Boros-Konrád Erzsébet1
LUDWIG VAN BEETHOVEN: FIDELIO
A Fidelio Beethoven egyetlen operája. Művét a szerző „fájdalmai gyermekének” nevezte, tekintettel a bemutatókat övező viszontagságokra és az átdolgozások gyötrelmeire. A Fidelio megértéséhez ismernünk kell – bár nagy vonalakban – szerzője életét.
Ludwig van Beethoven (1770. XII. 17. Bonn – 1827. III. 26. Bécs) nem azért írt egyetlen operát, mert idegennek érezte volna magát a színház világában. Nagyatyja, Louis van Beethoven (1712-1773) a belgiumi Löwenben, Lüttichben, 1733-tól Bonnban volt énekes, 1761-től pedig karmester; atyja, Johann van Beethoven (1739-1792) tenorista volt az udvar kórusában. A kis Ludwig tehetsége korán megnyilvánult, de az egymást váltó mestereknél folytatott tanulmányok csekély mértékben járultak hozzá tehetségének kibontakozásához, így korán képességeinek autodidakta gyakorlására kényszerült. Ám a bonni kulturális élet, a templomi zene, színház, zenekar gazdag lehetőségeket nyújtott számára. Ch. G. Neefe (1748- 1798) udvari orgonista, daljáték-komponista és opera-karmester volt első komolyabb mestere, aki bevezette a zenei alkotás műhelytitkaiba. Beethoven Neefe segédjeként már 1782-től helyettesítette mesterét a templom orgonájánál, 1783-tól a zenekarban és színházban a csembalónál, 1784-től pedig második udvari orgonistaként volt alkalmazásban. Később a zenekarban brácsázott, zeneszerzőként pedig alkalmi szerzemények2 honoráriumából tartotta fenn magát.
Feltehetően Neefe közbenjárására engedte el a választófejedelem 1787-ben Bécsbe, hogy W. A. Mozart-tól (1756-1791) tanuljon, de édesanyja betegsége visszaszólította Bonnba.
1792 novemberében, bonni pártfogója ösztöndíjával végül sikerült a zene fővárosába, Bécsbe költöznie. Sorsának további alakulását F. von Waldstein gróffal való szoros barátsága befolyásolta, akinek ajánlására a bécsi arisztokrácia tárt karokkal fogadta Beethovent. Ekkorra már egyéniségének külső sajátosságai is kialakultak, mint szabadságszeretete, lázadása a konvenciók ellen, a lángelme felsőbbrendűségének tudata.
Bécsben az 1791-ben elhunyt Mozart helyett J. Haydn-hoz (1732-1809) fordult módszeres oktatásért, aki azonban nem bizonyult gondos pedagógusnak, 1794-es, második londoni útjával pedig az órák végleg abbamaradtak. Közben Beethoven J. Schenk-hez (1753- 1836) járt zeneszerzés órákat venni, 1794-től pedig J. G. Albrechtsberger (1736-1809) ellenpont és az ünnepelt zeneszerző A. Salieri (1750-1825) drámai kompozíció és olasz énekstílus óráit hallgatta 1802-ig.
A bécsi arisztokrácia felkarolta a fiatal Beethovent. Mecénásai anyagi támogatásával bonni udvari orgonista alkalmazása után Beethoven nem vállalt többé állást. Megélhetését pártfogóinak3 szóló, ún. ajánláskompozíciói biztosították.
Bár életműve középpontjában hangszeres művei álltak, a századforduló után zeneszerzői tevékenységét kiterjesztette a vokális és színpadi zenére is. Így 1801. III. 26-án a
1 Dr. Boros-Konrád Erzsébet, egyetemi docens, operaénekes, konradkati13@yahoo.com
2 1790: a bonni irodalmi társaság felkérésére írt Gyászkantáta II. József halálára és Koronázási kantáta II. Lipót beiktatására; valamint a Waldstein gróf balettjéhez komponált Zene egy lovasbaletthez.
3 Rudolf főherceg, Karl Lichnowsky herceg, Andrej Razumovszkij gróf majd herceg, Franz von Oppersdorff, Lobkowitz herceg, Ferdinand von Kinsky, J. Fr. Reichardt, Erdődy gróf, Brunszvik Ferenc gróf, Esterházy Miklós herceg, Johann Georg von Browne gróf és felesége, Marie von Erdődy grófnő, Nikolai Borisovich Galitzine herceg, Moritz von Lichnowsky gróf, Ignaz von Gleichenstein báró, Nikolaus von Zmeskall udvari titkár, Johannes Nepomuik Wolfmayer bécsi posztókereskedő
Hoftheater mutatta be a S. Viganò pantomimjához írt Die Geschöpfe des Prometheus (Prometheus teremtményei) c. balettjét; 1803. IV. 5-én Christus am Ölberge (Krisztus az Olajfák hegyén) c. oratóriumát; ugyanez évben a Theater an der Wien igazgatója, E.
Schikaneder (1751-1812) opera-librettista kérte fel egy opera megírására. Bár a terv megvalósítására nem kerül sor Schikaneder bukása miatt, de Beethoven a színház új udvari intendánsával, P. Braun (1758-1819) báróval új operaszerződést kötött. Ennek eredményeként született meg a Fidelio.
„Beethoven ˂Fidelio˃-ja különleges helyet foglal el az opera történetében. Aligha lehet kétséges, hogy a zenei anyag lényegében az abszolút zene talajából nő ki, az énekelt szólamokra pedig szerzőjük sokszor olyan feladatokat ró, mintha zenekari hangszerek lennének. S ha Beethoven már zenekarának egyes szólamait is sokszor szinte leküzdhetetlen feladatok elé állította, még fokozottabb mértékben vonatkozik ez az énekesekkel szemben támasztott követelményekre. Ennyiben tehát Beethoven zenéje ˂operaellenes˃. Ha ellenben az operazene mértékének az tekinthető, hogy milyen hőfokú és őszinteségű emberi érzelmek izzása hevíti, mekkora feszültségű drámai erők ütköznek meg benne, és milyen eksztatikus szenvedélyek lángolása lendíti egyre szédítőbb csúcsok felé, akkor a ˂Fidelio˃ szimfonikus oratorikus zenéjénél aligha írtak valaha is ˂drámaibb˃ muzsikát.”4
Beethoven az opera műfajával még brácsás korában, Bonnban találkozott. 1789-től négy évadon át játszott az akkoriban létesített társulat Cimarosa-, Paisiello-, Gluck- és Mozart- operák előadásaiban. Ő maga azonban csak 1804-ben próbálkozott először ezzel a műfajjal, amikor felismerte és a maga javára akarta fordítani a Salieri elfoglaltsága és F. X. Süssmayr (1766-1803) betegsége okozta hiátust a bécsi operaszerzésben. A kezdő impulzust L. Cherubini (1760-1842) Lodoïska (bemutató 1791, Párizs) című műve adta, amelyet Bécsben Schikaneder vitt színre 1802-ben. A zsarnokság megdöntésének témája győzte meg Beethovent, hogy
„megkomponálja a republikánus eszmény operai felmagasztalását”5.
Beethoven alkotása alapjául a P. Gaveaux (1761-1825) komponálta Léonore, ou L’amour conjugal (Leonóra avagy a hitvesi hűség, 1798, Párizs) című szabadítóopera librettója, a francia J.-N. Bouilly (1763-1842) szövegkönyve szolgált. Bouilly drámaíró és ügyvéd sok egyébbel is foglalkozott. Az 1789-es forradalom idején bíróként és államügyészként alkalma nyílt az állami börtönökben uralkodó embertelen bánásmódról meggyőződni. Ezek az élmények köszöntek vissza a Cherubini megzenésítette Vízhordó és a Gaveaux feldolgozta Leonóra avagy a ... című librettókban.
Braun báró nem kívánta elődjét, Schikanedert dramaturgként alkalmazni, ezért a bécsi Udvari Színház titkárára, J. F. Sonnleithner-re (1766-1835) esett a választás a francia eredetit szövegkönyvvé formálni Beethoven számára. A Boully-librettót azonban másik két zeneszerző is feldolgozta: F. Paër (1771-1839) Leonora, ossia L’amore coniugale (Leonóra avagy a hitvesi hűség, 1804 Drezda, majd 1809 Bécs) és S. Mayr (1763-1845) L’amor coniugale (Hitvesi hűség, bemutató 1805, Pádua) címmel. A történet tehát ismert volt a német közönség számára.
Sonnleithner fordítását felhasználva Beethoven 1804-ben fogott a maga szabadítóoperájának megírásához Leonore címmel.
Ekkorra Beethoven már ismert zongora-virtuóz volt, akinek a bécsi zenei élet mágnásai nemcsak zongoraművészi pályafutását, hanem zeneszerzői kibontakozását is megalapozták.
Életének azonban megvoltak az árnyoldalai is: az 1790-es évek végétől hallása egyre romlott;
a fizikai bajjal egyidőben nagy csalódás is érte, hiszen Bonaparte Napoleonról kiderült, hogy lelkiismeretlen zsarnok – ilyen körülmények között kezdett foglalkozni a Leonoreval.
4 Till Géza: Opera kézikönyv. Harmadik, bővített kiadás, Budapest, Zeneműkiadó, 1973, 30.
5 Boyden, Matthew: Az opera kézikönyve. Park Könyvkiadó, 2009, 120.
Sonnleithner három felvonásra tagolta a cselekményt, és a cenzúrára miatt spanyol környezetbe helyezte. A bemutatót 1805. október 15-ére tűzték ki. Az utolsó pillanatban azonban a cenzúra, politikai megfontolásra hivatkozva, be akarta tiltani. Sonnleithner ugyan kivédte a támadást, de az opera néhány számát így is ki kellett vágni. A Leonore címet pedig az udvari opera intendánsa Fidelio-ra6 változtatta, elkerülendő az összetévesztést Paër azonos című és tárgyú művével.
A belpolitikai akadályok mellett külpolitikaiak is bonyolították a helyzetet: Napóleon csapatai előrenyomultak Bécs felé. A bizonytalanságok miatt így a Fidelio bemutatójára (négyből a második nyitánnyal) 1805. november 20-án került sor a bécsi Theater an der Wien- ben, Beethoven vezényletével. A teremben fél ház sem volt, a közönség nagy része francia katonákból állt, a zene is igen szokatlan volt – ezek vezettek a bukáshoz. A darab három előadás után lekerült a műsorról.
Beethoven megdöbbent az ellenséges fogadtatástól, de belátta, hogy szükség van a zenei anyag átdolgozására és rövidítésére. Drasztikus húzások árán és fiatalkori barátjának, S. von Breuning (1774-1827) librettistának köszönhetően sikerült dramaturgiailag koncentráltabbá tenni a művet. Így a háromból két felvonás lett, és új nyitányt is kapott, az ún. III. Leonóra nyitányt, ám az 1806. márciusi bemutató I. R. von Seyfried (1776-1841) vezényletével szintén kudarcba fulladt, mindössze két előadást ért meg.
Beethoven nyolc év múlva nyúlt ismét operájához. A szövegkönyv átdolgozása ezúttal G. F. Treitschke (1776-1842) nevéhez fűződik, aki a prózai párbeszédeket lerövidítette és a zeneszámok szövegét újraírta. E változat 1814. május 23-án került bemutatásra a Kärtnerthortheater színpadán Beethoven vezényletével.
A nyitányokról
Egyetlen operájához Beethoven négy nyitányt írt: Leonore I., II., III. és Fidelio. A hagyománytól eltérően egyik zenei anyaga sem áll kapcsolatban az operáéval. Közös vonásuk ellenben, hogy mindegyik a jóság diadalát hirdeti a gonosz fölött.
Beethoven a lassan kiérlelő komponisták egyike volt, amint vázlatkönyvei is tanusítják.
Ha nem sürgették volna operája bemutatói, talán nem is tudnánk, csak az utolsóról. Az 1805- ös bemutatóra írta Beethoven az I. Leonore-nyitányt (op. 138), de a baráti kör igényeit nem elégítette ki, ezért a szerző félretette és csak halála után került nyilvánosságra. A II. Leonore- nyitány (op. 72) valójában az eredeti, ezzel került sor a november 20-i bemutatóra. Az 1806.
márc. 29-ei bemutatón már az ún. nagy, III. Leonore-nyitány (ugyancsak op. 72) indította az előadást. Szerzője azonban belátta, hogy műve túl nehéz és hosszú egy operanyitány támasztotta követelményekhez, de gondoskodott ouverture-je műsoron maradásáról. A megrövidített és átdolgozott dalmű 1814-es bemutatóján csak azért engedte a korábbi nyitánnyal való indítást, mert nem készült el az új, negyedikkel, ám három nappal később már az É-dúr Fidelio-nyitány indította a darabot.
Már az I. Leonore-nyitányban jelen van Beethoven szabadsággondolata, amely a szenvedő, reménykedő melléktéma ellentéteként a győzelemre törő erőket képviseli. A II.
dallamában, miután leskálázott a domináns g-re, feltűnik a C-dúrtól idegen fisz, amely a dúr- moll rendszer tengelyhangjaként C-hez képest a legteljesebb ellentétnek hat. „Az első két Leonóra-nyitány nem egyéb, mint a győzelmes harmadikhoz vezető lépcsők.”7 A dráma lényegét legtömörebben a III. Leonore-nyitány fejezi ki. Olyan szimfonikus költemény, amely nemcsak a dráma hőseit mutatja be, hanem magát a drámai küzdelmet is. A szonáta formájú
6 A nevet W. Shakespeare Cymbeline-jéből vette.
7 Molnár Antal: Ludwig van Beethoven: I., II. és III. Leonóra-nyitány. In: A hét zeneműve, szerkeszti Kroó György, 1974/2, 53.
műben az expozíció Adagio-bevezetése Florestan szenvedéseit vetíti elénk, majd ujjongó erővel mutatkozik be a Leonore-főtéma. A melléktéma a hitvesi szerelem himnikus ábrázolása. A főtéma töredékéből származó zárótémával fejeződik be az expozíció. Drámai fokozás közepette harsan fel a kormányzó érkezését és a szabadulást jelző trombitaszó. Gyengéd, békét árasztó újabb téma Leonore áriájának részlete, amely a fanfármotívummal együtt ismétlődve zárja a kidolgozást. Szabályos repríz után terjedelmes záró stretta (Presto) jeleníti meg a házastársak örömét és az igazság diadalát.
A polgári demokrácia kialakulása idején Európa vezéregyéniségei lelkesen kiálltak a szabadságeszmék mellett, így Beethoven is. Ám ahhoz, hogy az érzelmei kinyilvánításában roppant tartózkodó komponista azonosulni tudjon színpadra vitt szereplőivel, még valami járult: az ártatlanul bebörtönzött Florestan gyötrődése és szabadulása. Csakhogy Florestant hitvese menti meg a haláltól. Így Beethovent nemcsak a szabadság, hanem a tiszta szerelem eszméje is inspirálta dalműve és a Leonore-nyitányok megírásában. „Tulajdon egyéniségét vetíti ki a legérzékenyebb és legtermékenyebb pontjából. […] S mivel természeténél fogva főként hangszeres, csak másodsorban vokális zeneszerző, Beethoven életművében éppen a III. számú nyitány mondható a legközvetlenebb, legszívbőljövőbb vallomásnak.”8
A négy változat közül a rövid, élesen ritmizált Fidelio-nyitányt játsszák a mű indításakor; a 19. század közepe óta a III. Leonore-nyitány a börtönjelenet és finálé közé került.
A Fidelio-nyitány a korabeli operagyakorlathoz híven a cselekmény hangulati bevezetését képezi.
A történet Sevillában játszódik a 18. században.
Az opera szerkezete: a Fidelio Singspiel-szerű felépítése nem a szokványos, klasszikus dráma szerkezetét követi, hanem prózadialógusok által elszigetelt „számok” alkotják. A cselekmény dramaturgiája sem szokványos, és bár Leonore bátor alakja gyökeresen eltér az addig megszokottaktól, a többi szereplő meglehetősen konvencionális figura9. „A Fidelio attól válik lebilincselővé, hogy megalkuvás nélküli komolysággal ünnepli a hitvesi szeretetet.”10
Az opera 16 számból áll: 5 ária, 3 duett, 2 tercett, 2 kvartett, 3 kartétel, 1 induló. A recitativók kivétel nélkül zenekarkíséretes recitativo accompagnatók.
Az I. felvonást Marzelline és Jaquino duettje (Jetzt, Schätzchen/Szép angyalom11, Nr.
1.) indítja, melyben leendő házasságukról beszélnek. Marzelline áriája (O wär ich schon mit dir/Be jó, be szép e gondolat, Nr. 2.) arról szól, hogy ő halogatná az esküvőt, mert amióta meglátta Fideliót, szíve őfelé fordult. A kettős hangneme A-dúr, az áriájé c-moll – C-dúr.
Marzelline, Leonore, Rocco, Jaquino G-dúr kvartettje (Mir ist so wunderbar/Mi ez, minő varázs, Nr. 3.): az álruhás Leonore Fidelio néven a főfoglár, Rocco szolgálatába szegődik, hogy a börtönben sínylődő férje közelébe férkőzzön. Marzelline beleszeret a jövevénybe, és ezzel felkelti Jaquino féltékenységét. A négy résztvevő szimfonikus szövésű együttese áhitatos hangulatával hat. A kvartett a nyolcütemnyi periódus kánonban megfogalmazott zenei anyagára épül. A négyes után Rocco B-dúr áriája kedélyes elmélkedés a pénzről (Hat man nicht auch gold beineben/Hogyha nincsen pénz a zsebben, Nr. 4.), de Leonore/Fidelio gondolatai máshol járnak. A Rocco-Leonore-Marzelline F-dúr tercettben (Gut, Söhnchen gut/Ez már derék) önmagát bíztatja: Ich habe Mut/Bátor leszek (Nr. 5.).
8 i.m. (1974/2) 52 o.
9 Szereplők: Don Fernando, miniszter, Florestan barátja (bar); Don Pizarro, kormányzó (bar/b); Florestan,
spanyol nemes, fogoly (t); Leonore/Fidelio, Florestan hitvese (sz); Rocco, főfoglár (b); Marzelline, Rocco lánya.
(sz); Jaquino, kapuőr (t); I. Rab (t), II. Rab (bar).
10 Boyden, Matthew: Az opera kézikönyve. Park Könyvkiadó, 2009, 123.
11 A Fidelio szövegkönyvének magyar fordítása Lányi Viktor munkája.
Katonai alakulat vonul fel Pizarro előtt, B-dúr Marsch (Nr. 6.). Pizarro, a leleplezéstől tartva, meg akarja ölni a legmélyebben fekvő cella foglyát. Előre élvezi a bosszú pillanatát (Ha!
Ha! Welch’ ein Augenblick! Die Rache werd’ ich kühlen!/Ha, ha, itt a pillanat. Ma végre bosszút állok! Nr. 7.). A d-moll ária a férfikar beléptével D-dúrban folytatódik és zárul. Az A- dúr kettősben (Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile/Nos Rocco, rajta, az idő sürget, Nr. 8.) próbálja Pizarro meggyőzni Roccót, ölje meg ellenfelét. Rocco azonban nem vállalja a szennyes munkát.
Pizarro kénytelen lesz maga végezni a rabbal, Rocconak pedig kiadja, ássa meg a sírját.
Leonore I. felvonásbeli magánjelenete (Nr. 9.), recitativo, lassú és gyors részes ária, tipikus koncertária. Nagy lelki viharokat, kétely és remény közti vergődést ábrázol a g-moll recitativo, de már a hozzá kapcsolódó E-dúr ária meghozza a lelki békét. Az Adagio, 2/4-es ütemű első rész a fohász, a reményteli bizalom (Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern/Jöjj, áldott szép reménysugár) zenei megfogalmazása; a második, Allegro con brio 4/4 ütemű rész hangulati tartalmát a ritmus és tempó befolyásolja, a nóna és decima ugrások/futamok és a kitartott magas hangok pedig a hangszeres virtuozitással rokonítják.
„Beethoven a librettóban megtalálja – a tömeget. A börtönudvarra kitántorgó rabok […] magát az emberiséget képviselik. Az embermilliókat, akik évszázadok sötétsége után verőfényre, világosságra, igaz életre áhitoznak.”12 A rabok Allegro ma non troppo kórusa (Nr.
10.) indítja az I. finálét. A zenekari előjáték hangulatkeltő akkordfűzései után a rövid szabadságukat élvező férfiak szólamai (O welche Lust/Ó, mily fény) képszerű zenei ábrázolásként basszus II-I, tenor II-I a „fény” felé haladva b-c-esz-f hangokkal lépnek be. A hangulatkeltés egyéb elemei a pontozott ritmus és imitáció. A hangnem B-dúr. A háromrészes szerkezet himnikus második tagja (Wir wollen mit Vertrauen auf Gottes Hilfe/Majd ránk tekint az Isten, bízva bízzunk) B-dúrból a világosabb G-dúrba modulál. Az előadói apparátus vonatkozásában is eltér a szélső tagoktól: az I. Rab G-dúr fájdalmasan megrázó fohászát (Die Hoffnung flüstert sanft mir zu/Remélve várjuk) a kórus három szólama fejleszti tovább. A II.
Rab belépésétől (Sprecht leise/Csak halkan) ugyan visszatér a B-dúr, de a zenekarral és a kánonszerűen belépő férfiszólamokkal kezdetét veszi egy következetes kistercekkel való
„alászállás” a földalatti börtönbe. A hármas szerkezetet csupán a tagok hangnemi viszonyulása és a szólamok kánonszerű belépése sugallja, a kórustétel valójában átkomponált szám, füzérszerűen kánon és homofón szerkesztésű, szolisztikus és kórusletétű részek váltakozásával.
A II. felvonást terjedelmes Grave (Nr. 11.) f-moll zenekari bevezetőt követően Florestan monológja indítja. A szívbemarkoló tenorária f-moll recitativóval indul (Gott, welch’
Dunkel hier/ Istenem, e vak homály!), és kezdetét veszi egy, az érzelmi hullámzást érzékeltető, sokszínű hangnemi, tempóbeli és dinamikai ábrázolás. A hangnemek dramaturgiai sorrendje: f- moll, H-dúr, E-dúr, f-moll, F-dúr – igen magas szintű énektechnikai és kifejezésbeli igényeket támaszt. Melodrama után Rocco és Leonore duettje (Ihr soll ja nicht zu klagen haben/Én dolgozom, meg fogja látni): Andante con moto, a-moll – C-dúr – a-moll (Nr. 12.) a sír ásásának momentuma. A munka monoton jellegét a kíséret triolás ostinato, többnyire üres oktávokban haladó menete sugallja. Az opera legmegrázóbb száma (Nr. 13.) Florestan, Leonore és Rocco A-dúr tercettje. „Dallam és kíséret egyaránt a humánum mély és felemelő érzését árasztja.”13 A drámai csúcsponton megjelenik a mindenre elszánt kormányzó (Er sterbe!/Ő vesszen!):
Pizarro, Florestan, Leonore, Rocco D-dúr kvartettje (Nr. 14.). Amint leszúrná Florestant, Leonore közéjük veti magát és felfedi kilétét. A gyilkos mindkettővel végezne, de Leonore pisztolyt fog a támadóra. A miniszter érkezését jelzi a B-dúr trombitamotívum: az ártatlanok megmenekültek.
12 Balassa Imre – Gál György Sándor: Operák könyve. Átdolgozott és bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1975, 101-102.
13 Eősze László: Az opera útja. Harmadik, bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1972, 238.
Florestan és Leonore G-dúr, Allegro vivace (Nr. 15.) szerelmi kettősének zenei anyagában az összesimuló tercmenetek érzékeltetik kettőjük odaadó szeretetét (O namenlose Freude!/Ez óra éltem boldog álma!). A duett vallásos hangulata belevezet a zárókórus C-dúr, Allegro vivace tempójú apoteózisába (Nr. 16., Finale), amely a rabok kiszabadulása fölötti örömujjongásnak ad hangot. Don Fernando ugyan a király parancsát teljesíti a kiszabadításukkal, de a feléjük tett gesztussal (Nicht länger kniet sklavisch nieder /Ne térdeljetek szolga módra) a maga emberségének is hangot ad. Hangnemek: F-dúr, majd C-dúr.
A Finálé további hangnemi és tempóbeli vonulata: Fernando-Leonore-Rocco Meno allegro tercett A-dúrban; a Leonore Sostenuto assai hálaszavaival (O Gott, wie ein Augenblick!/Nagy ég, áldott pillanat!) induló együttes F-dúrban; végül a Leonoret dicsőítő Allegro ma non troppo kórusrész (Wer ein holdes Weib errungen/Ki egy áldott lelkű nőbe14) C-dúrban zár. „A zenés dráma az igazság győzelmével fejeződik be. Beethoven csodálatos diadalhimnusszal koronázza meg a Fideliot, és a himnuszban egy nagy ember derűlátása énekel, aki tekintetét messze századokra veti előre.”15
Összefoglalás helyett Beethoven Fidelio-járól idézzük Eősze László szavait: „A szabadság, a bátorság és a hitvesi hűség hőskölteményeként […] bizonyos, hogy műve élni fog, míg csak operát játszanak a színházak.”16
Felhasznált irodalom
Boyden, Matthew: Az opera kézikönyve. Park Könyvkiadó, 2009, 122-124.
Eősze László: Az opera útja. Harmadik, bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1972, 232- 240.
Balassa Imre–Gál György Sándor: Operák könyve. Átdolgozott és bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1975, 100-104.
Bartha Dénes: Beethoven. Budapest, Franklin-Társulat, é.n.
Brockhaus–Rieman: Zenei lexikon. Szerkesztette Carl Dahlhaus és Hans Heinrich Eggebrecht, Budapest, Zeneműkiadó, 1983, 158-162.
Kerman, Joseph–Tyson, Alan: Grove Monográfiák Beethoven. Budapest, Zeneműkiadó, 1983.
Molnár Antal: Ludwig van Beethoven: I., II. és III. Leonóra-nyitány. In: A hét zeneműve, szerkeszti Kroó György, 1974/2, 51-58.
Szabolcsi Bence–Tóth Aladár: Zenei lexikon. Átdolgozott új kiadás, főszerkesztő dr. Bartha Dénes, szerkesztő Tóth Margit, Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1965, 198-205.
Till Géza: Opera kézikönyv. Harmadik, bővített kiadás, Budapest, Zeneműkiadó, 1973, 28-34.
Tóth Dénes: Hangversenykalauz. I. Klasszikus zene Vivaldi – Bach – Händel – Haydn – Mozart - Beethoven. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat,1956, 133-135, 198-200.
14 A már gyermek Beethoven által csodált Schiller Örömódá-ból való idézet a Finale kórusában.
15 Balassa Imre – Gál György Sándor: Operák könyve. Átdolgozott és bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1975, 102.
16 Eősze László: Az opera útja. Harmadik, bővített kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1972, 239.
