aTADEUSZ KANTOR SZÍNHÁZÁRÓL, A CRICOT—2-RŐL
JN KLOSSOWICZ
A megállított élet színháza
1980. január 19-én nyitották meg a Cricot—2 Színházi Központot Krakkóban, a Kanonicza utcában. Tadeusz Kantor hontalan színházának néhány hónap alatt két székhelye is lett, az egyik Krakkóban a Wawel szomszédságában, egy másik pedig Firenzében, egy román stílusú bazilikában, közel ahhoz a színházhoz, ahol Edward Gordon Craig dolgozott. Huszonöt év telt el azóta, hogy Kantor megalapította a Cricot—2-t, és harmincnyolc éve annak, hogy a náci megszállás idején megszervezte a földalatti Független Színházat.
Az alkalomhoz illően e két színház történetéről kellene most írni, vagy tán Kantor nem mindennapi művészi fejlődéséről, festészetének és színházi munkájának különféle állomásairól és változásairól. Nemzedékéből számos művész — aki a negy- venes években ért alkotóvá —, amikor élvezni kezdte a kortárs klasszikusnak kijáró tiszteletet, egyben mintha pályájának végére is ért volna. Kantor egészen más jelen- ség. Igaz — tán egy szemernyit provokatívan —, a Központ megnyitásakor ő is be- szélt pályája végéről, de ezután egyetlen gesztussal tüstént félresöpörte — a magya- rázatokkal már-már betemetett — eddigi alkotói hagyományait. Csak az életbe- vágóan fontos számára, amit most csinál, vagyis az, ami az 1975-ben színre vitt Halott osztály című darabbal kezdődött, vagyis az ú j színházi tevékenység időszaka.
A darab hatásáról és értékéről már sok mindent elmondtak, s a színháztörté- netbe bizonyára úgy fog bekerülni, mint a hetvenes évek egyik legkiemelkedőbb alkotása. De szem előtt tartva azt, amit Kantor a Központ megnyitásakor mondott
— ahol saját elveiről és a Firenzében jelenleg próbált ú j darabról beszélt —, érde- mes egy pillantást vetni színházi munkája jelenlegi — eddig legjelentősebb — sza- kaszának főbb jellemzőire. Elméletről nem sokat beszélt. Csak néhány mondatot szólt színházának realizmusáról — ahol az ismétlés a való világ művészi átformálása
—, a megnyilatkozás személyes természetéről beszélt, mely már önmagában is véde- kezés a jelennel szemben; szólt az alkotó cselekvésről, amely a legtitkosabbat, a legmeglepőbbet mutatja meg az emberben, a művészben, mégpedig azzal, hogy — bár a könnyek zavarba ejtőek — a színpadi látvány könnyeket vált ki, s azt is kell kiváltania. Nem haragot vagy méltatlankodást ébreszt, mint a hatvan évvel ezelőtti avantgarde (a dadaisták), hanem érzelmet. Ugyanilyen fontos volt az a gondolat, amit Kantor színháza anyagáról mondott. Arról, ami (a díszleteken, kosztümökön, irodalmon túli) kizárólag színházi elem, amiből egy előadás kompozíciója áll. Ezek- nek az elemeknek mindenekelőtt megnyilatkozás formáját kell ölteniük, és a szín- házlátogatókra érzelmileg és szellemileg kell hatniok, mint egy előzetesen megírt, szövegkönyv nélküli darabnak. Kantor a játékot ebben a színházban élő szobrászat- nak nevezi. Jeleneteit azokhoz a gipszöntvényekhez hasonlította, melyeket Pompeji feltárása után a hamuban rejlő üvegekről készítettek, s ahol emberi testeket cselek- vés közben borított be a láva, és egy pillanat alatt égtek el. Mindez úgy viszonyul Kantor színházelméletéhez, mint egy olyan fénykép, amely az emberi élet egy pilla- natát rögzíti, de amely — az idő és a mozgás megállításával — öl. Az előadás így egymást követő, egymástól független jelenetek sorából áll, melyeknek értéke egyenlő.
Nevezhetnénk ezt az életfilm kimerevített képsorának is. A Kantor által elmondot- tak fényében a Halott osztállyal kapcsolatos reakciók és elemzések azt bizonyítják, hogy olyan színpadi munkával állunk szemben, amely nagyrészt ugyan irodalmi ele- mekből áll, de mégsem mint szavakban, mondatokban, jelenetekben rögzített szín-
50
darab létezik. Ugyanakkor — bár a színház „halandó" művészi forma — erőteljes és különleges szemantikájának köszönhetően a darab az előadás befejezése után tovább munkál a tudatban. Ebben a hatásmechanizmusban az érzelmi felfokozott- ságnak és a tökéletlen tényközlésnek is része van.
Nagy történeti és elméleti jelentőségű nyilatkozatában Kantor szakított Witkie- wiczcsel. Egészen odáig ment el, hogy azt állította: a drámaíró Witkiewicznek gya- korlatilag nincs jelentősége jelenlegi világunkban. Arra az előadásra utalva, amelyen most dolgozik, Kantor magát az irodalmat is elutasította. Beismerte, hogy keresett egy olyan könyvet (könyvet és nem színdarabot!), amelyben védelmet találhatna a jelenlegi világ ellen, de ilyen könyvet nem talált. Ezért maga kezdte ezt a könyvet megalkotni — sajátmagáról, mások számára, színházának színészei és nézői számára.
Ennél a pontnál talán hasznos lesz néhány dolgot elmondani színházának törté- netéről ét, a rá vonatkozó legutóbbi összehasonlító tanulmányokról. A hatvanas éveket a kollektív színpadi munka megjelenése jellemezte, az irodalom és szöveg nélküli színház, a színpadi kompozíció, a színpad és nézőtér közötti határ megszün- tetése, a színészek és nézők összevegyítése, az újfajta színjátszás megteremtésére tett erőfeszítések, az emocionalizmus és az exhibicionizmus. A negyvenes és ötvenes évekhez hasonlóan Kantor ekkor is saját irányát követte. Megteremtette az „infor- mális", a „zéró", a „happening" színházat. Ezek az elnevezések a festészettel való folyamatos kapcsolatát tanúsítják. A hetvenes években, amikor az ú j színházi moz- galom lendülete alábbhagyott, s ennek következtében a mozgalom kilépett a szín- házból, Kantor a „lehetetlen színházon" át eljutott ahhoz, amit ő a „halál színházá- nak" nevezett, és amelyet én inkább úgy hívnék, hogy a „megállított élet", a
„lezárt élet" színháza. A Halott osztály 1975-ben került színre. A látványosságot Kantor nem „színdarabra" alapozza a szó hagyományos értelmében, s nem az „új színházat" képviseli. Kantor elválasztotta a színpadot és a nézőteret; a hatalmas érzelmi feszültséget és a szellemi tevékenységet a gondolatok, gesztusok, jelek, tár- gyak, szavak és jelenetek folyamatos ellenpontozása inspirálta. Itt a mindennapi és a közönséges is nagynak és jelentősnek látszott, a dagályos és komolykodó pedig szétpukkadt, mint a buborék. A Halott osztály kompozíciójában és szemléletében nincs semmi mágikus vagy rituális, de a művészi munka minden jegye megtalálható benne. A darab különlegessége a „karmester", vagy egyszerűen a művész szerepe.
A szerzőé, aki ugyanúgy van jelen, ahogyan az író egy olyan könyvben, amelyben közvetlenül fordul az olvasóhoz.
Kantor újra — és talán egyértelműbben mint valaha — igazi avantgarde mű- vésznek bizonyult. Egészen ú j színházat teremtett, olyant, amely a XX. század mű- vészetében és irodalmában gyökerezik. Olyan formát adott színházának, amely ta- gadja a kortárs avantgarde irányait, áttöréseit, válságait, kiábrándulásait. Abból, amit Kantor a jelenleg Firenzében készülő darabjáról mondott, feltételezhető, hogy ugyanehhez a vonalhoz ragaszkodik: nem fél olyan színpadi művet alkotni, amely
— bár színészek segítségével — önmagáért beszél.
Túl korai még Kantor színházi munkájának jelentőségéről beszélni a mai szín- ház teljes összefüggésein belül. Ö maga talán egy meglepően új attitűdöt fogad majd el, amelyhez ragaszkodik. Krakkói és firenzei központjainak — melyeket, miután hosszú ideig kereste a legmegfelelőbb nevet számukra, könyvtáraknak nevezett el —, élő intézményeknek kell lenniük. Nem hasonlíthatnak múzeumra vagy archívumra, s olyan hatást kell terjeszteniük és fejleszteniük, amely nem halhat meg az előadás végével. Elhihetjük, hogy meg is teszi.
BÁBA IVÁN fordítása
Beszélgetés Eleonora Udalskával
Tadeusz Kantor gyermekkorától kezdve Krakkóhoz kötődik. A várostól nem
•messzire fekvő Wielopole faluban született, a Képzőművészeti Főiskolát Krakkóban végezte. A főiskola után — már a német megszállás idején — színházi előadásokat szervezett. Az illegális Független Színházban mutatta be Slowacki Balladynáját Wys- pianskitól pedig az Odüsszeusz visszatérését. A színpad szigorú egyszerűsége, a sze- dett-vedett anyagok a háborús évek, a „megalázott élet" atmoszféráját fejezték ki.
Ezekben az előadásokban már ott volt Kantor „halál-színházának" csírája, ami a legteljesebben a Halott osztály című előadásban (1975) fejeződött ki. A halál témáját klasszikus krakkói elődjénél, Wyspianskinál találta meg Kantor. Wyspianski hősei a romantikus halál — hőstett, áldozat, csoda — lenyűgöző hatásával küzdenek. Ugyan- így vergődnek Kantor színészei is a holt tárgyak súlya alatt, így próbálják áttörni a színpadi tér tehetetlenségét és káoszát. Jelentős különbség viszont a két művész között, hogy Wyspianski világvíziója katasztrofikus, kultúraszemlélete megingatha- tatlan és egynemű művészetével, Kantor pedig a kultúra mítoszait a mindennapok- kal, a történelem által meghatározott szürke kisember mércéjével közelíti meg. Fes- tők és színészek egy csoportjával 1955-ben alapította meg Tadeusz Kantor nem hivatásos színházát, amely a Cricot nevű, két világháború közötti művészkabaré
•törekvéseit kívánta folytatni.
Kantor egyénisége, szigorú gondolati fegyelme, következetes avantgard szemlé- lete tette lehetővé, hogy a Cricot—2 színház a tiszta művészet szolgálatát népszerű- sítse. Mindig következetesen elutasította a naturalista illúziószínház elvét, a díszlet illusztratív voltát. Az ötvenes évek óta Kantor színháza több fejlődési szakaszon ment át, ezek a szakaszok élesen elkülöníthetők egymástól s valamelyest a modern színház útkeresését is tükrözik.
A hatvanas évek elejére megszületett az „informel", azaz a forma nélküli szín- ház; ez az elnevezés a kor egyik legjelentősebb képzőművészeti mozgalmára utal.
Ennek a korszaknak Witkacy Egy kis udvarházban című drámája volt a legjellem- zőbb alkotása a színházban. Witkacy-Witkiewicztől, a két világháború közötti avant- gard vezető képviselőjétől később sem szakadtak el. A Cricot—2 történetének újabb fordulópontját, a „zérószínház" kezdetét is az ő darabja (ezúttal az őrült és az apáca című műve) jelentette. Ennek a korszaknak a lényege az a gondolat, hogy a
•színház teljesen autonóm, mindentől független forma. Tadeusz Kantor így nyilatko- zott erről: „Akkor autonóm a színház, ha kizárólag saját létének tényét akarja iga- zolni, szemben az irodalmat kiszolgáló színházzal. Hogy autonómmá válunk, az nem azt jelenti, hogy elfordulunk az irodalmi szövegtől; az a különbség, hogy az »el- avult« színház a szöveget kiindulópontnak tekinti, nálunk pedig az a végcél. S hogy eljussunk oda, ahhoz nagyon fontosnak kell tekintenünk a vizuális faktort."
Ezut 'n egy sor happeninget vittek színre Lengyelországban, a Német Szövetségi Köztársaságban, Olaszországban, Franciaországban és a skandináv államokban. Kan- tor színházának 1965 és 1969 közötti szakaszát „happeningszínháznak" nevezhetjük.
Továbbra is úgy dolgoztak, hogy a hagyományos színházi keretekben nem érzékel- tethető társadalmi-politikai tendenciákat korszerű eszközökkel, mindenkinek érthető nyelven fogalmazzák meg. A Cricot—2 művészi törekvéseiben a következő szakaszt
„lehetetlen színháznak" nevezik, ismét egy Witkacy-mű, az Örökszépek és bestiák című darab volt ennek a szakasznak a legkiforrottabb alkotása. Erről az előadásról mondta Kantor: „Szeretném megvalósítani a »lehetetlen színházat«, amely több a happeningnél. Tovább fokozza a tárgyak és az események már a happeningben is mutatkozó manipulálását. Nem ábrázolom, nem utánzóm, hanem egyszerűen be- kebelezem a valóságot. Nincs már többé szó műalkotásról, megelégszem a minden- napi élet folyamatának színre vitelével. A darabnak nincs semmiféle vége, célja."
Kantor legújabb alkotásának szülőfaluja neve a címe: Wielopole, Wielopole.
Az év elején járt Magyarországon Eleonora Událska, a katowíceí tudományegyetem színháztudományi szakának docense, előadásában főleg a sokoldalú krakkói művész színházi tevékenységével foglalkozott.
— ön szerint mi Kantor színházának legfontosabb forrása?
— Színházának forrásai szorosan összefüggnek civilizációnk mai problémáival, és az embernek a modern civilizációban elfoglalt helyével. Kantor egész munkás- ságát végigkíséri egy rögeszme, a mítoszok kutatásának rögeszméje. A mítoszoknak fontos szerepük van a mai ember tudatában is, Kantor mindegyik előadása épít a mítoszokra. Színházát elemezhetjük a lengyel nemzeti hagyományok, illetve az európai kultúra jelenségei felől is.
— Véleménye szerint melyek a Cricot—2 történetének legjelentősebb állomásai?
— Az első szakasz a kezdet, a megszállás ideje. Azokat a képeket próbálta be- mutatni, amelyek tartósan megragadtak az ember képzeletében. Ezt a korszakot ezért a kép színházának, ikonikus színháznak is nevezhetjük. A második szakaszban kez- dett el érdeklődni Witkacy dramaturgiája iránt. Nem a drámák szöveghű színre- vételét kísérelte meg, hanem inkább az író filozófiáját igyekezett színre vinni. Az örökszépek és bestiák című darabban jelentek meg először azok a jellegzetes ele- mek, amelyek máig szinte minden előadásában megtalálhatók. A „piszok" színházá- ban a színész egy szürke, átlagos és felbolydult világ része. Kantor aktivizálni akarta a nézőket, és nem csak szellemileg, hanem fizikailag is. Ekkor lépett először színre a titokzatos, fekete „művész", aki nem tartozik sem a nézők, sem a színészek vilá- gához, de mindenkit ő tart hatása alatt. A harmadik, legérettebb szakaszban szüle- tett meg a Halott osztály és a Wielopole, Wielopole című előadás.
— Miért olyan jelentős minőségi változás Kantor pályájának jelenlegi szakasza?
Mi az új színházában?
— A Halott osztályt Kantor „drámai szeánsznak" nevezi, sajátos szintézise az egyre jobban kiteljesedő halálszínháznak és az egyre bizonyosabbá váló entrópiának.
A cselekmény laza vázát Witkacy Agya Tumorowics (Tumor Mózgowicz) című darab- jának a szövege adja. Kantor, a nagy színpadi karmester és mágus, aki személyesen is mindig jelen van az előadásokon, itt a nézők szeme láttára „megidéz" egy iskolai órát a békebeli Galícia egyik zsidó felekezeti iskolájában. Az előadás dramaturgiája a páros szembeállítások rendszerén alapul: élet és halál, az élő színész kerül szembe- hasonmásával, a bábuval. Az idős emberek mindent megtesznek, hogy visszatérhes- senek fiatalkorukhoz, gyermekkorukhoz; folyton cipelik magukkal a fiatalságukat jelképező bábukat. Egytől egyig mindannyian — és valamennyien külön-külön is — a legkülönbözőbb módon és mértékben gyermekkoruk gyilkosai. Nem túl rokon- szenves típusok. Ezek az emberek felnőtté válva megteszik mindazt, amit önvédelmi magatartásnak nevezhetünk. Nem valóságos kultúra ez: csupán a képmutatás kul- túrája, ez mindazoknak a szerencsétlenségeknek az oka, melyekben korunk embere- szenved. Tevékenységükkel és magatartásukkal ők mindannyian válaszfalakat építe- nek közösségek és emberek közé: falakat, melyek mögött végül is nincs semmi, vagy ha igen, az maga a halál.
— A „manökeneket", a bábukat a szerző-rendezőnek az a szilárd meggyőződése szólította színpadra, mely szerint: „az életet a művészetben csak az élet hiányával lehet kifejezni, a HALÁLhoz folyamodva, a LÁTOMÁSOK és az ÜRES TÉR útján, minden ÜZENET megkerülésével. Színházamban a MANÖKENnek modellé kell' válnia, mely a HALÁLnak és a halott állapotának súlyos érzését testesíti meg és közvetíti — a manöken legyen az eleven SZÍNÉSZ modellje." A Cricot—2-ben elég- különös helyzete van a színészeknek. Ügy érzem, kicsit háttérbe szorítja őket a fekete ruhás „művész". Mi erről a véleménye?
— Kantor színházában anonim a színészi játék. Ezt a csoport tagjai az első pil- lanattól kezdve vállalták. Nagy részük nem hivatásos színész, hanem Kantor festő, költő és színész barátai. Még felesége is színre lép az előadásokban. A titokzatos fekete ruhás „művészt", a főszerepet mindig Kantor játssza maga. Jelentőségét azzal
53:
érzékelteti, hogy mindig másképp cselekszik, mint a többiek. Például, ha a többiek élénken mozognak, akkor ö egy szobor pózában ül valahol. Máskor meg kiabál, ki- hívó pillantásokkal kényszerít arra bennünket, hogy együtt éljük át vele az esemé- nyeket. Gondosan ügyel arra mindvégig, hogy színészei ne játsszák túl szerepüket.
Ezért néha lökdösi őket a színpadon, hangosan rájuk szól. Ez így furcsa talán, de az előadásokon egyáltalán nem zavaró, szervesen beleépül a darabba.
— Végül szerettem volna Kantor legutolsó előadásáról kérdezni. Azt mondta, hogy a Wielopole, Wielópole élete egyik legnagyobb színházi élménye. Miért?
— Ezzel az előadással eljutott a művész az általános víziótól saját egyéni láto- másának bemutatásához. Az első érdekesség maga a bemutató helye. A krakkói Legia Sportklub egyik régi rozoga tornatermében adják elő a darabot. Kantor állítólag az előkészületek során tizenhárom tornateremből választotta ki a legrosszabb állapotban levőt. Egy szűk, nyomasztó folyosón jutottunk el a ruhatárig, utána pedig meredek lépcsőn kellett fölfelé gyalogolni, végül kényelmetlen, roskadozó padokon foglalhat- tuk el a helyünket. Egy darabig várakozni kellett, kiderült, hogy Kantornak, a „kar- mesternek" rossz kedve van, s csak később lehet kezdeni. Hogy igaz volt-e, nem tudom, az előadás végén mindenesetre megbocsátottam neki.
Régi fényképek nézegetésével kezdődött az előadás, s ezzel a motívummal feje- ződött is be, de az utolsó jelenetben a színészek már saját fiatalkori képeiket néze- gették. Hogy a kétszeri fényképnézegetés közötti két órában miről volt szó a szín- padon? Nincs az előadásnak cselekménye, nincs meghatározott időrend és logika.
Gyermekkori emlékfoszlányokat idéznek föl, amelyeket elmosott a háború. Marian Kantor kisfiának története villanásokban jelenik meg, anyjával és a falusi plébános nagybácsi alakjával együtt, hol a gyerekszoba valóságos, hol az emlékezés képzelet- beli terében. Kantor azt mondta egyik nyilatkozatában, hogy három részből áll az előadás. Az első a Gyerekszoba, kisgyermekkori élményeiről számol be, a második a Katonák, ez a legmegrázóbb, ez nyújtja a legtöbb asszociációs lehetőséget, az utolsó pedig az Evangélium. A Halott osztályban az Ótestamentum képei jelentek meg, itt a négy evangéliumra találunk utalásokat. Az előadás Krisztus utolsó vacsorájának képével fejeződik be, Kantor Krisztusként jön elő, s felhajtja az abrosz négy szélét, ami azt jelenti, hogy legördül a függöny.
Emlékeztet az előadás a Halott osztályra, de ezúttal tömörebb és személyesebb a feldolgozás. Egy idős ember gyermekkori emlékeiről van szó. Misztikus vissza- tekintés egy titkokkal és félelmekkel teli múltra. Kantor álomképei az élet és a halál víziói, fekete foltos ruhába öltözött figurák kavarognak a színen, fülsiketítő templomi és katonazenétől kísérve. Kantor szimbólumai egyszerűek és mégis misz- tikusak, képei még akkor is szuggesztívak, ha nem egészen érthetők. Az ismétlődő, variált, irracionális és fenyegető jelenetek egy gyermekkori lázálmot idéznek fel a felnőttek kísérteties világáról, amelyben mindig és mindenütt jelen van az életünket fenyegető erőszak és a halál. Ezek a személyes emlékképek a történelemmel fonód- nak össze, így a családi portré érvénye túllép az otthon falain.
BÁBA KRISZTINA
54.
