BARTÓK HAZATÉRÉSE
Bartók Béla személye és mûvészete valósággal rituális tiszteletben részesült a nemzeti kulturális nyilvánosságban 1945 márciusának ama pillanatától fogva, amelyben kezdetét vette a zenei élet újjászervezése a fõvárosban és vidéken – a tragikus romhalmaz köze-pette, amely az újjászervezéshez kulisszául szolgált. Személyiségének kultusza nem szo-rítkozott zenéjére, kezdettõl hangsúlyt kaptak benne politikai és érzelmi motívumok is.
Éppenséggel nem volt ez sem meglepõ, sem teljesen újszerû: mint a nemzeti mûvészet Közép- és Kelet-Európában többnyire, Bartók személye és tevékenysége bizonyos fokig kezdettõl politikus ügy volt a közvélemény szemében. Nem állíthatjuk azt sem, hogy a politikum idegen lett volna mûvészetének üzenetétõl. Bár a mindennapi nyilvános poli-tizálástól tartózkodott, egyes mûveinek, például a Tánc-suite-nek, tudatosan a politikai allegória funkcióját szánta. Talán szabad eszményi értelemben politikainak minõsíteni azt a vallomásos nemzeti tartalmat is, amely számos egyéb mûvében ott rejtõzik, és ha máshonnan nem, legalább a Somfai László megfigyelte magyar kulminációs pontból ki-hangzik a mûvek végén.1
Más kérdés, hogy a mûvek nyílt vagy rejtett üzenete egybecseng-e a körülöttük kibontakozó mindenkori kultusz politikai tartalmával. Évtizedes tapasztalataink ebben a tekintetben nem a legkedvezõbbek. A mûvelõdéspolitikai Bartók-kultuszban szinte mindig megjelent az instrumentalizálás, a kihasználás szándéka, s ez gyakran még akkor is hamisításnak érzõdik, ha maga a politikai üzenet, amit a kultusz az életmûbõl kiolvas, nem idegen attól. Kisebb-nagyobb mértékben így volt ez a háború után is. Bar-tók valóban kérlelhetetlen ellensége volt a nemzetiszocializmus és fasizmus mindenfé-le, német, magyar, olasz vagy más változatának, és ezek elõretörésének valóban döntõ szerepe volt abban, hogy 1940-ben amerikai emigrációba vonult. Általánosabban véve közismert volt élethosszig tartó személyes és alkotói szembenállása a jobboldali és kon-zervatív politikai és mûvészeti eszmerendszerekkel is. Nem meglepõ, hogy szemléleté-nek ezen vonásaira 1945 tavaszától kezdve éles fény vetült, sõt az sem meglepõ – noha nem örvendetes –, hogy mennyire túlstilizált formában. Hogy az új világot minél ragyo-góbb színben tüntessék fel, a múlt rendszer kultúrpolitikáját igyekeztek kizárólag ne-gatívumok halmazának láttatni. Kevés volt az olyan írás Bartókról, amelyben sorsát és mûvészetét ne hozták volna föl a korszakváltozás szükségességét bizonyító példának.
Idézzük Szabolcsi Bence összefoglalóját Bartók Béla mûveinek elõadás-történetérõl a magyar múltban és jelenben, úgy, ahogy a Székesfõvárosi Zenekar 1946/1947. évadá-nak programjában közreadta. Az érvelés Bartók 1921–1923-as önéletrajzából indul ki, melyben tudvalévõleg szó esik az Új Magyar Zeneegyesület 1911-es zenekar-alapítási kísérletérõl és a kísérlet kudarcáról, ami Bartókot önéletrajza szerint arra indította, hogy 1912 táján teljesen visszavonuljon a nyilvános zenei élettõl.2Bartók szikár eset-leírásához Szabolcsi lelkesítõ távlatokba révedõ kommentárt fûzött:
1A magyar kulminációs pont Bartók hangszeres formáiban,in SOMFAILászló, Tizennyolc
Bar-Közel harminc évvel ezelõtt írta ezeket a sorokat Bartók Béla. A mai Székesfõvárosi Zenekar megteremtõit mintha öntudatlanul a nagy magyar zeneköltõ e keserû sorai inspirálták volna munkájukban: hogy ne úgy legyen, mint akkor volt, mint eddig volt!
Mikor a romokban heverõ magyar fõvárosban elsõnek épp az újjászervezett zenekar kelt életre, mikor elõször szólalt meg rajta klasszikus és magyar mesterek hangja, megkönnyebbülten és mégis szorongva figyeltünk fel rá valamennyien: tudja-e bevál-tani, amit ígért, tud-e lépést tartani az idõvel, tud-e fejlõdni a gondok, bizonytalan-ságok, viszályok idején? S íme […] szomorú büszkeséggel állapítjuk meg: Bartók Bélának ma már nem volna oka a visszavonulásra, ma már van zenekar, amely az õ gondolatainak engedelmes és méltó tolmácsául szegõdik. […] A munka java még vár ránk, s a nagyok öröksége nemcsak egy életre, hanem nemzedékek életére kötelez.3 Alig vesszük észre, hogy amit olvasunk, az nem történelem, hanem mítosz, mely a míto-szok természete szerint sötét múltról, ígéretes jelenrõl és fényes jövõrõl szól. Elmarad az utalás arra a nem elhanyagolható történelmi tényre, hogy a Székesfõvárosi Zenekart nem 1945-ben, hanem 1939/1940-ben alapították, és már mûködésének elsõ négy, anti-világbeli esztendejében is Bartók és Kodály mûvészetének, továbbá a kortárs magyar zene legújabb termésének addig példa nélküli kultuszát valósította meg. Kétségtelen, a legközelebb múlt évek borús korszakát alkották a magyar történelemnek. De úgy lát-szik, 1945 tavaszáról visszanézve a sötét kor a maga valóságában nem volt eléggé sötét;
még e sötétséget is tovább kellett feketíteni; néha egészen naiv módon. 1945. március 17-én és 18-án a Székesfõvárosi Zenekar Ferencsik János vezényletével kis közönség elõtt páros hangversenyt adott a Zeneakadémia fûtetlen nagytermében. A koncertnek címet is adtak: „Tiltott mûvek”. Méltó és dicsérendõ szándék mozgatta a rendezõket:
tisztelegni akartak vele a háborús években „faji” okból számûzött szerzõk és életmûvek elõtt. Goldmark vagy Mendelssohn esetében ez a jóvátétel valóban szükséges és igazsá-gos volt. Minden jóakaratú zenerajongó örvendhetett azon is, hogy a hangversenyen egészségben megpillanthatta a téli hónapokban oly sokat szenvedett Weiner Leót, amint Bach-átiratának elhangzása után végre újra az õt megilletõ helyrõl, a Zeneakadémia ta-nári páholyából fogadja az egybegyûlt közönség és Gaál Endre zenekritikus üdvözlését.
De vajon hogyan és miért került a tiltott szerzõk közé Stravinsky és Bartók? Stravinskyt a háború alatt korlátozás nélkül játszották Magyarországon, legalábbis a német meg-szállás elõtt; Bartókot pedig, a negyvenes évek elsõ felének egyik legtöbbet játszott szer-zõjét kifejezetten ízléstelenség volt szerepeltetni. Éppen a Magyar parasztdalokkal, a Tizenöt magyar parasztdalból készített zenekari ciklussal, amely még 1944. április 22-én is szerepelt a Székesfõvárosi Zenekar mûsorán. Kodály és Farkas Ferenc darabjaival együtt játszották a Kis Filharmónia magyar mûsorú záróhangversenyén.
Bartók nimbuszának politikai kiaknázásában a Magyar Kommunista Párt kulturális propagandája járt az élen. Maga a mester errõl persze nem tudhatott, de ha tudott vol-na, semmi szín alatt nem járult volna hozzá. Aki ismeri Amerikában írott leveleit, tudja, mennyire átérezte és megszenvedte a német és a szovjet köré szorult Magyarország
3Megjelent A Székesfõvárosi Zenekar hangversenyei az 1946/47. évadban címû ismertetõ füzetben. Közli BOR–KENESEI, Székesfõvárosi ZenekarI, 317–318.
jövõjének ambivalenciáját. Utolsó hónapjainak megnyilatkozásaira egyáltalán nem jel-lemzõ az a hamis politikai és mûvészeti optimizmus, amibe Magyarországon az úgyneve-zett haladó értelmiség talán azért hajszolta bele magát, hogy túlharsogja belsõ kételyeit és bizonytalanságát. Melyek voltak a korai kommunista zenepolitika Bartókkal, általá-ban a haladó nemzeti mûvészettel kapcsolatos alaptézisei? Az elsõ a kommunista gon-dolat nemzeti öncélúsága. Szervánszky Endre mint a Szabad Nép zenekritikusa, nem is egyszer papírra vetette õket, bizonyára a tétel igazába vetett teljes hittel. 1945. szeptem-ber 16-án írta az MKP elõzõ nap megtartott Bartók–Kodály hangversenye kapcsán:
Ami az egész nemzet értéke, az a magyar kommunistáké is. Rágalom és a demokra-tikus egység megbontása az a propaganda, mintha mi, kommunisták, idegen szelle-mi célok szolgálatában állanánk.
Másik hangsúlyos alapmotívumként Szervánszky Bartók multinacionális zenei érdeklõ-dését igyekezett a szovjet típusú kommunista ideológia internacionalizmusával egybe-mosni.
A mi hazafiságunk a más népekkel való békés együttdolgozás és kölcsönös megbe-csülés hazafisága. És ebben éppen Bartók Béla az útmutató, aki egyazon szeretettel gyûjtötte és tanulmányozta szinte minden kelet-európai nép parasztságának zenéjét.
Három-négy évvel késõbbi fejlemények ismeretében e tézisekbõl a megfogalmazó tisz-ta személyiségéhez méltisz-tatlan cinizmust vélhetnénk kihallani. Az igazság kedvéért azon-ban le kell szögezni, hogy az elsõ évek kommunista Bartók-propagandájáazon-ban a kelleté-nél bizony sokszor hangosabb szavú muzsikus-értelmiség soraiban a Szervánszky Endre és Veress Sándor típusú naiv nemzeti ellenállók vitték a prímet, akik nem lehettek tisz-tában azzal, hogy a szovjet kommunizmus valódi esztétikai célkitûzései egyáltalában nem állnak összhangban az õ õszintén átérzett Bartók-hitvallásuk fõ tételeivel, a demok-ratizmussal, a népek megbékélésével és a mûvészi avantgardizmussal. 1945 tavaszán még messze volt az idõ, amely éppen Bartókot teszi meg a sztálinista zenepolitikai of-fenzíva egyik fõ célpontjává. A háború végétõl a Bartók öröksége elleni koncepciós tá-madás kezdetéig négy esztendõ telik el, és e négy év, a maga objektíve hamis, de sokak esetében nem tisztátalan szándékú átpolitizáltsága ellenére is a magyarországi Bartók-befogadásnak kiemelkedõen termékeny négy éve – 1942–1943 intenzív Bartók-mûvelé-sének folytatása a német megszállás, a nyilas diktatúra és az ostrom okozta tragikus tör-ténelmi hiátus után.
Nem tudjuk, mikor és milyen úton jutott el Budapestre Bartók Béla utolsó, még Európában komponált mûvének, az 1939 õszén befejezett 6. vonósnégyesnek a Boosey and Hawkes által kiadott szólamkottája. 1945 tavaszára azonban már biztosan megérke-zett, úgyhogy a Waldbauer-kvartett július 28-án elõadhatta a Zeneakadémián (a kvartett tagjai ekkor az elsõ hegedûs mellett Szervánszky Péter, Országh Tivadar és Banda Ede).
A 6. vonósnégyesben már megjelenik a kései Bartók-mûveknek az a tendenciája, amit Szabolcsi egy helyütt stiláris regressziónak nevezett: a hajlam az ifjúkori hangvételek visz-szaidézésére. Jemnitz Sándor a mûvel találkozva fel is ismerte ezt az idõskori, nosztal-gikus vonást, de nem tévesztette szem elõl azt sem, hogy minden múltidézés ellenére a tónus mégis újszerû – egy Bartók rangú komponistának múltba nézõ tekintete is újakat
pillant meg. A vonósnégyes – írta – „formájára és tartalmára nézve ismét egészen új és meglepõ, de egyúttal ismét egészen bartókos”.4
A bemutató másnapján a Waldbauer-vonósnégyes megismételte az elõadást a Ma-gyar Zenemûvészek Szabad Szervezetének kamaratermében. Bartók-mûvek elõadásá-nak sûrû, sõt azonnali megismétlése az 1945-ös tavaszon nem volt kivételes jelenség. Így Waldbauer Imre többször mûsorra tûzte a 2. hegedûszonátát. Zenekari mûvek közül legtöbbször a Tánc-suite-t játszották; elõször az újjáalakult Székesfõvárosi Zenekarnak a Szociáldemokrata Párt által rendezett március 10-i és 11-i hangversenyein. Nyáron a zenekar Út a remekmûhöz címmel rendezett sorozatot, amelynek hangversenyeit Szabolcsi Bence vezette be. Július 28-án ennek keretében is elhangzott a Tánc-suite, testvérdarabjával, Kodály Psalmusával egy mûsorban – a harmadik testvér, a Fõváros egyesítésének 50. évfordulójának megünneplésére 1923. november 19-én rendezett ju-bileumi hangverseny elsõ száma, a háborús bûnösnek nyilvánított Dohnányi Ernõ Ün-nepi nyitánya nélkül. Az Operaház 1945. április 22-én adott elõször Bartók-mûvet, A fá-ból faragott királyfit. Politikai aktusok sem nélkülözhették Bartók autoritását; ennek jeleként értelmezendõ, hogy július 10-én, a Magyar–Szovjet Mûvelõdési Társaság elsõ díszelõadásán az Operaházban bemutatták A kékszakállú herceg várát. Székely Mihály és Némethy Ella énekelt, Failoni Sergio irányítása alatt. Ez az elõadás kiváló szereplõi-vel és imponáló színpadi kiállításával ismét bizonyította, amit a politikai propaganda tagadni igyekezett: hogy az akkor múlt korszakban Magyarországon igenis volt Bartók-kultusz, még állami zeneintézményekben is. Mindazonáltal távol álljon tõlünk azt állíta-ni, hogy a Bartók-életmû közvetítésének feladatát a 2. világháború elõtti magyar zene-élet teljesen és hiánytalanul ellátta volna. Nehezen is hirdethetnénk ilyesmit, szembesülve az eseménnyel, ami ugyan nem a kései Bartók-zene budapesti befogadásá-nak fejezetébe tartozott, tágabb értelemben azonban mindenképp egyik legfontosabb és legrégebben várt mozzanata volt a mester szellemi hazatérésének, egyszersmind emblé-mája az 1945-tõl 1948/1949-ig tartó viszonylag szabadelvû kultúrpolitikai korszaknak.
1945. december 12-én végre színre került az Andrássy úton A csodálatos mandarin, Bar-tók legradikálisabb színpadi mûve, amelynek elõadását a magyar fõvárosban mindaddig megakadályozta a mûvészet autonómiájának elismerésére képtelen kultúrpolitikai prü-déria. Legutoljára 1941-ben hiúsult meg a Bartók 60. születésnapjának tiszteletére elõ-készített bemutató. Hogy annak idején milyen messzire jutottak az elõkészületek, azt épp az 1945-ös színrevitel igazolta, amely nem újonnan készült, hanem az 1941-es tervet valósította meg. Az elõadás legnagyobb értéke Ferencsik János karmesteri munkája volt; kortársi vélemény szerint irányításával az operaházi zenekar meglepõen és megka-póan pontos képet nyújtott a mû kimeríthetetlenül sokrétû partitúrájáról. (Megjegyzen-dõ, hogy a Budapesti Filharmóniai társaságot az Opera zenekarának tagjai alkották.
Ebben a minõségükben 1928-ban Dohnányi vezényletével õk mutatták be a táncjáték-ból készült szvitet.)
Bartók 1945. szeptember 26-án bekövetkezetett halálának híre Budapestet teljesen váratlanul érte, és az egész 1945/1946-os évadot emlékévaddá avatta. Gyászünnepségek sorát rendezték meg, és hogyan is lehetett volna másként: a zene mellett ezeken nagy teret kapott a szó. Tanúk sora lépett fel az emlékezés, a méltatás szándékával. 1945. no-vember 15-én Lajtha László emlékezett Bartókra a Nemzeti Zenede ünnepi
rendezvé-4Jemnitz zenekritikái,378.
nyén, november 18-án Balázs Béla rajzolta meg az eltávozott arcképét a Belvárosi Szín-házban, a Fõvárosi Népmûvelési Intézet Bartók-matinéjának keretében. 1946. március 24-én születésének 65. évfordulójára rendezett emlékmûsort a Magyar Zenemûvészek Szabad Szervezete. Ezen megszólalt a koronatanú, Kodály Zoltán: Bartók, az ember címû elõadásával vezette be alapvetõ fontosságú kései Bartók-értékeléseinek sorozatát.
Az elsõ, spontán emlékhangversenyt 1945. október 3-án szervezte a mindenben mindig az élre törekvõ Magyar Kommunista Párt: Somogyi László a Zenét és a Tánc-suite-et vezényelte, Rösler Endre és Basilides Mária dalokat és népdalfeldolgozásokat énekelt.
Október 27-én hangversennyel tisztelgett a Magyar Nõk Demokratikus Szövetsége.
Közben némi bürokratikus nehézkességgel megkezdõdtek a hivatalos gyászünnepély elõkészületei. Teleki Géza, az ideiglenes kormány kultuszminisztere már 1945. szeptem-ber 27-én felszólította a Magyar Mûvészeti Tanácsot a méltó ünnepség megszervezésé-re. December 3-án az operaházi megemlékezésen az idõközben hivatalba lépett új kor-mány nevében Keresztury Dezsõ mondott beszédet, Veress Sándor pedig a Magyar Mûvészeti Tanács gyászának adott kifejezést. A zenei program mintegy összefoglalta azt a negyven nehéz és gazdag esztendõt, amely Bartók Bélát, a most már kétszeresen is el-távozottat, eltéphetetlenül összekapcsolta Budapest zeneéletével. Szóhoz jutott min-denki, vagy majdnem minmin-denki, aki itthon volt, és kisebb-nagyobb mértékben addig is részese volt mûvei közvetítésének. Basilides Mária egyik utolsó fellépésén elénekelte az Ady-dalokat a Bartók tanítvány Kósa György zongorakíséretével. Ferencsik János a Cantata profanát vezényelte, Rösler Endre és Jámbor László szólójával. Szõke Tibor, a Cantatában is közremûködõ kiváló Liszt Ferenc kórus férfikarával az Elmúlt idõkbõl-ciklust adta elõ. Zathureczky Ede, Bartók egykori kedvelt hegedûspartnere az Ideális arcképet játszotta Somogyi László kíséretével, Fricsay Ferenc pedig a Négy zenekari da-rab Gyászindulójával zárta a megemlékezést.
A gyász jegyében eltelt téli évadban úgy tûnhetett, mintha a mester és a magyar zene-élet kapcsolata végérvényesen belépett volna a posztumusz fázisba, amelyben az egyik té-nyezõ – az életmû –változatlan, változni csak a befogadó közeg változik. Valójában azon-ban Magyarország számára a Bartók-életmû még egyáltaláazon-ban nem zárult le.
A negyvenes évek elsõ felében rendezett budapesti Bartók-bemutatók sorozata csak a mester utolsó európai mûvéig jutott el, s a gyászévadban is csak az európai komponistá-tól vehetett búcsút híveinek tábora. Hátra volt még az ismerkedés Bartókkal, az ameri-kai komponistával. Az 1943–1945-ös alkotó korszakban komponált mûvek csak 1946. jú-nius végétõl jelentek meg a magyar nyilvánosság elõtt, s a premierek sorozata 1947 õszéig húzódott. Különleges idõszaka volt a honi Bartók-kultusznak ez az újszerûségekben és érzelmekben igen gazdag másfél esztendõ. A síron túlról üzent az alkotó, akit a magyar kultúra hordozói ekkor egyöntetûen a legnagyobbnak, legjelentõsebbnek hirdettek a vi-lág hírhedett zenészei között. Magától értõdik, hogy a kottába rögzített közlendõjére a szokottnál is erõteljesebben rezonált a nyilvánosság. Ne feledjük azt sem, hogy e nyilvá-nosságot a Bartók-recepció másfél évében súlyos politikai változások zaklatták. A bemu-tatósorozat a reménység jegyében indult 1946 nyarán; ekkor egy múló történelmi pilla-natra úgy látszott, hogy Magyarország végre megszabadul évtizedes, talán évszázados nyûgöktõl, és be- vagy visszaléphet a nyugati világ kulturális közösségébe, méghozzá ép-pen nagy muzsikusainak jószolgálati közvetítése nyomán. Ám a remény csalókának bizo-nyult. Mire 1947 õszén Budapest az utolsó befejezett Bartók-mûvet megismerhette, a háttérben eldõlt az ország sorsáról folytatott politikai végjáték. Fogalmazzunk
egysze-rûen: Kelet és Nyugat között leereszkedett a vasfüggöny. Ennek következményei nem sokkal késõbb a zenekultúrában, Bartók kultuszában is megmutatkoztak.
De ne vágjunk az események elébe, inkább tekintsük át, immár összefoglalóan a há-ború befejezését követõ másfél évet. A zenei élet újjászervezése a háhá-ború után valóban nagy tette volt mindazoknak, akik részt vállaltak belõle. Egymagukban a Bartók-gyász-év rendezvényei is tanúsíthatták: a magyar zenekultúra tovább akar élni, mégpedig leg-nagyobbjaihoz méltón. De nem tagadhatjuk, hogy az, ami 1945 tavaszától 1946 nyaráig Budapesten és az ország többi városában zajlott, minden igyekezet és jelentõs teljesít-mény mellett sem volt még az a teljes körû és intenzitású zeneélet, ahogyan azt Magyar-országon 1944 áprilisa elõtt ismerték. A német megszállás, a deportálások, a nyilas rém-uralom és az ostrom következményei, a rongyos öltözékek, az éhség, a hideg, az infláció, a szovjet megszállás atrocitásai, a hadifoglyok sorsa, a „malenkij robot” fájdalmasan akadályozták az élet visszatérését a normális kerékvágásba, s ennek részeként a zene-kultúra kibontakozását. De nem egyedül ezek. Magyarország nemcsak háború sújtotta, legyõzött ország volt, hanem kimondva-kimondatlanul kiközösített ország is. Ennek tudható be, hogy a háború befejezését követõ elsõ zeneévadban nem léphettek föl ven-dégmûvészek Budapesten. Csak 1946 kora nyarán oldották fel az embargót: szinte egy idõben küldte Budapestre hivatalos zenei békedelegációját az Egyesült Államok, Nagy-Britannia és a Szovjetunió. Valószínûleg ugyanekkor vonták vissza a magánjellegû mû-vészi vendégjátékok tilalmát is; úgyhogy 1946. június végén Budapestre érkezhetett Yehudi Menuhin. 1946. június 27-én fél 7 órakor kezdõdõ zeneakadémiai hangversenye, amelynek fellépti díját a nélkülözõ magyar mûvészeknek adományozta, mindenképp ki-vételes jelentõségû eseménynek minõsült volna. Hiszen, mint Gaál Endre élményszerû beszámolójában megállapította a Magyar Nemzet hasábjain:
A csütörtöki Yehudi Menuhin hangverseny jelentõségét növeli, hogy õ az elsõ, aki visszatér hozzánk, s így Magyarország lassanként mégiscsak újra bekapcsolódik a mûvelt világ végkeringésébe, amelybõl annyi évig ki volt rekesztve.
Menuhint nem kormányok küldték, hanem magasabb erkölcsi elhívatás. Az amerikai zsidó hegedûs a legelsõk egyikeként jött el muzsikálni Európának azon országaiba, ame-lyekben egy éve még nemzetiszocialista parancsszóra milliószámra pusztították fajának-felekezetének képviselõit. Menuhin csak hegedült, de hegedûjének hangja többet mon-dott minden szónál: muzsikálásával bûnbocsánatban részesítette a történelem kényszere alatt vétkessé vált népeket, és kifejezte, hogy a bûnért nem felel egyetemesen mindenki, aki ezekben az országokban élt. Mindezeken túl Menuhin megjelenése Budapesten azért ölthetett valósággal mitikus karaktert, mert magával hozta és elõadta az elsõ Ameriká-ban írott, Budapesten még nem ismert Bartók-mûvet. Maga Kodály sem tartotta méltó-ságán alulinak, hogy újságcikkben váljék az esemény és a személyiség hírnökévé;5a kö-zönség pedig új korszak hajnalaként üdvözölte a vendégjátékot. Tanú rá Gaál Endre;
leírásából világosan kiérezzük, mit tett Menuhin Bartók érdekében, azzal és azon túl, hogy megismertette a Zeneakadémia nagytermét zsúfolásig megtöltõ közönséggel a Szólószonátát, azt a mûvet, amit a zeneszerzõ az õ, Menuhin megrendelésére komponált 1943–1944 telén.
5Yehudi Menuhin budapesti hangversenyei elé,in KODÁLY, VisszatekintésII, 395.
A magyarság szíve már akkor nagyot dobbant, amikor Menuhin emlékezetes Bartók-nyilatkozatát a londoni rádió közvetítette. Most pedig egészen szívébe zárta a férfit, aki mint ifjú virtuóz indult, s ma csodák csodája, a modern zenemûvészet heroldja-ként a magyar Bartók mûvészetének zászlóját emeli magasra a világ népei elõtt.
Menuhin fellépése adott hírt elõször Magyarországon arról az új, megkülönböztetett helyrõl, amit Bartók mûve már az utolsó amerikai években, majd halála után még foko-zottabb mértékben kivívott magának a nyugati világ zenekultúrájában. Szó sincs róla, mintha korábban nem akadtak volna kiváló elõadók, akik síkra szálltak zenéjéért, s mintha nevét nem tartották volna számon a kor legnagyobbjai között már a két hábo-rú közötti évtizedekben. Mégis, az utolsó hábohábo-rús és elsõ békeévek világszerte minõségi változást hoztak a Bartók-recepcióban: az elhunyt komponista az elõadók és kritikusok megítélésében gyors ütemben változott át avantgarde szerzõbõl modern klasszikussá.
E folyamatnak egyik messze hangzó megnyilvánulása, egyszersmind katalizátora volt Menuhin mûködése. Különös jelentõséget adott az õ Bartók-tiszteletének, hogy nem ki-zárólag a klasszicizálódás felé mozduló, kései Bartókra irányult. Bartók-interpretálásá-nak egyik nagy szenzációját ugyanis az 1. hegedûszonáta elõadása jelentette. BartókBartók-interpretálásá-nak ezt a legtisztábban, legmerészebben expresszionista mûvét õ fogadtatta el az amerikai kritikusokkal; ezzel, tágabb értelemben mintegy elismertette, hogy az egész életmû, ak-tuális stílusától függetlenül, egységesen magas mûvészi minõsége révén az újkori euró-pai zene mérföldkövei közé tartozik. A magyar hívek körében ennek elismertetésére nem volt szükség. De annál nagyobb szükség volt rá a konzervatív hangversenyközönség köreiben. Menuhin 1946. június végi zeneakadémiai szonátaestjén, amelynek mûsorán a kiváló Böszörményi Nagy Bélával az elsõ számként elõadott Kreutzer-szonáta után kizárólag Bartók-mûveket játszott, a világsztár karizmája Bartók bûvkörébe kény-szerítette az egybegyûlteket.
Menuhin nemcsak az 1. hegedûszonátát tartotta mûsoron, hanem megtanulta a Hegedûversenyt is. Minneapolisban mutatkozott be a mû szólistájaként, Dmitri Mitro-poulos vezényletével; tudunk washingtoni, baltimore-i, hollywoodi és londoni elõadásai-ról, még Bartók életében. Elsõ budapesti vendégszereplésének koronájául is a Hegedû-verseny elõadását szánta; ki is tûzte 1946. július 1-i zenekari hangHegedû-versenyének mûsorára.
Szenzációs fellépéssorozatának negyedik nyilvános szereplése volt ez – a szonátaestet megismételte, a Városi Színházban rendezett zenekari koncert elõtt pedig nyilvános fõ-próbát tartott, hogy a kielégíthetetlen érdeklõdést valamelyest csillapítsa. Minthogy a fõpróba nyilvános volt, a városban estére elterjedhetett a mûsorváltozás híre: a Bartók-Hegedûverseny elõadása elmarad, mert a zenekari anyag nem érkezett meg idõben.
Senki se adott rá magyarázatot, hogyan következhetett be a blamázs épp e kivételes al-kalommal, azzal a mûvel, amelynek elõadását addig több ízben is biztonságosan meg-szervezték az illetékesek, sokkal nehezebb, háború alatti és háború utáni körülmények között. Menuhin így nem tudta méltóképpen befejezni egyszemélyes Bartók Fesztivál-ját; évadzáró utolsó fellépésének mûsorán Bartók helyett a Brahms-versenymû szere-pelt – visszaemlékezések szerint a hagyománykedvelõ hangversenyközönségnek nem éppen bánatára. De a hegedûs sem a visszás megnyilvánulásoktól, sem a magyar kon-certrendezõk ügyetlenségétõl nem hagyta magát elbátortalanítani. Szeptember elején visszatért Budapestre, külön és kizárólag azért, hogy pótolja a Hegedûverseny elmaradt elõadását. Kísérõként Doráti Antalt hozta magával, aki már közös amerikai elõadások
során bizonyította fölényes partitúraismeretét. Dorátinak oroszlánrésze volt abban, hogy a szeptember 5-i elõadás a reveláció erejével hatott, s hogy egyes kritikusok úgy érezték, minõségi értelemben ez volt a mû igazi magyarországi bemutatója. Akárcsak egy késõbbi Divertimento-vezénylése alkalmával, a magyar zenei közvéleményt meglep-te az a formai tisztaság és rendezettség, amely Doráti pálcája nyomán az addig õserdõ-szerûnek mutatkozó Bartók-mûvekben megmutatkozott. A fegyelmezett, világos zene-kari teljesítmény elõterében teljes varázsát megcsillogtathatta a hegedûs emberi és muzsikusi személyisége.
*
Amerikai tartózkodásának elsõ két és fél esztendejében Bartók Béla nem komponált.
Pályáján az ilyenfajta hallgatás egyáltalán nem állt példa és elõzmény nélkül amaz elsõ, emlékezetes fõiskoláskori stagnálás óta, amelybõl, ahogy önéletrajzában mondja, „mint a villám” ragadta ki Richard Strauss Zarathustrájának elsõ budapesti elõadása. Elné-mulásai a pálya kezdetétõl fogva oly rendszeresen ismétlõdtek, hogy kísértésbe jövünk, okukat az életenergiák hullámzásában, valamiféle nagy léptékû bioritmusban vagy más, ismeretlen törvényszerûségben keresni. Zeneszerzõi válságai többnyire súlyos lelki de-presszióval jártak együtt. Így volt 1941–1943-ban is, és senki nem állíthatja, hogy a lelki válságra ne lett volna elégséges külsõ oka. Zeneszerzõi mûvének elismerése mélypont-ra süllyedt. Felesége idegzetét a létbizonytalanság még Bartókénál is súlyosabban ki-kezdte, reá semmi értelemben nem támaszkodhatott. Mindennek betetõzéseképpen 1943 februárjában leverte lábáról a végzetes betegség elsõ rohama. Utóbb szerencsére bebizonyosodott: az 1940–1943 közötti testi-lelki válsággal még nem a végsõ krízis érke-zett el; a betegség csak megjelölte áldozatát, azután visszakozott, s két további eszten-dõt ajándékozott neki, nemcsak az élet, hanem az alkotás esztendeit. Financiális körül-ményei valamelyest javultak, ha szerény színvonalon is; zeneszerzõi mûvének kvázi bojkottját pedig erõsödõ érdeklõdés és rokonszenv váltotta fel. Nemcsak a kritika hang-ja változott meg, hanem, ami ennél fontosabb: az elõadómûvészek, a zenekarok maga-tartása is. Ez többek között abban nyilvánult meg, hogy az amerikai zenész közösség ki-emelkedõ személyiségei új mûveket rendeltek tõle. Serge Koussevitzky, a Boston Symphony Orchestra karnagya Szigeti József kezdeményezésére nagyzenekari mû meg-írására adott megbízást; erre válaszul született a Concerto. Yehudi Menuhin felkérésé-re írta Bartók a szóló Hegedûszonátát. William Primrose Brácsaversenyt kért. Utóbbit Bartók már nem tudta kidolgozni, mert energiái javát az utolsó hónapokban egy meg-rendelés nélkül megkezdett mûre, a 3. zongoraversenyre áldozta, amit feleségének szánt. Szinte végsõ percéig dolgozott rajta, és lényegében be is fejezte; csak az utolsó ütemek hangszerelését, és a partitúra tempó- és elõadási utasításokkal való berendezé-sét nem tudta elvégezni.
Három utolsó befejezett mûvét tehát a haladékul kapott két esztendõben, a testi-lel-ki gyötrõdés poklából átmenetileg testi-lel-kiemelkedve írta. Az amerikai mûvek hangulati ívé-nek alakulásán a pokoljárás megrázó élettapasztalata ugyanúgy rajta hagyta nyomát, mint a beethoveni örömérzés: „neue Kraft fühlend”. Mikor a mûvek világszerte terjed-ni kezdtek – halála után látványos gyorsasággal –, sokan a zeneszerzõ személyes élmé-nyeiben keresték feltûnõen új, közérthetõ, leegyszerûsödött, romantikus hangjuk ma-gyarázatát. De nem csak abban, kiváltképp nem Európában, ahol a kortársi zenét hagyományosan mûvészeti és politikai eszmerendszerek jegyében ítélték meg. A heves