Iskolakultúra, 26. évfolyam, 2016/1. szám DOI: 10.17543/ISKKULT.2016.1.31
Csehy Zoltán
Comenius Egyetem, Pozsony
A térré lett idő
Metaforikus és konkrét térátlépési stratégiák a modern klasszikus zenében, különös tekintettel a lírai
szövegek metamorfózisaira
„A zene egyik legdöntőbb jelentőségű tényezője az idő. Harmónia nélküli zene elképzelhető (ilyen például az egyszólamú népzene),
dallam nélküli zene is van (ilyen például a jazz
ütőhangszer-improvizációja), de olyan zene, melynek ne lenne időtartama, nincsen” – írja Pongrácz Zoltán (1971, 89. o.). A zenei
tér hosszú ideig leginkább akusztikus térként, úgynevezett átviteli közegként játszott kiemelten fontos szerepet: „hangszerként”,
„tényezőként” való megszólaltatása elsősorban a modern kor érdeme.
Ligeti György ugyancsak erre a zenetörténeti tapasztalatra hívja fel a figyelmet: a zenei tér elsősorban a „hangvisszaadás minősége”
szempontjából játszott szerepet, nem pedig a formai-tartalmi vagy befogadói-értelmezői aspektusok felől. Sőt, még azt a kijelentést is
megkockáztatja, hogy: „Az olyan zene hallgatásakor, amelyet a harmóniai kapcsolatok logikája ural, a forma időbeli előrehaladása
annyira igénybe veszi a figyelmünket, hogy a tér, amelyben ez az időbeli vándorlás végbemegy, eltűnik előlünk” (Ligeti, 2010, 184. o.).
A
tér–zene–tapasztalás (Wörner, 2007, 609. o.) poétikai lehetőségeinek tudatos kiaknázása a huszadik század zenéjében egyre fontosabbá válik: a térinstallációs stratégiák legkülönfélébb megvalósulásai egyre jelentékenyebben szólnak bele a zene önazonosságának megképződési folyamatába. A térátlépési stratégiák között alap- vetően két irányulás, illetve azok dinamikája érvényesül.Az első tendencia a koncertterem (az ideális akusztikus tér) defetisizálásával függ össze. A terem totális hangzástérré válik, ahogy a hangszer térbeli materialitása is „szó- hoz jut”, hiszen az eddig csak „normatív” hangzások előcsalogatására alkalmas eszköz immár gyakorta totális zenei konfigurációként értelmezhető tárgyként jelenik meg (azaz
„nem rendeltetésszerűen” is megszólaltatható). A zene kilép a neki szentelt „szakrális”
térből, Cage szétülteti zenészeit, hangzó szigetek jönnek létre, osztott hangszórócsopor- tok lépnek működésbe stb. Ez sokféleképp realizálódhat: jellemző stratégia a befogadó és előadó tereinek kölcsönös, tudatos „megsértése” (pl. Stockhausen, Eötvös munkáiban), a zene kimenekítése a természetes térbe, illetve szokatlan térben való észlelése (pl. Cage egyes műveiben), esetleg extrém terek hangzáseffektusainak kiaknázása (pl. Stock- hausen: Helikopter-kvartett). Ligeti (2010, 186. o.) a „térbeli zene” felfutásának okát az elektroakusztikus apparátus felfejlődésével magyarázza, s a zene e létmódja már „a hangzások térbeli artikulációját a forma lényeges elemeként” érvényesíti.
A másik tendencia összetettebb mechanizmusokon alapszik, hiszen eredendően tér- architektúrák zenei leképezéséről van szó. A zenei ekphraszisz műfaja egy-egy térbeli
Iskolakultúra 2016/1 anyagisággal rendelkező műalkotás (szobor, festmény, épület) zenébe írásából áll. De lehetséges olyan változata is, melynek során a művész eleve hangszobrokat hoz létre, s a térbeliség nem origója, hanem megvalósulása, szerves komponense a műalkotásnak (pl.
Bill Fontana hanginstallációi).
A térarchitektúrák leképezése kompozíciós effektusokban is megnyilvánulhat: egy- szerű példa a grafikus zene, kottából grafikába és fordítva megvalósuló térátlépés, az
egyes hangszercsoportok, zenészek vizuális vagy térpoétikus elhelyezése (Stockhausen [1992] Szombat című operájában pl. Lucifer 25 méteres arcát a zenekar elhelyezkedése formázza meg, pl. a bal szemöldököt egy ütős, két kolompos és nyolc erdei kürtös alkotja, és így tovább).
„A műnek magában kell foglalnia a kör- nyezetét, mindig kísérleti jellegű (haladási iránya ismeretlen)” – írja Cage (1994, 199.
o.). Ez a környezettudatos kontextualizálás nem pusztán a zenei befogadás során kiala- kuló valóságos és asszociatív térképzetek felerősítésekor érvényesül, hanem a zaj, a zörej, a csönd, az elhallgatás megjelenítése- kor is működőképes, sőt olykor a műalkotás létrejöttét is megakadályozhatja vagy felszá- molhatja. A hangerőhöz társított közelséget, távolságot, a rezgési idő érzékeléséből faka- dó mélység- és magasságérzetet, a hang- létra, a lépcső (skála) térképzeteit minden zenehallgatás eleve aktiválja. A tér azonban konstitutív erőként kezd el funkcionálni már Webern zenéjében is: Ligeti (2010, 188. o.) kiemeli, hogy „Webern zenéjében majdnem teljesen megtörténik az időfolyamat kive- tülése [...] a képzeletbeli térbe, mégpedig a motívumalakok és megfordításaik állan- dóan jelenlévő kölcsönössége révén”, hiszen nála a térbeli visszatérés kerül az időbeli visszatérés lehetetlenségének helyére, s a korábbi vagy későbbi mint világos időkate- gória elveszti a jelentőségét. Ide sorolhatóak továbbá a metaforikus térkezelés olyan ese- tei is, mint amilyen pl. Zimmermann térbe robbanó időkezelése, melynek során az idő- struktúra gömbszerű térképződménnyé ala- kul át, vagy a klasszikus angyaltest–hang- szer metafora. A hangzástömbök aránytani, térmértani meghatározottsága, architektúrá- ja (pl. Xenakis munkáiban) hasonlóan ere- deti utat jelent.
A tárgy térbelisége tudatosan kelthet zenei hatást: a kínai Huainanban található Pia- no-house egy szárnyas zongora alakú építmény, melynek oldalához egy hegedű támasz- kodik. A hegedű testén keresztül lehet feljutni a zongorába, s mintegy beférkőzni a hang-
Az első tendencia a koncertte- rem (az ideális akusztikus tér)
defetisizálásával függ össze.
A terem totális hangzástérré válik, ahogy a hangszer térbeli
materialitása is „szóhoz jut”, hiszen az eddig csak „normatív”
hangzások előcsalogatására alkalmas eszköz immár gyakor- ta totális zenei konfigurációként
értelmezhető tárgyként jelenik meg (azaz „nem rendeltetéssze-
rűen” is megszólaltatható).
A zene kilép a neki szentelt
„szakrális” térből, Cage szétülteti zenészeit, hangzó szigetek jön- nek létre, osztott hangszórócso- portok lépnek működésbe stb.
Ez sokféleképp realizálódhat: jel- lemző stratégia a befogadó és előadó tereinek kölcsönös, tuda-
tos „megsértése” (pl.
Stockhausen, Eötvös munkái- ban), a zene kimenekítése a ter- mészetes térbe, illetve szokatlan
térben való észlelése (pl. Cage egyes műveiben), esetleg extrém
terek hangzáseffektusainak kiaknázása (pl. Stockhausen:
Helikopter-kvartett).
Csehy Zoltán: A térré lett idő
szerház belső világába. Az éktelen giccs világosan figyelmeztet a funkcióra, ugyanakkor az épület épp kárhozatos harsánysága miatt nem szólalhat meg. Az építészeti megfontolás térpoétikája komolytalanná degradálja a vállalkozás esztétikai programját. Ha viszont a Los Angeles-i Walt Disney Concert Hall épületegyüttesét nézzük, a tér „zeneisége” kelt elemi hatást: Esa-Pekka Salonen Wing on Wing című szimfonikus költeménye lényegében az épület zenébe írása. A címben szereplő szárny amellett, hogy Corinna Hesse értelmezé- se szerint elsősorban hajózási terminus, mely a szélerő befogásának legjobb módját jelöli (Salonen, 2005), nemcsak angyal-, hanem épületszárnyat is sejtet: a zene áhítatos és titok- zatos jellege mellé (ezt a két szopránszóló megjelenése is fokozza) a hajózás allegorikus értelmezéstömkelege zárkózik fel. A 25 és fél perces zenemű a koncertterem építője, Frank O. Gehry művészete előtt tiszteleg. Az építész megszólaltatott, modifikált hangja, mondhat- nánk kissé patetikusan, lényegében a beavatott odüsszeuszi emberé, aki a technikai csábítás szirénjei közt hajózott ki a kreativitás tengerére. Az általa tervezett épület a hullámverést, a morajló tengert, az áramlást, magát a tárgyiasult kihívást idézi, egyike a kortárs építészet vitathatatlan remekléseinek. A zene kettős térképzetet kelt: az épület fizikai és metaforikus valóságáét. A mű felénél zenei lépcsőfokok sokaságát érzékeljük, vagy ha tetszik, a tudat megnyíló örvényeit, melyek az emberi hang zsongásában és az angyali szférát megidéző harangkondulásban oldódnak fel. Az örvénylés, a fokozás, a felismerés, a tudatosulás és a rácsodálkozás gesztusrendszereit működteti. A szirénhangok eltűnése és felbukkanása a víz ősprincípiumának kiemelésére is szolgál. Már Horatius kikel egy ódájában a tenger istenét hajókkal háborgató ember önhitt tudásvágya és világhódító birtokvágya ellen, s rámutat a hajózás technikai tökélyének látszatos mivoltára. Salonen ezért is rendeli az épí- tész munkája mellé az angyalokat, a misztika mellé a szakrális tudást. A szirének csábítása az önpusztítást is megidézi, de a heroizmus lehetőségét is magában hordozza. A fantázia lényeinek megjelenését ellenpontozza az emberi hang tagoló jelenléte és egy dél-kaliforniai halfajta félelmetes hangjának belekomponálása a műbe: az ember pozíciója köztes, ő már kilépőben van a természetből, ő már a technikai világ univerzumában él, s erre a szinte akváriummá változó épületben megelevenedő, éneklő hal döbbenti rá.
A zenei lejegyzés konvenciói régóta lehetővé teszik egy-egy személy nevének zené- be írását: ez hagyományosan is megtörténhet, mégpedig a notáción, a konvencionális jelrendszeren belül. A notáció és a zenei grafika (egyszerűsítve: egyértelmű jel és asszo- ciatív kép) elkülönítését Ligeti György végezte el, noha elismeri, hogy a két technika időnként találkozik. A notáció jelrendszer, mely a zene létrejöttét eredményezi, zenei viszonyokat ír le, a zenei grafika ezzel szemben nem alkot jelrendszert, ugyanakkor ábrázolhat olyan folyamatokat, melyek az asszociatív alapú zene létrejöttéhez elenged- hetetlenek, ám a zenei grafika nem transzformálható, értéke „saját magában van: abban, hogyan jelenik meg mint esztétikai tárgy, és hogy milyen minőségű mint vizuális alak- zat” (Ligeti, 2010, 199. o.).
Van olyan eset is, tehetnénk hozzá, amikor egy partitúra notáció és grafika felőli kettős olvasata teljesen egyenértékű. Sylvano Bussotti Raragramma című opusának partitúrája lényegében a RARA szó színes grafikai megjelenítése a kottavonalak terében: a partitú- ra itt tehát nem pusztán hanganyag, hanem egyúttal látványos, színes kép is. Itt létezik hagyományos értelmű notáció is és grafika is: a látványban létező kép a megszólalás maga, a zenébe írt név a notációban bujkáló grafika. Szemléletes és célirányos lejegyzés alakul át hangzáson túli képpé, egy a zenei narratíván élősködő képi hipernarratíva válik itt világossá. Bussotti természetesen inadekvát notációt is alkalmaz (Pieces de chair II.), illetve látszólagos mintázatok nyomán generál grafikus értelemben ihlető forrást, mely alapján a zenész komponálja meg a művet, melyet aztán akár hagyományos(abb) notáci- óval is le lehetne jegyezni. A zenei grafika lényegében architextuálisan a notációra vezet- hető vissza, de térfoglalási agresszivitásának köszönhetően kisebb-nagyobb mértékben fel is számolhatja azt.
Iskolakultúra 2016/1 A kép lehet grafikaként, vizuális kompozícióként értelmezett partitúra, illetve (mint Stockhausennel kapcsolatban említettük) a zenei megvalósulás folyamatában kialakított tárgy. „Cage partitúrái olyan zseniálisak, olyan gyönyörűen cirkalmasak voltak, hogy múzeumokban állították ki őket” – írta H. C. Schonberg (2006, 632. o.).
A zene képpé válásával ellentétes irányú folyamat a kép vagy tárgy zenévé válása.
John Cage híres Atlas Eclipticalis című műve pl. a csillagtérkép (Antonín Becvár cseh csillagász 1958-as atlasza) és a kotta, illetve a zenei notációra használt papír mintázatai- nak egybejátszásán alapszik, de olyan kompozíció is született, mely közvetlenül a notá- ciós papír hibáira épül. Cage Ryoanji című művének alapgondolata a tér zenei transz- formációja: a zeneszerző által észlelt 15 kő átrajzolásán alapszik.
A lírai szöveg helyzete zenei térben különösen bonyolult a térátlépési stratégiák tük- rében.
Nemegyszer a lírai szöveg elveszti önazonosságát, önmagán túli jelentésekkel telítő- dik – a zenei tér felemészti, amennyiben a lírai szöveg különösen „agresszív” zenei térbe kerül. Morton Feldman (2000) Neither című operája például teljes egészében felemészti, szótagfoszlányaira bontja Samuel Beckett librettóját: egy tizenhat soros verset. A darab és a vers is az identitás és az árnyékidentitás, külső és belső árnyak, érzékletek analízisével foglalkozik. A kimondhatatlanság, az én otthontalansága, kirekesztettsége idegen térbe helyezve abszolút kiszolgáltatottjává válik az érzéki észleleteknek, benyomásoknak, melyek az opera belső cselekményét döntő részt kiteszik. Beckett verse szinte szótagok- ra, hangokra lebontva jelenik meg az opera egyes részein. A mű kíméletlen ismétlések és sokszor egyenesen monoton, lassan mozduló modifikációk sorozata: egy-egy tonális gesztus lebontásának folyamata a szoprán szöveglebontó tevékenységével összhangban nyúlik az elviselhetőség határáig. A szöveg egésze a hallgató számára kevéssé észlehető, annak hangulata és rejtett tartalmai viszont annál inkább feltárulkoznak előtte: az intimi- tás pőresége valóban sokkoló erejű lehet, ha megfelelő rendezői koncepcióval párosul.
Az időnként depresszív, halk dinamikájú, máskor kifejezetten hipnotikus erejű, éterinek hangzó zene egyszerre nyújt kommentátori teret a lényegében értelmileg érzékelhetetlen szöveghez, és egyszerre kebelezi be, avatja önnön terének tájékozódási pontjaivá a ron- csolt fragmentumokat.
„én azt szeretném, ha minden darabom egyforma volna, de hiányzik belőlem az ehhez szükséges önfegyelem. Azt szeretném, ha darabjaim mindig ugyanazt a terü- letet járnák be. Egyetlen új hangszer belépése már mindent megváltoztat” – nyilat- kozta Feldman (Varga, 1986, 120. o.)
A Neither egy lelkiállapot-kiáradás, mely a belső koncentráció diadalaként analizál egy bonyolult, teljességgel mindvégig kiismerhetetlen tudattartalmat, de hát a határozatlan- ság, a döntésképtelenség lírai elemzése eleve nem is járhat túlságosan határozott felis- merésekkel. A darabot az indeterminizmus jellemzi: célja egy új időérzet megteremtése a mű megszólaltatási módjainak felszabadítása, valamint a hangok, struktúrák egymástól való függetlenítése révén. Az azonosíthatóság hiányának poétikus és teremtő energi- át tulajdonító zeneszerzők a közömbös külvilág véletlen zaj- és zenei effektusai felé fordulnak, miközben a forma teljes egészében megnyílik, és felszámolja zenetörténeti beágyazottságát.
A szöveg primátusának megszüntetése, a konkrét jelentés helyett asszociatív/érzelmi/
metaforikus oldódás, beleveszés korábban is ismert stratégiának számított: „A 20. század első felében született vokális művek túlnyomó részében a szerzők továbbra is a »szöveg- megzenésítés« feltétlen elvéhez ragaszkodnak: a jelentést hordozó hangzókat egy vagy több, pontosan rögzített hangmagasságban énekelendő hangnak feleltetik meg” – írja Wörner (2007, 582. o.), majd felhívja a figyelmet a schönbergi énekbeszédre, illetve a
Csehy Zoltán: A térré lett idő
Debussy-féle „boccachiusa dalra”, melyben a zeneszerző a szótestekből csak a magán- hangzókat használja fel. A szöveg elsősorban zenei konstelláció lesz, „hanganyag”, formai értelemben azonban térmeghatározó is lehet (pl. antitetikus szerkezetek, szólam- szabályozás, repetitív gesztusok) – a zenei tér materializálja, anyagi összetevőire bontja, majd fokozatosan saját részévé teszi. A szövegszerkezet maradhat érintetlen akkor is, ha a zenei tagolás radikalizmusa eltávolítja az elvben szabályos szótagszekvenciákat egymástól, és az az értelem rovására történő csonkolásnak hat. A fonetikus beszéd és zenei szerkezetek érzelmi töltete között kialakuló dinamika végletekig fokozása a szóérthetőség megszünte- tése (pl. Feldman, Nono műveiben), melyből egyenesen következik a sorrend megbontása, illetve az egyes elemek egyidejű egymásra rétegződései. Az új értelem egy új, fonetikusan strukturált, nyelv fölötti nyelvet konstruál (pl. Ligeti: Aventures, Nouvelles Aventures).
A térbeli artikuláció formakomponenssé válik, a hang pedig nyelvként működik, miközben a nyelv hanggá, univerzális jellé alakul. A szemantikai helyére az affektív lép: Feldmannál nem a vers válik operává, hanem az opera játszódik le a versben.
Ugyanakkor a lírai szöveg rejtett tartalmainak felfedése (értelmi szempontból akár) továbbra is lehet zeneszerzői feladat. Ilyenkor a szöveg a zenei térben lepleződik le, mint pl. Eötvös Péter Atlantis című művében Weöres Sándor kriptogrammája:
„a látAtLAN tISZta világért
mely nem az évekkEL SüLLyEDT habokba a redőtlen szerelMI kORszakért ami folyton elsötétült
így szülte a töRt éNt a világtalant s a törzs NEM IS MERI egymásban feloldani többé
a semmiből éleSEn KIált”
Eötvös egy bariton és egy fiúszoprán egybehangzó duettjeként szólaltatja meg a szöveg- részt: a törzsszöveget a férfi, a kriptogrammát a fiú énekli. Az első tételben szereplő, értelmi egységekbe nem szerveződő szótagok érteleminváziója ez, a szöveg genézisének kozmológiája. Ez a teremtődés-állapot a teremtődő értelem mindenkori egyértelműsíthe- tőségének katasztrófája is.
A zenei tér a zenés színházban kezdettől érvényesül: ez a színházi tér részint össz- művészeti jellegű, részint (történeti értelemben) a száműzetés helye (nem vokális művek esetében). A lírai szövegek operai térbe kerülve epikásodásnak indulnak: a zenei/drámai tér természetszerűleg hipernarratívába szervez „független” szövegeket is. A lírai szöveg ilyenkor önmagán túli dimenziókat nyer, s önazonossága az oldódó függetlenségből átcsúszik a zenedrámai konstellációba. E szövegek – Lawrence kramer fogalmával élve – hermeneutikai ablakokként funkcionálnak, melyeken keresztül a zenéből kilátni a „tár- sadalmi-szellemi valóságba” (Kodaj, 2005, 131. o.). A hermeneutikai ablakok hármassá- gából (textuális elemek, idézetek és utalások, strukturális trópusok) épp a szöveg tűnhet a legegyértelműbben megragadhatónak. kurtág György (1995) Keringő című darabja pél- dául Pilinszky versmondásának sajátos kíséretévé válik: Pilinszky szavalata valójában a nyelv zenéje, a vers átlépése a zene terébe, miközben a (megkettőzött) zongora váratlanul a vers textusának és formájának megelevenedése lesz („A zongorát befutja a borostyán”).
A lírai szövegekből felépített hagyományos zenei/drámai/színházi térre szolgáljon pél- daként David Del tredici Brother című operája.1 Del tredici műve nem vérbeli opera, sokkal inkább egy dramatizált, dramatizálható, nyolc szövegre épített dalciklus, noha a munkát a szerző maga is színpadi művei közt tartja számon. John kelly, az ősbemutató előadója és a szövegkönyv összeállítója négy saját, a meleg szerelmi és szexuális élet és a nagyváros viszonyát taglaló szubkulturális karakterű versét is beiktatta. Egy szerelmes homoszexuális férfi lelki világába nyerünk betekintést, a sötét bárok magányába, a meleg fürdők világába, a társadalmi elszigeteltség, a távkapcsolat kínjaiba. A ’brother’ szó ero-
Iskolakultúra 2016/1 tikus töltetet nyer, miközben összes más jelentésárnyalatát is megőrzi. Az első költemény (kelly műve) irdatlan egocentrizmusával tüntet. A „Szerettem” tőmondattal induló és az
„élni fogok” fordulattal záruló vers izokólonok sorozata (minden sor azonos nyelvtani szerkezetű), mind a huszonnyolc sora az ’én’ szóval kezdődik. A zenei térben idegesítően hangsúlyossá tett én lassan kivonja magát a koherensnek vélt identitás fennhatósága alól.
Ezt egy Ginsberg-vers (Personal Ad) követi, mely lényegében egy hirdetés szövege: az én itt már határozott identitást kap, igaz, a megnyilatkozási formához illően stilizáltat.
kelly újabb versei következnek, melyek a létszorongatottságról éppúgy tudósítanak, mint a titkos szerelem körülményeiről: „az ajtót jól bezárni, ez itt a szabály / elrejteni a szégyent / és visszafogni a számkivetettséget / egy fél órára / ebben a minimotelben / ebben a koszos sötét szobában”. A koszos szoba titkos terét megjelenítő zene a zártság és a kontrollálhatatlan spontaneitás dinamikájára épít. Paul Monette költeménye (Here) egy döbbenetes sirató és kesergés az AIDS-ben elsorvadt partner (Roger Horowitz) halá- lán, Jaime Manrique verse pedig egy fiatalon, homoszexualitása miatt megkínzott és brutálisan megölt meleg fiú, Matthew Shepard (1976–1998) sorsán keresztül szembesít a huszadik század végén még mindig eleven homofóbia kérdéskörével. A privát tér társa- dalmi térré tágítása az én-ek felől elgondolt mi- és ők-struktúrák megkonstruálása miatt válik érdekessé. Matthew Shepard lelke a költeményben elhagyja a meggyötört testet és a mennybe szállva megdicsőül: a szakrális tér utalásos zenei megformálása ismét herme- neutikai ablakként funkcionál. A mű hetedik egységét Lewis Caroll Alíz Csodaországban című művének megidézése követi (Acrostic song), majd ismét kelly-vers következik, méghozzá a címadó, fájdalmas hangú költemény. A földrajzi távolság miatti kesergés és a keserves nosztalgia, illetve könnyes emlékidézés kétségbeesett segélykiáltásként hat.
A dal végén egy hang olaszul elszámol 1-től 13-ig (tredici), megidézve, illetve kimondva a zeneszerző nevét.
A lírai szöveg a leggyakrabban metaforikus zenei térbe kerülve nyer új egzisztenciát – a lírai szöveg költői térképzeteket kelt, vagy ekpraszisz jelleget ölt, a metaforikus zenei tér és a szöveg „terei” találkoznak.
Luigi Dallapiccola (2003) Ulisse című operája, mely lényegében kavafisz Ithaka című versének szétírása és szétszálazása, Francois-Gildas tual ötletes megfigyelése sze- rint a megfeszített íj ívéhez hasonlatos szerkezetet mutat, melynek két szélső feszpontja kalüpszó lélegzetelállítóan szép nyitó áriája („son soli, un’altra volta”) és Odüsszeusz zeneileg rokon záró monológja („no, non sono le Furie ad avventarsi”), a Poszeidón hatalmát megidéző zenekari részlet a Pénelopé és Odüsszeusz találkozását megjelenítő zenekari betét szimmetrikus megfelelője, ahogy Nauszikaá labdajáték-jelenete is roko- nítható Melanthó bizarr (halál)táncának zenei megformálásával. Az Odüsszeusz-történet központi képe: az íj felajzása zeneileg rajzolódik ki az opera zenei terében. Ez a hangzási struktúrákkal kirajzolt „kép” mintegy vizualizálja magát az operát is, azaz az idő ismét érzékelhető térré válik. S e térszerkezet rejti magában a mű központi szimbólumát, az értelmezhetőség egyik gócát.
Ligeti György (2010, 121. o.) Webern ötödik bagatelljének kromatikus mezejét ana- lizálva jut arra a fontos következtetésre, hogy Webern „a szimmetrikusan elrendezett hangközöket aszimmetrikusan vezeti tovább. Zeneszerzői gondolkodásának alapját egy szigorú konstruktív gerinc alkotja, ezt azonban a megkomponált formában elfedik a többé-kevésbé szabadon kialakuló struktúrák. Ez a fajta zeneszerzői munkamódszer se nem erőltetetten rendezett, se nem teljesen kötetlen: a szabadság és a rend szeren- csés egyensúlya valósul meg benne”. Ligeti felhívja még a figyelmet a belső harmóniai átrétegződések szerepére a harmóniai mezők határain belül és azokat áthágva. Ezt egy remek hasonlattal szemlélteti: a pókháló-effektussal, melynek lényege, hogy egy lazán széthúzott pókhálónak először csak a mintázata torzul, de a szálai nem változnak, ha viszont erősebben húzzuk szét, a szálak is megváltoznak, egyesek elszakadnak, mások
Csehy Zoltán: A térré lett idő
a szomszéd szálakkal alkotnak gomolyokat. Az új szerkezet szabálytalanságában őrzi az egykori szabályosságot. Weöres atonális-disszonáns jellegű, a kritika által értetlenül fogadott Tizenkettedik szimfóniája pontosan ilyen szövegpókháló: a harmonikus szöveg- mezőn egyszer csak irdatlan lyukak keletkeznek a szövegtágulás következtében (bőveb- ben ld. Csehy, 2013). Weöresnél is érzékelhető a hagyományos forma, a rejtett szimmet- riák (rekonstruálható) rendszere, de a torzulás evidens jelenléte is. A torzulás mértéke azonban nem olyan mértékű, hogy ne lehetne visszakövetkeztetni a „roncsolás” előtti állapotra magára. Weöresnél a nyelv, a forma és a műfaj mítoszáról van szó, azokról az elmosódásoktól, áttűnésekről, áthallásokról, melyek az értelmezhetőség iránti elkötele- zettségünk mániákusságának állítanak görbe tükröt. A szöveg teljesen zenei szervezett- ségű lesz: az értelmi kondicionálás marginalizálódik, illetve asszociatív marad. Maga a költő ezt így összegzi: „Ez öt tételből áll. Nem irodalmi, hanem zenei motívumra épült, nagyon egyszerű motívumra: alma ring az ágon. Ennek variációi és permutációi után végül más szóanyagra porlik szét a vers.” (Weöres, 1993, 307. o.) A versvégi „mágikus négyzet” paródiából könnyen eljutunk Webernig:
sátor a répa téved opera flótás Azaz:
sator arepo tenet opera rotas
Anton Webern Út a tizenkét hanggal való komponáláshoz című híres, 1932. március 2-án megtartott előadásának végén is felbukkan a mágikus négyzet, hiszen ebből a kubus- ból kiolvasható a tizenkétfokú technika lényege maga: a sor (Reihe), a tükörfordítás, a rákfordítás és a tükör-rákfordítás egyenértékűsége. Maga Webern (1965, 99–100. o.) is felhívja a figyelmet a dodekafón komponálás, illetve a szerializmus egyes technikáinak irodalmi gyökérzetére: „...ez nem csak a zenében van így. Analógia erre a nyelv. A leg- nagyobb lelkesedéssel töltött el, hogy Shakespeare-nél a szókezdő hangokban és rímek- ben szintén ilyen összefüggések vehetők észre. Sőt még rákfordítású mondat is akad”.
A mágikus négyzet roncsolt szövegtere mintegy „megfejtése” lesz a Weöres-vers zené- jének. Mágikus karakterű képi forma megzenésítésére példa Magolcsay Nagy Gábor egyik mandalájának Hérincs Dániel általi zenébe írása: a mandala körformája és a kvint- kör adta hasonlósági analógia generálja azt a variációsorozatot, mely a szavak variálható hangtestének kapcsolódási lehetőségeit determinálja, s a kör szabályos terében lezajló mozgások analízisévé válik.2
James Dillon (2009) Philomela című operájában a hang képpé válása különösen erő- teljes térpoétikát valósít meg. A főhősnőt megerőszakolása után megfosztják a nyelvé- től, így az éneklésre is képtelenné válik, márpedig az éneklés az opera elemi létmódja.
A nyelv kitépése, a nyelvtől való megfosztottság allegorikus értelmet nyer: a létezés szótlanná tétele, a verbális halál nem feltétlenül zárja le a kommunikációs lehetőségeket, és korántsem jelenti a történetmesélés végét. A hang képpé alakulása lényegi átváltozás a hatalmas ívű átváltozás-történetben, melyet az artikulált vagy artikulálatlan hang és a
Iskolakultúra 2016/1 csönd vagy a csönd felé tartó hörgés kidolgozott ellentéte mélyít tovább. „Philomela, a dalok szerelmese, nem képes énekelni, s így a kifejezés új formáit kellett felfedezni”
– írta a zeneszerző, s e bizarr helyzet egyszersmind kitágítja az opera különleges hang- zásvilágának lehetőségeit, mely kivált a nyelv kivágása utáni tátogó, elektronikus hang- foszlányok bejátszásával kiegészített tercettben akkumulálódik. A darab egyik kulcsképe a „szövőszék”, mely önálló zenei nyelvet kap, s ez a metaforikus tárgy valóságos emblé- maként uralni kezdi a darabot. Philomela a nyelvét keresi, és így énekel: „Ó, anyám, hol van az én nyelvem? A mindent elnyelő tiszta űr hüvelyében.” A nyelv nélküli éneklés, a nyelv függetlenedése és feloldódása a semmiben a szöveg, a zene, a szövet materialitá- sának elemi nyűgét érzékelteti.
A zene térré és a tér zenévé transzformálásának számos módját ismerjük: a fenti eszmefuttatás természetesen csak vázolni képes a probléma lényegi vonásait. A konk- rét térrel dolgozó, azt a formába applikáló zenei megoldások mellett az imaginárius és metaforikus terek jelentésteremtő ihleterejét lehetetlen nem figyelembe venni még akkor is, ha a zenetörténet hosszabb, klasszikus vonulata (leszámítva a színházi teret) a zenét elsősorban az idő és az időtlenség dimenziói felől gondolta el.
Irodalomjegyzék
Cage, J. (1994): Üres értelem. In: uő: A csend. Válo- gatott írások. Jelenkor, Pécs. 199.
Csehy Zoltán (2013): Lapok egy égő partitúrából.
Weöres Sándor néhány esete a disszonanciával, az atonalitással és a hagyomány zenei kisiklatásával.
Irodalmi Szemle, 56. 8. sz. 17–33.
Dallapiccola, L. (2003): Ulisse. naive (V 4960).
Dillon, J. (2009): Philomela. Aeon (AECD 0986).
Feldman, M. (2000): Neither. Col legno (WWE 20081).
kodaj Dániel (2005): értelem szövedéke, hangok.
Feminista és posztmodern olvasatok az amerikai új zenetudományban. Replika, 8. 49–50. sz. 131.
Ligeti György (2010): A tér szerepe a mai zenében.
In: uő: Válogatott írásai. Rózsavölgyi, Budapest.
184–189.
Ligeti György (2010): Új notáció – kommunikációs eszköz vagy öncél? In: uő: Válogatott írásai.
Rózsavölgyi, Budapest. 197–209.
Ligeti György (2010): Webern harmóniavilága. In:
uő: Válogatott írásai. Rózsavölgyi, Budapest. 121.
Pongrácz Zoltán (1971): Mai zene, mai hangjegyírás.
Zeneműkiadó, Budapest.
Salonen, E.-P. (2005): Wing on Wing. Deutsche Grammphon (0289 477 5375 9 GH).
Schonberg, H. C. (2006): A nagy zeneszerzők élete.
Európa, Budapest.
Stockhausen, k. (1992): Samstag. Stockhausen Verlag (CD 34 A–D).
Varga Bálint András (1986): 3 kérdés 82 zeneszerző.
Zeneműkiadó, Budapest.
Webern, A. (1965): Előadások, levelek, írások. Zene- műkiadó, Budapest. 73–100.
Weöres Sándor (1993): A szimfóniákról, az elfelejtett versekről. Czigány György rádióbeszélgetése Weöres Sándorral. In: Domokos Mátyás (szerk.): Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatko- zatai, vallomásai. Szépirodalmi, Budapest.
Works by Kurtág Görgy. (1995) Hungaroton, Buda- pest (HCD 31290).
Wörner, k. H. (2007): A zene története. Vivace, Budapest.
Jegyzetek
1 A mű ebben a változatban nem jelent meg hanghor- dozón, ám a kelly-versekre írt dalok és a Matthew Shepard halálát elbeszélő dal hozzáférhetők a Secret music című, 2001-ben megjelent Del tredici-CD-n, mely a CRI gondozásában látott napvilágot (878).
A kelly-versek a Brother, a Shepard-dal a Three baritone songs című sorozatban lelhetők föl. A Jaime Manrique versére komponált dalt Chris Pedro trakas énekli, zongorán mindkét esetben maga a zeneszer- ző kísér. Az Acrostic song számos CD-n és számos változatban meghallgatható: a legszebb felvétel Solti
György és Barbara Hendricks nevéhez fűződik (Final Alice, Decca, 1981, 442 9955), de hozzáférhető pl. a Coro kiadásában megjelent Samuel Barber: Agnus dei. An American collection című 2005-ben kiadott albumon (16031), vagy a Crystal gondozásában 1995-ben megjelent Bach and noodles címűn (657) is pl. szaxofon és zongora változatban.
2 A mű prezentációja a debreceni kULtműhelyek Országos konferenciájának Irodalom és interdiszcip- linaritás című ülésszakán hangzott el.
