Resnais műve Allió-éra, Truffaut alkotása Godard-Allió-éra, X. Y.-ra vagy Z-re. Ugyanaz a nyersanyag (a Kodak 5247), ugyanúgy előhíva. Tiszta rajzolat, láthatatlan szemcse, lágy színek. Jó tulajdonságok, amelyek fel
edtették, hogy az ember filmet lát; amelyek azt az érzést keltették, hogy üvegen át szemléljük, ami egy kirakatban történik. Szinte kispolgárian „tiszta" ez a kép, mint a reklámkatalógusok fotói.
Lakkozott és érinthetetlen.
Ennyit a nyersanyagról, amelynek jelentősége - kell-e hangsú
lyozni - nemcsak esztétikai. „Anélkül, hogy tudatosulna, meta
fizikai választásról van szó, amelyet azok a szakemberek készí
tettek elő, akik az új nyersanyagot kikísérletezték. A bizonytalan, nehezen körülírható társadalmi igény, amely ezt a választást indokolta, előkészítette, tíz évre biztosította a mindenható és mindenütt jelen lévő Kodak 5247-es uralmát." (Bergala: I. m.)
Kényszerű adottság volt ez a nyersanyag, de a képet a filme
sek, elsősorban az operatőr „dolgozta meg". Világítással, a labo
ratóriumi munkák irányításával, de legalábbis befolyása érvé
nyesítésével tette mindezt.
A hetvenes évek közepéig az új hullám hatalomra kerülése óta használatos akváriumvilágítás volt divatban: szórt, azonos inten
zitású fény a helyszínen mindenütt, valódi árnyékok, kontraszt,
sötét felületek nélkül. Nem lehetett tudni, honnan jött ez a fény.
Hangulata volt, légköre, és úgy tűnt, hiányzott belőle a világítás.
A „mélyben" azért gazdasági szempontok is szerepet játszot
tak. Ez a „természetes" fény, pontosabban annak előállítása nem igényelt hosszú előkészítési időt, sok nyersanyagot. A rendezők számára egyre nehezebbé vált esztétikai igényeik kielégítése.
Napjainkban, amikor ismét visszatértek a „megmunkált" világí
táshoz, az örökségből még látható, hogy írtóztak a határozott árnyékoktól, a sötét felületektől, a homályban maradó részletek
től.
A mai filmek operatőrei semmitől sem riadnak vissza annak érdekében, hogy ne legyen árnyék; hogy a képen jól látható legyen minden részlet, főként a színész. Valaha a szereplő a homályból, az árnyékból mozdult ki, mint egy „világító test". Ma viszont a színész is csak kellék, aki a környezetet emeli ki, ahe
lyett hogy kiemelkedne belőle. A „természetes" fényben köny-nyebb a mozgás a helyszínen, de amit így nyertek, azt más tekintetben elveszítették. Azelőtt a fényben játszottak, ma ezt a fényt meg kell osztaniuk a képmező egy-egy tárgyával, de lehet-e rivalizálni „csillogásban" egy hűtőszekrénnyel?
Mi magyarázza e változást a felszínes „esztétikai" okon túl?
Mindenekelőtt a filmgyártást befolyásoló új eszköz, a televízió hatalomátvétele. A hetvenes években született filmek jelentős hányadát azért forgatták oly módon, ahogy forgatták, mert arra szánták őket, hogy egy nap a televízióban is megjelenhessenek.
A televízió azonban nem adja vissza hitelt érdemlően a kontrasz
tosságot, a tompított világítással készült, árnyékzónákat tartal
mazó kép élvezhetetlen benne. Ellenfényben például a sötét nagyközeliek szinte a felismerhetetlenségig elfeketedhetnek és élvezhetetlenekké válnak. Márpedig a tévénéző - még inkább, mint a moziba járó - világosan akar látni, minden részletre kiter
jed a figyelme. Ez alapvető igénye, ez az, amit úgy nevezhetnénk:
a vizuális komfort biztosítása. A reklámfilmeken nevelkedett tévénéző hozzászokott ahhoz, hogy a vizuális információ vilá
gos, tiszta és azonnal felfogható. '
„A televízió mint hivatkozási pont - írta Bergala - bár meggyő
ző alapnak látszik az érvelésben, mégsem magyarázza meg
telje-sen, miért irtóznak a mai operatőrök annyira az árnyéktól, az erős kontrasztoktól. A stílusváltásban a változó idő érezteti hatását. A francia kispolgár katalógusesztétikát kíván és kap ezekről a ké
pekről. A filmektől azt várja, hogy kedvenc színészét (önnön mását) álmai díszletében elevenítsék meg. A filmen látható hét
végi rezidencia modern, fények járják át, szagtalan, egyszóval tökéletes. Az árnyék, a sötét felületek, a piszok üldözésében a francia film odáig jutott, hogy általánosan elterjedtté tette az árnyékot és a kontrasztot nélkülöző konyha- és műtővilágítást, megváltva nézőit a szorongástól, félelemtől."
Az azonos nyersanyag és az azonos világítás (amely a hetve
nes-nyolcvanas évek francia filmjeit jellemezte) a mélységélessé
get is befolyásolta. Az operatőrök nagy része - mesterséges meg
világításban - a 100/ASA érzékenységű 5247-esnél f/4-re szűkí
tette le a rekeszt, ami közepes gyújtótávolságú gyújtóobjektívek-kel olyan „sem-sem" mélységélességet eredményezett. A háttér nem volt igazán éles, de nem is volt életlen (csak egy cseppet), ami különösen azokban a jelenetekben volt elviselhetetlen, ame
lyek minimális mélységélességet igényeltek. A mélységélesség alkalmazása Bergala szerint esztétikai kérdés, tudatos választás eredménye volt, nem lett volna szabad - mint a hetvenes-nyolc
vanas évek filmjeiben - a körülmények kényszeréből, az általá
nosan elterjedt filmkészítési gyakorlatból fakadnia.
Az új hullám gazdasági-esztétikai forradalma után, a hetvenes évek elejére egyensúly alakult ki a gyártás gazdasági és a filmké
szítők esztétikai igényei között, és ez az egyensúly kielégítette a közönséget is. A változás nyomán létrejött gyártási-esztétikai normák bevallatlan rendeltetése az volt, hogy lehetőség szerint minimálisra korlátozzák a művészi újítást. A képminőség normái a képkialakítás valamennyi szakaszában (felvétel, megvilágítás, hívás, fénymegadás) technikai, gazdasági, szakmai követelmé
nyek mezét öltötték, és a korlátok sora egy standard képtípus kialakulásához vezetett.
A normát könnyebb leírni, mint a lehetséges eltérések mértékét és jellegét meghatározni. A normasértések ugyanis az elmúlt évtizedek során nem álltak össze rendszerré. Elszigetelt próbál
kozások maradtak, noha a radikális szakítás kísérlete
tükröző-dött nem is egyben. így Godard filmjeiben nem világítottak, Straub és Huillet forgatás közben kivárták a természetes fény kedvező alakulását, Pialat pedig rá se hederített a kép minőségé
re. Nem volt baj, ha a kép életlen vagy szabálytalanul komponált, a lényeg másutt volt, a hangsúly máshova került.
Az egyetlen jól követhető tendenciának a mind gyakorivá váló
„megdolgozott" világítás látszott. A fiatal filmrendezők (Wim Wenders, Raul Ruiz) komoly szakmai múlttal és felkészültséggel rendelkező operatőröket kértek fel munkatársnak (az előbb em
lítettek például a 70 éves Henri Alekant).
A normaváltás jele a nyolcvanas évek elején tapasztalható, de előkészítése a hetvenes évek végén indult. Az új hullám esztétiká
jához hű újnaturalista, intimista stílust kedvelő Rohmer és Truf-faut, tizenöt évvel pályakezdésük után, műteremben, kosztümös filmet forgattak. Márpedig kosztümös filmet nem lehet gyertya
világítással készíteni, sem olyan technikával, amellyel a Kifulla
dásig készült. Ismét felfedezték tehát a műtermi megvilágításban rejlő kifejezési lehetőségeket, amelyeket a természetes díszletben forgatott filmek feledtetni látszottak. Új rendezők sora - Tèchinè, Jacquet, Vecchiali - szegényesnek érezte a klasszikus filmvilágí-tásához képest az elmúlt évtizedben elterjedt világítási stílust.
Annak ellenére, hogy a filmgyártásban nehéz elhatárolni, hol végződik a gazdasági érdek, és hol kezdődik az esztétikai, a
„piszkos kép" minden bizonnyal a korlátozott anyagi lehetősé
gek következménye volt (16 mm-es felvevőgép, a felvételben közreműködők számának csökkenése, gondatlan fénymegadás), amit jól példázott az 1968 után készült elkötelezett, kézből forga
tott filmek sora. Hiba volt azonban ezeket az alkotásokat techni
kai tökéletességük vagy tökéletlenségük alapján esztétikailag mi
nősíteni, hisz az eszközváltásban, a forgatás módszerében a va
lóságról alkotott és adandó kép is szerepet játszik.
Tagadhatatlan, hogy bizonyos határon túl az esztétikai köve
telmények technikai követelményekké váltak, amelyeken változ
tatni aligha lehetett. A kép minősége (ha jó) lehetett tudatos választás eredménye, de az élvezhetetlen kép óhatatlanul a szak
tudás hiányára, és nem az alkotó sajátos világszemléletére utalt elsősorban.
A hetvenes évek közepén lezajlott technikai forradalom (a video elterjedése) megosztotta a filmszakmát. A választóvonal korábban a 35 mm-es, illetve a 16 mm-es film között húzódott, ma a film és a video között helyezkedik el. A video főként azokon a területeken, azokban a „műfajokban" terjedt el, amelyekben korábban 16 mm-re dolgoztak. A 35 mm és a 16 mm között a különbség azelőtt gazdasági okokra volt visszavezethető. A tech
nikai fejlődés úgy hozta, hogy napjainkban kiváló minőségű filmet lehet forgatni 16 mm-re, illetve videóra is, így a választás az eszköz tekintetében egyre inkább esztétikai kérdéssé válik, eszközdifferenciát és nem anyagi differenciát fejez ki.
A normától eltérni, az átlagossá vált képtípus esetében is, két irányban lehet. Lefelé, az „elhanyagolt, piszkos, gondozatlan" és felfelé, a „tiszta, gondozott, túlápolt" képtípus felé. Chantal Aker-man és Wim Wenders - két alkotó azok közül, akik a hetvenes évek filmművészetét meghatározták - írtóztak az „átlagos" kép
től, filmenként más és más képtípust kívántak. A piszkos kép minden bizonnyal szakmai kockázatot is jelentett. Létezik olyan szint, amely alá süllyedni már rangvesztést jelent még akkor is, ha ez a szint tudatos választás kifejezője. Csak a szakmán kívül állók engedhetik meg maguknak, hogy egyáltalán ne törődjenek a képminőséggel.
A szín világa
„(...) Sokat vitatkoznak manapság a szín jelentőségéről. A kuka-coskodók azt állítják, hogy a vásznon látható tónusok hamisak, és a film sohasem lesz képes egy remekmívű festmény kellemes színérzetét felkelteni. Bizonyos, hogy a színes film technikája -tagadhatatlan fejlődés ellenére - nincs még tökéletesen kidolgoz
va. Az is nyilvánvaló, hogy a film csak reprodukálni tudja -többé-kevésbé jó minőségben - a valóságot, és nem átkölteni azt, amire csak a festőművész képes. Nem volna csekélység már az sem, hogy ha mechanikus leképezés útján megközelítően hiteles színekben sikerülne tolmácsolni jeleneteket vagy személyeket.
Sajnos, csak részsikerek bizonyítják, hogy a vérmes remények jogosultak. Magam, amikor az első elfogadható minőségű,
egyébként nagyszerű betéteket tartalmazó színes filmet - Swing Cunsmings Vognes 1938 című művét - láttam, értettem meg, hogy előbb vagy utóbb, de a színes film szükségszerűen megöli a fekete-fehér képet, épp úgy, ahogy a hangosfilm a némafilmvég
zetét okozta. (Le Sidaner, L.: Nouveau propos sur le progrès et l'avenir
zetét okozta. (Le Sidaner, L.: Nouveau propos sur le progrès et l'avenir