A dolgozat felépítése

hatáskeltés, az alkotási folyamat, és nem utolsósorban a keleti világnézet, ter-mészetességgel következett az, hogy a természettel interakcionáló alkotásokkal foglalkozzam az erdélyi térségben, hogy emellett a művek által létrejövő hatást is kutassam, és eljussak a performativitás vizsgálatához.

Kutatásomat két nagyobb fejezetre osztottam. Az első részben a téma el-méleti támpontjait dolgozom ki, a második részben pedig konkrét példák által illusztrálom állításaimat.

A performativitás fejezetben elsősorban a performativitás és a performansz fogalmainak meghatározásával foglalkozom. A két fogalom közti rokoníthatóság vagy ellentétesség kérdését vizsgálom meg, annak érdekében, hogy letisztázzam, melyik diszciplínához tartoznak. Dorothea von Hantelmann ellentétesnek véli jelentésüket, de a művészetek területén határozza meg a performativitás fogalmát, ahova a performanszművészet is sorolódik. Emellett Erika Fischer-Lichte rokon fogalmaknak tekinti és a színházi közegből eredőnek határozza meg őket, mert cselekvésre, testiségre, előadásra (to perform) alapoznak. Ilyen módon mindkét fogalomnak a művészettörténeti vonatkozása egyértelművé válik Dorothea von Hantelmann megközelítése alapján. A fogalmaknak a színházi kapcsolódása viszont nyilvánvalóvá válik Erika Fischer-Lichte meghatározása révén. Tehát mindkét fogalom a két művészeti ág közti határterületen helyezkedik el.

Kutatásomban a performanszművészet történeti kialakulásával Az élmény művészete fejezetben foglalkozom bővebben, majd a második fejezetben akciók és performanszok kapcsán is megvizsgálom a természetes környezet általam meghatározott performatív lehetőségeit. A hangsúlyt azonban a performativitás fogalmára fektetem, illetve annak vizsgálatára a természetes környezetben lét-rehozott alkotások kapcsán.

Az első fejezetben Dorothea von Hantelmann állításaira alapozom saját gondolatmenetem: szerinte minden mű performatív, mert hatást kelt, mert meg-változtatja a befogadó valóságát. Ezek alapján azt vizsgálom, hogy a természetes környezet, az alkotó, az alkotás és a befogadó közötti kapcsolatok milyen hatást kelthetnek, és ez milyen performatív viszonyokat eredményezhet. Itt több lehető-séget vizsgálok meg: a természetes környezet viselkedhet-e performatív térként?

A mű és a természet egységének a befogadóban kiváltott hatása tekinthető-e performatívnak? Milyen kapcsolat jöhet létre a természet és a mű között, más tényezőktől eltekintve? Kedvező vagy destruktív a köztük lévő kölcsönhatás?

Továbbá a természet válhat-e társalkotóvá, ha a művészi koncepció azt feltételezi?

Ezt a gondolatot viszem tovább a következő fejezetben, mely a nézői szerepkörök vizsgálatát tűzi ki célul. Ebben azt vizsgálom, hogy a 20. századi nézőség miként változott meg az előző századokhoz képest, Nicolas Bourriad és Jacques Rancière

20 ^BEVEZETő munkái alapján. A természet vállalhat-e magára valamilyen nézői szerepet, ha a mű felkéri arra? Lehet-e befogadója vagy társalkotója a műnek?

Ezek után az aura, atmoszféra, hely szelleme fogalmak kifejtésével foglalko-zom, Walter Benjaminra, Gernot Böhmére és Mircea Eliadéra hivatkozva. A per-formativitás előfeltétele a hatáskeltés. Ez alapján a következő kérdéseket vetem fel: mi is az a láthatatlan, de mégis érezhető energiaminőség, amely a mű hatás-keltési mechanizmusában jelen van? Mit jelenthet ez a természetre vonatkozóan?

Végül a helyspecifikusság lehetőségeit vizsgálom. Az alkotó, az alkotás, a természet és a néző viszonylatában arra a kérdésre keresem a választ, hogy mi-lyen lehet a tárgyalt művek helyspecifikussága, melyet Miwon Kwon elméleté-ből kiindulva többféleképpen határozhatunk meg. Ennek típusait, jellemzőit és egyedi eseteit vizsgálom meg ebben a részben, elméleti síkon.

A természet és művészet Keleten és Nyugaton fejezetben először az európai, majd a keleti világnézetre reflektálva körvonalazhatóvá válik a természet sze-repe a művészetekben. Ilyen például a kerettörténeti és a tájképfestészeti múlt mindkét kultúrában. Ezek után rávilágítok arra, hogy a keleti kultúra miként is szivárgott be a 20. századi nyugati művészetekbe, és összefonódásuk hogyan ha-tott a romániai térségre. Ez a rész azért fontos, mert a természettel interakcionáló újabb művészeti mozgalmak a korábban már kialakult kulturális közegekben bontakoznak ki. A kulturális hagyományok részben befolyásolják annak alaku-lását és befogadásának milyenségét. Ezt követően, Az élmény művészete feje-zetben megvizsgálom a 20. századi nyugati művészetekben azt a váltást, amely a műtárgyról áthelyezi a hangsúlyt a cselekvésre, illetve az élménykeltésre, és megfigyelem, hogyan teremtett újszerű kapcsolatot a természettel. Utána pedig az erdélyi térségben kibontakozó akcionista művészetet tanulmányozom (a MAMŰ csoport és az AnnART fesztivál kapcsán): mit jelentett számukra a természetes környezet, nyugati kortársaikkal szemben?

A második fejezetben a fent említett problémákat konkrét művek alapján figyelem meg, az általam meghatározott alkotó – alkotás – természet – néző fogalmi keret szempontjából. A fejezetek felépítése érdekében határoztam meg ezt a fogalmi keretet. Ezen egység különböző elemeinek jelenléte vagy hiánya megváltoztatja a kialakuló viszonyokat.

Elsőként olyan műveket elemzek, amelyekben jelen van mind a négy elem:

alkotó, alkotás, természet és néző is. Ennek kapcsán az AnnART keretében létre-jött munkákat vizsgálom. Ezek természetes környezetben létrehozott akcionista művek, performanszok. Több problémát vitatok meg: elsősorban a természe-tes környezet performatív tér státuszát Erika Fischer-Lichte és Dorothea von Hantelmann a performativitás fejezetben tárgyalt elmélete alapján; másodsorban megvizsgálom a helyhez vagy eszméhez, gondolati tartalomhoz, jelentéshez köthető helyspecifikusságot; végül, de nem utolsósorban a humánus néző sze-repvállalási lehetőségeit tárgyalom.

A DOLGOZAT FELÉPÍTÉSE

A második fejezetben az általam meghatározott fogalmi keretből hiányzik a néző. Ilyen kontextusban nyugati és erdélyi műveket, illetve MAMŰ-s akciókat is vizsgálok. A vitatott problémák itt is több síkon bontakoznak ki. Ismét vizsgá-lom a természetes környezet performatív tér státuszát, továbbá azt, hogy miként interakcionál a művész és a mű a hely szellemével. Végül a helyspecifikusság formáira is kitérek a művek kapcsán.

A harmadik fejezetben az alkotó hiányzik az általam meghatározott fogalmi keretből. Ebben az esetben inkább tájbeavatkozásokat, land art műveket elemzek.

Azt fejtem ki, hogy a mű az alkotó hiányában milyen hatást gyakorol a nézőre.

A vizsgált munkák esetében a természet is hozzájárul ehhez. Azt elemzem, hogy miként alakul ki a performatív viszony a mű – természet egysége és a néző kö-zött. Ez a kapcsolat egy hatást eredményez, ami a performativitás előfeltétele.

Megvizsgálom, hogy a néző hogyan válhat befogadóvá vagy cselekvő résztvevővé, vagy akár társalkotóvá a műben rejlő felkérés következtében.

A negyedik fejezetben csak a természet és a mű van jelen. Az elemzett művek egyaránt nyugati és erdélyi példák. A kérdések többek között arra irányulnak, hogy a mű és a természet között létrejövő kapcsolat milyen módon lehet per-formatív. Továbbá azt is vizsgálom, ahogyan a természet társalkotóvá válik, ha a művészi koncepció azt feltételezi. Az alkotó megteremti a mű kialakulásának előfeltételeit, de a természet fejezi be a művet, megváltoztatja a mű valóságát, és így performatívnak tekinthető.

Az utolsó részben egy másik helyzetet vetek fel, amikor a természeti elemek bekerülnek a múzeum vagy a galéria terébe. Itt azt vizsgálom, hogyan alakul ki a performatív tér ilyen esetben, illetve hogy a természeti elem, ha műalkotás státuszában van, miként lehet önmagában a hatás kiváltója, azaz performatív egy beltérben. Továbbá a munkák különös helyspecifikusságára is rávilágítok.

Kutatásom első felében tehát a kutatás elméleti hátterét vázolom fel, és tisztázom a téma kulcsfogalmait, majd a természetben létrejövő alkotások per-formativitásának vizsgálata érdekében konkrét munkákat elemzek. A tárgyalt művek betekintést nyújtanak a 20. századi művészet természettel való interak-cionálásának vizsgálati lehetőségeibe.

I. FEJEZET

1. PERFORMATIVITÁS

1. 1. Performansz és performativitás

Jelen fejezetben a performansz és a performativitás terminusok eredetét, azok jelentéseit és meghatározási lehetőségeit tárgyalom. Ezt követően a termé-szet performativitásának lehetőségeit vizsgálom meg.

A performansz és a performatív a „to perform” angol kifejezésből eredeztethető, amelynek jelentése: ’végrehajt’, ’véghezvisz’, ’elvégez’, ’megtesz’, ’teljesít’, ’előad’,

’játszik’, ’szerepel’. A két kifejezést hasonlóságuk miatt gyakran átfedésben hasz-nálják, de amint a következőkben nyilvánvalóvá válik, különböző jelentésük van.

A performansz egy művészeti irányzatot jelöl, amely a 20. század második felében jelent meg. A performativitás fogalmát viszont J. L. Austin és az ő nyo-mán John Searle, majd Judith Butler vezeti be az elméleti diskurzusba. Austin és Butler elméleteit alkalmazva Dorothea von Hantelmann a művészetekre vo-natkoztatja a terminust, amint azt a következőkben látni fogjuk.

Amínt említettem, a performansz az elmúlt évtizedekben megjelent művészeti irányzat,¹ viszont már a század elején is léteztek olyan művészeti próbálkozások, melyeket előzményeinek tekinthetünk. P. Müller Péter a fogalom tisztázásáról a következőket állítja: „Ennek a képzőművészeti és színházi jegyeket egyaránt magán viselő, eseményalapú művészi megnyilatkozásnak a kialakulása […] az 1960-as évekre tehető. A fogalom definíciószerű meghatározását adó Johann Lothar Schröder szerint performansznak »a hatvanas évek óta olyan képzőművészek és táncosok munkáit nevezzük, akik kísérleti kifejezésformákkal foglalkoznak, közönség előtt vagy közönség nélkül«.² […] a performansz-műfaj a későbbiekben […] igen tágan értelmezett kategóriává válik, nemcsak a létrejöttét követő évtizedekre vonatkozó-an […], hvonatkozó-anem visszamenőleg is. Jellemző például, hogy egy előbb 1979-ben, majd 1988-ban megjelent, a performansz műfajának szentelt kötet³ a 20. század első év-tizedétől tekinti át és sorolja fel a performansz különféle példáit.”⁴

1 Ezt a tételt bővebben kifejtem Az élmény művészete című fejezetben.

2 Schröder, Johann Lothar: Bevezetés. A performance, valamint más, rokon kifejezések és kifejezési formák fogalomtörténeti, történeti és elméleti áttekintése. Babarczy Eszter (ford.). In: Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet. Budapest, Artpool, Balas-si Kiadó, Tartóshullám, 2001, 13., http://www. artpool. hu/performance/schroder1. html [2017. 03. 15.]

3 Goldberg, Rose Lee: Performance Art: From Futurism to the Present. New York, Harry N.

Abrahams, Inc., 1988.

4 P. Müller Péter: A (szín) tér meghódítása. In: Di Blasio Barbara (szerk.): A performansz határain. Budapest, Kijárat Kiadó, 2012, 15.

24 1. PERFORMATIVITÁS A performanszművészet a 20. század elején, a dada megjelenésével kezdő-dött. A dadaista művészek, előadók már akkor több műfajt képviseltek: színészek, képzőművészek, írók, zenészek stb. voltak. Ezért a mozgalom az interdiszcipli-naritás első példájának tekinthető. A ’60-as években megjelent a happening, a fluxus és a performansz mint művészeti mozgalmak, melyek szintén keverték a különböző művészeti ágazatokat. Ma azonban elmondható, hogy egyre elmo-sódottabbak a performansz definíciójának határai. A művészetekben már egyre irrelevánsabbá válik, hogy egy adott performanszot a színház vagy a képzőmű-vészet kategóriájába sorolunk, mert a két műképzőmű-vészeti ág meghatározása is foly-ton újraértelmeződik – az aktuálisan megjelenő, újabb és újabb alkotások által.

Balassa Zsófia is arra világít rá, hogy már szinte egy címszó alatt tárgyalható a színházi előadás és a performansz kifejezés: „A performance műfaja történeti gyökerekkel rendelkezik, melyek az avantgárdhoz nyúlnak vissza, és a ’60-as években kapott új erőre, a színházi előadással szemben határozva meg magát.

Mára azonban egészen más helyzet bontakozott ki, melynek következtében a színházi előadás – performansz szembeállítás irrelevánssá vált, így szövegem-ben nem okoz érvelési buktatót, ha e két művészeti eseményt közös halmazként kezelem.”⁵ Tarnay László is azt írja: „A performansz fogalma nem redukálható sem a színházi előadásokra, sem pedig tágabb értelemben a művészet területére, hiszen bármely nyilvános, kommunikatív cselekvés leírható performanszként.”⁶ A performansz történeti kialakulásáról egy következő fejezetben bővebben írok.⁷ A performatív kifejezés viszont a nyelvfilozófia területéről érkező fogalom, amely az évtizedek során egy egész tudományággá nőtte ki magát. P. Müller Péter tanulmányának bevezetőjében azt írja, hogy a „performatív fordulat” hatással volt „a nyelvtudomány (John Austin), az antropológia (Victor Turner), a szoci-álpszichológia (Erving Goffman) és a színháztudomány területére”. Az utóbbiból alakult ki a performansz tudomány/kutatás [performance studies].⁸ A fogalom kapcsolódik a művészetekhez, de semmiképp sem azonos a performansszal mint művészeti irányzatot jelölő fogalommal. Emiatt nem egyeztethetők össze a meghatározások.

Dorothea von Hantelmann a performativitásnak a művészetekre érvényes aspektusait vizsgálja.⁹ A fogalom tisztázásáról azt írja, hogy a performatív ki-fejezés egy akadémikus diskurzusban divatos terminus, de legtöbb esetben hi-básan használják, eltorzítva az eredeti jelentését. Általánosan elterjedt, hogy a 5 Balassa Zsófia: A performativitás értelmezési lehetőségei a színház és a narratológia

hatá-rán. In: Di Blasio Barbara (szerk.): A performansz határain. Budapest, Kijárat Kiadó, 2012, 119.

6 Tarnay László: Performansz és az újmédia. In: Di Blasio Barbara (szerk.): A performansz határain. Budapest, Kijárat Kiadó, 2012, 81.

7 Ezt a tételt bővebben kifejtem Az élmény művészete című fejezetben.

8 P. Müller Péter: i. m., 14.

9 Hantelmann, von Dorothea: How to Do Things with Art, What Performativity Means in Art.

Zürich, JRP Ringier, 2010.

1. 1. PERFORMANSZ ÉS PERFORMATIVITÁS

performatív egyenlő a performanszszerű [performance-like] jelentéssel. Szerinte e megnevezést gyakran olyan művészeti formák jelölésére használják hibásan, amelyek valamilyen módon kapcsolódnak a teatralitáshoz, színrevitelhez. Mint kategória, a jelentése nagyon bizonytalan, mert a kifejezés elferdített jelentésén alapszik. Továbbá azt írja, hogy lényegében nincs performatív alkotás, mert nincs nem performatív alkotás, az austini elméletből levezetve, miszerint a kiejtett szó egyes szituációkban megváltoztathatja a valóságot, ezért performatív.¹⁰

John L. Austin használta először a kifejezést, és dolgozta ki 1955-ben a How to do things with words című könyvében.¹¹ Az ebben kifejtett gondolatait előző-leg a Harvard Egyetemen adta elő, és így váltak a nyelvfilozófia részévé. Erika Fischer-Lichte azt írja Austin munkásságának tudományos jelentőségéről: „Mivel felfedezése forradalmasította a nyelvfilozófiát – szüksége volt egy új terminusra:

észrevette ugyanis, hogy a nyelvi megnyilatkozások nemcsak egy tényállás leírá-sára vagy egy tény kijelentésére, hanem cselekvések végrehajtáleírá-sára is alkalmasak, következésképpen nemcsak konstatatív, hanem performatív megnyilatkozások is vannak.”¹² Egy kiejtett szó nemcsak elmond, körülír valamit, hanem végrehajtó ereje is van. Kiejtése után megváltozik egy adott szituáció, ezért valóságalkotó erővel rendelkezik, például: eskütétel, ítéletkimondás, keresztelés stb. Viszont ha nincs társadalmi és intézményes előfeltétele, akkor a kijelentés érvénytelen lehet.¹³ Ezen a feltevésen alapszik a performativitás kifejezés kialakulása az el-múlt évtizedekben. A művészetekre többek között Dorothea von Hantelmann vonatkoztatja ezek alapján, amint azt a későbbiekben látni fogjuk.

A továbbiakban Hantelmann megállapításaira fogom alapozni kutatásom állításainak kidolgozását, vagyis a természetben létrehozott alkotások perfor-mativitásának vizsgálatát. Ennek érdekében először bemutatom, hogy ő milyen értelemben használja a terminust. Hantelmann 2010-ben megjelentetett egy könyvet How to do things with art¹⁴ címmel. Amint a cím is utal erre, Austin felvetéseire alapozza tematikájának kifejtését, majd Butler elméletét vonatkoztatja a művészetekre. 2014-ben viszont olyan cikket publikált, The Experiential Turn címmel, melyben ismét Austinra alapozva fejti ki gondolatmenetét, de ez esetben más szempontokat is kibont, mint például az élménytársadalom kialakulását.

A művészetekben ez vezetett az élmény-fordulathoz [experiential turn],¹⁵ vagyis 10 Uo. 17–18.

11 Austin, John L. : How to do things with words. 1955, Great Britain, Oxford University Press, 1962.

12 Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztétikája. Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 27.

13 Uo., 28.

14 Hantelmann, von Dorothea: i. m.

15 Hantelmann a tanulmányának címét: The experiential turn a Gerhard Schulze szociológus által használt „experience society” kifejezésből következteti, akinek állításait használja is a szövegében. Az angol terminus magyar használatában nehézségekbe ütköztem: Schul-ze terminusa magyarul ’élménytársadalom’, de Hantelmann szövege és terminusai nem vonultak be a magyar szakirodalomba. Különböző ’fordulatokról’ olvashatunk ugyan, de kimondottan erről nem. Az ’experiential’ kifejezés fordítása nehézkes, mert több jelentést

26 1. PERFORMATIVITÁS a művészet tárgyorientáltságáról áthelyeződött a hangsúly a mű élményorientált-ságára. A performativitás művészetekre vonatkoztatott meghatározását mindkét szövegben az austini definícióból kiindulva határozza meg. De a művészetek élményorientáltságáról csakis a későbbi tanulmányában ír. Ez a performatívum egy másik fontos velejárója, amely a kutatásom szempontjából is releváns.

Először az időrendi sorrendben másodjára megjelent esszéjének gondolatme-netét ismertetem, mert kutatásom témájához ez áll közelebb. Hantelmann Austin hipotéziséből vezeti le saját felvetéseit. Azt hangsúlyozza, hogy a kimondott szó alkotóerővel bír. A szóhoz hasonlóan a jel (műalkotás) is valóságot hozhat létre, ennélfogva performatív.¹⁶ Nincs értelme külön beszélni performatív alko-tásokról, mert minden alkotás rendelkezik egy valóságot teremtő dimenzióval.¹⁷ Performativitásról beszélni a művészetek kapcsán nem azt jelenti, hogy egy új kategóriát határozunk meg. Inkább egy olyan jelentésre mutatunk rá, amely je-len van minden alkotásban, habár a valóságot teremtő dimenziója nem mindig tudatosan megalkotott.¹⁸ A performatív fogalma a művészetre vonatkozóan egy bizonyos áthelyeződésre mutat rá: a képi reprezentációról áttevődik a hangsúly a nyújtott élményre, a keltett hatásra, avagy – Austint idézve – váltás észlelhető a „mit mond”-ról a „mit csinál”-ra.¹⁹ A performatív tehát olyan metodológiai váltás, mely abban áll, hogy bármely alkotásra úgy nézünk, hogy az jelentést ge-nerál. Így értelmezve ténylegesen nagyon érdekes és provokáló látásmódváltásra késztet. Címkének használni a performatív jelzőt, egy bizonyos kategóriába sorolt műalkotások kapcsán, értelmetlennek tűnik.²⁰ Továbbá Hantelmann a kortárs művészetben jelentkező élmény-fordulat terminus jelentését is magyarázza. Az elmúlt évtizedekben a művészet arra irányult, hogy élményeket produkáljon.

is takarhat. Magyarul jelenthet tapasztalatot és élményt is. Mivel Schulze kifejezése magyar fordításban a második, ezért én a dolgozatomban erre alapozva ’élmény-fordulat’-ként fogom használni Hantelmann angol terminusát.

Gerhard Schulze említett tanulmánya: Schulze, Gerhard: A Német Szövetségi Köz-társaság kulturális átalakulása. 1992. In: Wessely Anna (szerk.): A kultúra szociológiája.

Budapest, Osiris Kiadó, Láthatatlan Kollégium, 2003, 190.

16 Hantelmann, Dorothea von: The Experiential Turn. 2014. In: On performativity, Walker Living Collection Catalogue, http://www. walkerart. org/collections/publications/perfor-mativity/experiential-turn/ [2016. 07. 02.]

17 „It makes little sense to speak of a performative artwork because every artwork has a rea-lity-producing dimension.” In: Hantelmann, Dorothea von: i. m.

18 „To speak about the performative in relation to art is not about defining a new class of artworks. Rather, it involves outlining a specific level of the production of meaning that basically exists in every artwork, although it is not always consciously shaped or dealt with, namely, its reality-producing dimension.” In: Hantelmann, Dorothea von: i. m.

19 Austin, John L. : i. m.

20 „What the notion of the performative in relation to art actually points to is a shift from what an artwork depicts and represents to the effects and experiences that it produces — or, to follow Austin, from what it »says« to what it »does«. In principle, the performative triggers a methodological shift in how we look at any artwork and in the way in which it produces meaning. Understood in this way, it indeed offers a very interesting and challenging change of perspective. Used as a label to categorize a certain group of contemporary artworks, however, it makes little sense.” In: Hantelmann, Dorothea von: i. m.

1. 1. PERFORMANSZ ÉS PERFORMATIVITÁS

Természetesen minden alkotás kivált valamilyen hatást, de a ’60-as évektől er-refelé ez került a középpontba. Az alkotásnak már nem a belső terek, a művész belső világának megjelenítése a fő célja, hanem ehelyett a külső tér megalkotása lett a fontos, amelyet a nézővel együtt alkot meg.²¹

Hantelmann a minimal art megjelenésétől számítja az élmény-fordulat ki-alakulását. A ’60-as években a minimal art volt az az irányzat, amely megvál-toztatta a műalkotás és néző, a műalkotás és kiállítási helye közti kapcsolatokat.

Az alkotások a helyzetre való fókuszálást igényelték. A hely tudatos megélésére és a néző testi helyzetére való összpontosítás lett fontos. A művész belső teréről áthelyeződik a fókusz a külső hatásra. A mű egy külső tér részét képezi, és ezzel együtt alkot jelentést az adott helyzet valóságában. A kialakult helyzet hatást kelt a nézőben, aki egy adott térben és szituációban találja magát. A minimal art munkák olyan helyzeteket generáltak, amelyek arra késztették a nézőt, hogy megváltoztassa a műhöz való viszonyulását. A hagyományosan ismert „nem sza-bad megérinteni a műveket” szituációból egy olyanba került a néző, ahol a mű behatolt az ő terébe: rá lehetett lépni, meg lehetett érinteni, vagy a mű maga volt a kialakított térbeli szituáció, amibe behatolt a néző. A néző a szeme mellett a testével is befogadja a művet, aktívan kapcsolatba kerül annak világával. Továbbá

In document A TERMÉSZETBEN LÉTREHOZOTT (Pldal 21-52)