2. Elemzések
2.4.2. Tonális terv
A dór tetrachord ideális eszköz az oktaton-diaton interakció lineáris megvalósítására:
nagy szekundra ismételve dór hangsort, kis szekundra ismételve oktaton skálát kapunk, ráadásul mind a tetrachord, mind a kapott két hangsor szimmetrikus elrendezésű. Ezek a tulajdonságok képezik a Menyegző tonális tervének alapját.
45. kottapélda8
A 3. kottapélda magyarázatot ad arra, hogy a szülők kétszer elhangzó siratójának (2. kép: [35]-[40], 3. kép: [82]-[87]) tonalitása miképpen illeszkedik a kompozíció egészébe. Az említett részek oktaton hangsora (3. oktaton sor) a 3.
kottapélda 2. skálájának felel meg.
A Menyegző tonalitását dallami eszközök irányítják, legtöbbször a felső szólam.7 8 9 A műben található dallamok többsége valamely dór hangsorba illeszthető.
Ezek a skálák számos esetben egy vagy két kis tercnyi távolságra vannak egymástól, s ez vezet el a mű tonális rendszerének megfejtéséhez. A 3. kottapélda oktaton skáláinak (2. vagy 4.) kis tercenként elhelyezkedő csomópontjaira - e, g, b, desz - dór hangsort építhetünk. Az így kapott tonális mátrixban a különböző skálák nem négy hangnemet jelentenek, hanem a mátrix projekcióit. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a darab ugyanabban a tonalitásban végződik, mint amiben kezdődik, a különböző hangkészletek ellenére.
7 Ez a fejezet Taruskin „The Finishing Point” című fejezetének összefoglalását nyújtja; lásd Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, 1386-1403. Ami ettől eltér, arra külön utalás történik vagy lábjegyzetben, vagy a főszövegben.
8 Taruskin 17.17 kottapéldája. I. m. 1387.
9 I. m. 1403.
10.18132/LFZE.2016.11
Horváth Zsolt: Stravinsky 1913 és 1920 között írott műveinek tonális és harmóniai 58 vonatkozásai
A to n á lis m o z g á s é r z e té t a k a p o tt d ia to n ik u s p ro je k c ió k k ö z ö tti á tm e n e te k ré v é n é rh e tjü k el. E z e k je le n tik a m ű ta g o lá s á ra sz o lg á ló fő e s z k ö z ö k e t, és se g íts é g ü k k e l k itű n ik , h o g y a k o ttá v a l s z e m b e n a to n á lis s z e m p o n to k k issé e lté rő ta g o lá s t m u ta tn a k .
A z 1. k é p fő té m á i - A , B , C, D , E és a [1 2 ]-n é l ta lá lh a tó a n y a g - az a - s k á lá n a k fe le ln e k m eg . A 2. k é p e lső fe lé b e n ( [ 5 0 ] -ig ) a G , H és J té m a a P -sk á lá t re p re z e n tá lja , a m e ly a z e g g y e l m a g a s a b b c s o m ó p o n tra (g ) épül. A 2. k é p m á s o d ik fe le n a g y o b b e lm o z d u lá s t k é p e z az irá n y a d ó to n á lis m á trix tó l. A 3. k é p e t m e g in t a z a - s k á la u ra lja , le s z á m ítv a a [6 8 ]-[7 0 ] k ö z ö tti ré s z t és a v é g é n a sz ü lő i sirató t. A 4.
k é p e lső fe lé b e n a 5 -s k á lá ra e s ik a h a n g sú ly , a m i a k is te re - te n g e ly e n a n n y iv a l v a n le jje b b az a -n á l, a m e n n y iv e l a P fe lje b b .
A y -s k á la c s a k a 4. k é p b e n je le n ik m eg. [9 8 ]-n á l az S, [1 1 0 ]+ 2 -tő l p e d ig az M ’ té m a e b b e n sz ó la l m eg . [1 2 8 ]+ 3 -tó l az N , [1 2 9 ]-tő l az O té m a h a n g z ik fel r ö v id e n a y -s k á lá b a ille s z k e d v e .11 A y v is z o n y la g je le n té k te le n s z e re p e trito n u s -e lle p ó lu s á t, az a - t erő síti, am i m o n d h a tn i e lső az e g y e n lő k k ö z t. E ls ő s é g é t m á s is a lá tá m a sz tja . S tra v in sk y a n é g y d ia to n ik u s s k á lá t o ly k o r o ly a n m o d á lis k ite rje s z té s b e n h a sz n á lja , h o g y a lu l v a g y fe lü l h o z z á a d m é g e g y d ó r te tra c h o rd o t, s íg y a z a d o tt sk á lá n á l k v in tte l m é ly e b b v a g y m a g a s a b b d ó r h a n g s o rh o z j u t e l . 10 11 12 A z a - s k á la jó v a l tö b b s z ö r
10 Taruskin 17.24 kottapéldája. I. m. 1393. A „t” jelölés félhangokban számolt transzpozíciót jelent.
11 A y-skála plagális alakjának rövid felbukkanását [131]+4-től lásd később.
12 Taruskin a középkori módusz-elmélet analógiájára az eredeti skálát autentikusnak, a kvinttel mélyebbet plagálisnak, a kvinttel magasabbat pluperfect-nek nevezi. Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, 1395.
10.18132/LFZE.2016.11
59
Menyegzőrészesül ilyen modális kiterjesztésben, mint a másik három, s ezek tematikusán is fontosak. Ezenkívül ez szolgáltatja az eszközt a mű végén a tonális csúcsponthoz.
A tenor szóló [21]-től az a-skála alsó kiterjesztésében mozog. Plagális státuszát bizonyítja az alsó kvartban való duplázás [23]-tól; a basszus az autentikus skálában mozog, és a párhuzam aláhúzza a modális rokonságot.1 3 14 A szoprán szólójára [21]+4-től ugyanez érvényes. [25]-től viszont egyértelmű, hogy a menyasszony szólója az a-skála plagális régióját foglalja el, miközben a kórus szólamai az autentikusat. A basszus szóló [53]-nál P-plagálisban énekli az L témát, a tenor szóló [58]-nál a-plagálisban. [62]-től a 2. kép csúcspontja szintén az a-skála plagális kiterjesztésére épül.
A 3. képben [74]+5-nél ismét megjelenik az a-skála plagális formája, és erre épül a [78]-nál kezdődő csúcspont is.15 A 4. kép első felében - ahogy már elhangzott - főleg a 5 irányít, aminek elsőségét [92]-nél az a és a y kérdőjelezi meg; e kettő szimmetrikusan helyezkedik el a 5 körül.
([114])-től 33 taktuson át az a-skála uralkodik; az A’ téma egy darabig csak ebben - mintegy az alaptonalitásában - szólal meg. [119]-nél a 5 visszavenné a hatalmat (N téma), de pár ütem múlva helyreáll az a hegemóniája. Az A’ téma váratlanul y-ban szólal meg [122]-nél, majd 5-ban [126]-nál (zongorák).
13 Taruskin 17.26 kottapéldája. I. m. 1396.
14 Taruskin a basszus szólót ([23]-tól) egyértelműen az autentikus skálában helyezi el, de c vagy cisz hiányában (a két hangkészlet közti különbség) a kérdés nem dönthető el; az e-központ mindenesetre valóban inkább az autentikus formára utal. I. h. Taruskin felhívja rá a figyelmet, hogy a témák egy skálán belül különféle magasságokban is előfordulhatnak. I. m. 1401.
15 Ahogy Taruskin írja, a kíséretben található c miatt beszélhetünk a plagális kiterjesztésről a skála autentikus alakja helyett. I m. 1396.
10.18132/LFZE.2016.11
Horváth Zsolt: Stravinsky 1913 és 1920 között írott műveinek tonális és harmóniai 60 vonatkozásai
Az A’ helyett a 2. kép második felének fő anyaga, az M’ téma teszi magáévá az a-skálát, amely így a tonális tér központi régiójába kerül azután, hogy először a jelentéktelenebb y- ([110]+2-től), majd váltakozva a P- (például [111]+6-tól) vagy a- skálában szólalt meg. A darab csúcspontja ([130]-tól) az M’ témára épül, és az a- skála autentikus formáját és mindkét kiterjesztését használja. Így az a-skála megerősítést nyer azáltal, hogy autentikus formáját alsó és felső kiterjesztése foglalja keretbe. A felső kiterjesztés egy rövid előzményt kivéve ([125] -nél) csak itt szerepel (szoprán és szoprán szóló [130]-[131], [132]-[132]+2, basszus szóló [132]+3-416), és hatásos eszközt szolgáltat a mindent elsöprő ujjongás ábrázolására, főként az 1. rész végén (3. kép befejezése) található csúcsponthoz képest, amely az a-skála plagális kiterjesztését foglalta el.
[131]-[132] között az M’ téma az a-skála plagális alakjánál is mélyebre, P-ba jut, közben pedig az A’ a távol eső y-plagálisban bukkan fel újra. Ez a kitérés még jobban kiemeli a [132]-től visszatérő a felső kiterjesztésének fényét.
16 Három nyolcad felütéssel.
10.18132/LFZE.2016.11
61
MenyegzőI
P W * * Í« Í
13 I
P ^ ? J
J
t L - t j . - J S
□ .L‘.
m
48. kottapélda1
Taruskin az A’-t a vőlegény záró szavainál ([133]-tól) 5-val hozza összefüggésbe, az e1-d1 hangokat pedig ([134]-2, [134], [134]+3) oktaton hatásnak tulajdonítja (3.
kottapélda, 4. skála).1 7 18 Ez azért következetlenség, mert az A’ összes többi
17 Taruskin 17.28c kottapéldája. Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, 1399-1400.
18 I. m. 1392 (17.23 kottapélda) és 1401.