SÁNDOR IVÁN: KÖVETÉS. EGY NYOMOZÁS KRÓNIKÁJA
SS*
„A tekintetek fontosabbak, mint az események. Lehet, hogy ezt könnyelműség kijelenteni, de akkor talán nem, ha a te-kintetek megőrzését azért tartom fontosnak, mert bennük rejlenek az események, csak el kell jutni a pillantástól az érzésig, az érzéstől a történetekig" (87.) - fűzi gondolatát az 1944-es budapesti nyilasterror idejére visszaemlékező, pontosabban az ezredforduló táján az emlékezés és felejtés egyidejű feladványával és kínjával birkózó elbeszélő. Sán-dor Iván - tudhatjuk előző regényeiből, a regény műfajáról szóló esszéiből, vagy éppen új regényének kettős (az iro-dalomtudós Geoffrey Hartman-től és Beckett-től vett) mot-tójából - roppant tudatos szerző. A regényírás valóságos technikusa - a szó legpozitívabb értelmében. Amennyiben minden egyes regényének minden egyes pontján, azaz min-den egyes fejezetében, bekezdésében vagy mondatában ér-ződik a regényírói tekhné fegyelmező, strukturáló jelenléte.
Esztétikailag szervesült jelenléte méghozzá.
És - többszörösen távoli párhuzammal élve - noha az itáliai reneszánsz kulcsfiguráját, Leon Battista Albertit in-kább a festészeti perspektíva teoretikusaként, mint gyakorló művészként ismerjük, traktá-tusa olasz nyelvű változatának alábbi mondatát mégiscsak érdemes párba állítani a Köve-tés idézett gondolatával: „Mindenekelőtt oda, ahova festenem kell, rajzolok egy tetszés szerinti nagyságú, derékszögű négyszöget, amelyet úgy tekintek, mint egy nyitott ablakot, amelyen keresztül szemlélem, amit oda fogok festeni." (Hajnóczi Gábor fordítása) A mű latin nyelvű változatában az „ablakon" keresztül egyenesen a „történetre" tekinthetünk (ex qua história contueatur), pontosabban a kép „felületén", majd az ábrázolt „tagokon" és
„testeken" átjutunk a végcélig, a .jelenetig". Mint ahogyan a regényben is eljutunk „a pil-lantástól az érzésig, az érzéstől a történetekig". Míg tehát az Alberti-féle festmény olyan
„ablak", amelyen keresztül a megkomponált belső világra, „történetre" látunk; addig Sán-dor Ivánnál a „tekintetek" ablakai kínálnak rápillantást a „történetre". Az elbeszélő mindig a létező vagy elképzelt, vagy létezőnek elképzelt figurák - és ilyen figura az ő gyermekkori énje is - tekinteteinek fátylán (homályos ablakán) keresztül néz vissza az ezredfordulón az 1944-es történetre, próbálja rekonstruálni azt. Például úgy, hogy felkeresi az Astoria kávézóját, ahol '44-ben az üldözött zsidók számára megannyi menlevelet kiállító svájci nagykövet, Kari Lutz és a német alkonzul, Gerhardt Feine beszélgetett egykor, és ahol je-len pillanatban, a „nyomozás" adott pillanatában, a huszonöt év körüli felszolgálónővel
KOVETES
l'gji npiinouis kiMtiiuijit
Kalligram Kiadó Pozsony, 2006 280 oldal, 2100 Ft
beszélgetve úgy véli: „... az egykori helyszínrajznál fontosabb, milyen egy fiatal nő tekin-tete, amikor felteszek egy ilyen kérdést". (92.)
A történetmondás, a „nyomozás", a „követés" nehézségei és azok elbeszélés-technikai következményei hangsúlyosan jelen vannak tehát Sándor Iván regényében. Mondhatni a történet minden egyes mozzanata a szokottnál is provokatívabb módon, csakis a törté-netmondás nehézségei felől, azok radikalizálása révén válik megközelíthetővé. A regény-cím bűnügyi szakkifejezése így válik a regényvilág narratív minőségévé. Sándor Iván is-meretkritikai, emlékezetkritikai és vallomáskritikai vállalkozásának nagy kérdése: vajon a nyomozói éthosszal párhuzamos többszörös kritikai szigor, egyfajta negativ viszony a le-hetséges történetekhez, miképpen eredményezhet mégiscsak pozitív minőséget, regény-formát? Másik irányból kérdezve: milyen poétikai, sőt esztétikai, azaz regényszerű követ-kezményei lehetnek a regényműfaj belső kritikájának? Mit fogad be, mit bír el a regény-forma mindebből, és mit nem? Egészen pőrén fogalmazva: nem válik-e végső soron a re-gény rere-gényszerűségének kárára az emlékezéssel párhuzamos rere-gényírás nehézségeinek állandó emlegetése, a nehézségekre épülő - mondhatni az alaptalanság tapasztalatán ala-puló - regénypoétika? Ugyanis a regény szövegében olykor provokatívan túlzó, hipertrofi-kus vagy hiperbolihipertrofi-kus formában kap szerepet és hangot a regény poétikája. Sőt, olykor a hiperbola paródiává lesz, amennyiben a túlzásba vitt módszertani tudatosság önmagára reflektál, sőt esetenként önmagán nevet (így például az elbeszélő jegyzetgyártó és -rendsze-rező szenvedélyének túlzó, karikaturisztikus ábrázolásakor). Egy valamirevaló szépírónak valamilyen formában illik, illenie kell értelmezni, sőt adott pillanatban átlépni az öntudatos-ság és az önparódia olykor alig észlelhető, ámde mindig is létező határát. Hiszen csakis ezáltal válhat a regényvilágra vonatkozó reflexió a regényvilág részévé, és nem egyfajta tu-dálékos koloncává, kenetteljes ellenlábasává. Sándor Iván a legkritikusabb helyeken, érzé-sem szerint, meglépi ezt a döntő lépést. Miáltal innen, a vállalt önparódia felől tekintve is tényleg meggyőzően igazolja könyve megannyi elbeszélés-technikai sajátosságát.
A „követés" vagy „nyomozás" témájával párhuzamosan tehát kiépül a kérdezés vagy kétely szépírói módszertana, amelynek jegyében minden előzetesen adott emlék vagy tu-dás, érzés vagy adat radikálisan zárójelbe kerül, azaz kritikával kezeltetik. Ugyanakkor Sándor Iván bátran idéz korabeli dokumentumokat. De ugyanolyan bátran, noha a lehet-séges túlzásokat bölcsen elkerülve, tereli például fikciósán egymás közelébe a Gellért Szálló ebédlőjében játszódó jelenet során Adolf Eichmannt és Márai Sándort (a magyar író egyik feljegyzéséből kiindulva). De maradjunk egyelőre a kételynél: „Láthattam ezer-kilencszáznegyvennégy november tizenötödikén a Margit híd felrobbantott szárnyát?"
(11.) Vagy a Bécsi úton található Praktiker üzletház előtt, visszaemlékezve az egykor ott álló Óbudai Téglagyárra, ahová összegyűjtötték a deportálandó zsidó származású buda-pesti lakosok zömét: „Minél valószerűbb, hogy állhatok az egykori lábnyomaimon, annál valószerűtlenebb." (27.) Az utóbbi mondatból persze az is kiderül, hogy a módszeres ké-tely sosem tűnik valóságidegennek, sosem emelkedik el bántó módon a regény hitelesített valóságától - hiszen maga is a hitelesítés része. És már csak azért sem tekinthetjük valóságidegennek Sándor Iván aggályos módszertani tudatosságát, mivel az elbeszélő sza-kadatlan kérdezése esetenként pszichológiai vagy logikai értelemben is megokolható ru-góra jár; például: „Lehet, hogy mégis hárman álltunk a kapuban? Talán arra emlékszik, hogy egyszer elmondtam neki a visszaérkezésünket? Talán én számolhattam be neki arról
^ H * tiszatáj a félelemről, amit Linnerné arcán láttam?..." (77.) Vagy: „Honnan szereztem ezeket a kis blokklapokat? Mindkét felére írtam, megszámoztam az oldalakat. Nehéz olvasni, az egyik sor a másikba csúszik. // Visszamentem a szobába és ott írtam? // Lehet, hogy a legfelső lépcsőre ültem és a térdemen írtam." (146-147.) Sándor Iván fáradhatatlan módszertani akribiája mindig a valóságábrázolást, pontosabban a megkérdőjelezett valóság - regé-nyünkben az egyszerre személyes és történelmi valóság - szépirodalmi újrateremtését szolgálja. A gyermekkori üldöztetésre, menekülésre emlékező felnőtt olykor az őt faggató másikra utalva, mondjuk az anya iránti szeretetből, foglalkozik az emlékezés és történet-mondás technikai kérdéseivel: „Tényleg, merre jöttetek, teszi le a horgolótűt. Félek, hogy a hallgatásom csalódást okoz neki, ugyanis nem tudok felelni a kérdésére, hogy a Baross teret elkerülve, hol folytattuk az utat." (153.)
Az emlékezés etikája, az emlékező írás etikája, egyáltalán az írás etikája kapcsán eszünkbe juthat akár az amerikai új kritika „close reading"-jét, szoros olvasatát radikalizáló dekonstrukciós iskola elsősorban Paul de Man és J. Hillis Miller nevéhez köthető
-„good reading"-je, jó vagy helyes olvasása, amely határozottan ellenszegül a mindenkori irodalmi szöveg ideologikus, sietős és rövidre záró értelmezéseinek. A „good reader", a jó olvasó pedig igazán örülhet, amikor emberére akad, vagyis olyan könyvre bukkan, amely már eleve magában hordja az „unreadability", az olvashatatlanság, azaz a többféleképpen olvashatóság gyakorlati bölcsességét. Sándor Iván regénye éppen ilyen könyv: miközben az elbeszélő saját maga számára olvashatatlanná teszi a saját történetét, egyúttal szá-munkra olvashatóvá teszi az olvashatatlanság tapasztalatát. Még egyszer hangsúlyozva, a Követés szerzői tudatossága és ebből következő elbeszélői modorossága - az olvashatat-lanság fenti értelmében - nem válik a hagyományos értelemben vett olvashatóság kárára.
Szerzőnk igazán magával ragadó történeteket gömbölyít - gondoljunk csak a bombazápo-ros újlipótvábombazápo-rosi bujkálásra a regény utolsó fejezeteiben. Igazán emlékezetes figurákkal dolgozik - gondoljunk csak a zsidó származású, ámde a német tisztekkel a hangot mindig megtaláló Gizi alkalmi lélekrajzára, vagy a tizennégy éves fiú ébredező szexualitásának lappangó jelenlétére. Igazán mesteri módon, megannyi áthallás és motivumismétlés révén teremt értelmezhető kapcsolatot a regény különböző idősíkjai, történetszilánkjai között -gondoljunk csak a fényképezés vissza-visszatérő, s így egyre inkább rétegeződő ornamen-sére. Egyébként is, a Követésben a nem akármilyen mérvű szerzői körültekintés révén nem akármilyen súlyú kérdések kerülnek szóba, nem akármilyen léptékű tétek forognak kockán.
Hiszen Sándor Iván - aki most szerzőként nyilvánvalóan nem azonos a regény el-beszélő hősével - egykor gyermekként tényleg viselhetett (viselt) sárga csillagot a kabát-ján, tényleg begyűjthették (begyűjtötték) az Óbudai Téglagyárba, tényleg bujkálhatott (bujkált) a nyilasok és leventék elől, tényleg bujkálva érhette meg (érte meg) a németek vereségét. Tényleg szinte minden megtörténhetett (megtörtént) vele, ami megtörtént a ti-zennégy éves zsidó származású fiúval a regényben. Vagy legalábbis párhuzamba állítható az ő saját története a regénybeli fiú történetével, az ő saját múltba nézése a regénybeli fel-nőtt emlékezésével. Talán az ő legsajátabb, legmeghatározóbb történetéhez (az 1944-es nyilasterror egyszerre személyes és közösségi eseményeihez) csakis szerzői minőségében, a regénybeli elbeszélő jóvoltából, annak visszaemlékezése révén tud közel kerülni.
Amit Sándor Iván a gyermekkori hányattatástörténet és a felnőttkori emlékezéstörté-net összetűzésével egy regényen belül oldott meg, tudniillik az emlékezés szépirodalmi feladványát, azt például Kertész Imre több regényben, mondhatni a teljes életművében tette meg, amennyiben a Sorstalanság gyermek elbeszélője és A kudarc „Öregje" tényleg két külön világhoz tartozik, noha alaptapasztalatuk, kár volna tagadni, közös. Mint aho-gyan a két író ügye is részben-egészen közös. Mint ahoaho-gyan a két író részben-egészen kö-zös ügye egyúttal mindnyájunk kökö-zös ügye. Éppen ezért lesz Sándor Iván regénye jóval több, mint privát memóriagyakorlat. Ahogyan az a hátsó borítón kiemelt mondatban is áll:
>7 Sokak tekintetével kell látnom, hogy a magamé éber maradjon." A „sokak" közé tar-tozik a felnőtt elbeszélő, annak gyermekkori énje, a megannyi valóságos vagy koholt sze-replő, a jó néhány idézett dokumentum, az esetenkénti kép- vagy fényképleírás és így to-vább. A borítóra került mondatot magában foglaló bekezdésben olvashatjuk: „Olyan ez a történet, jegyzem még fel, mint a jó irodalom, tele van kétellyel, bizonytalansággal." (132.) A jó irodalom esetében az elbeszélés kételye mindig összefonódik a szerző ön- és világ-ismereti kételyeivel (a regényíró Sándor Ivánnál most éppúgy, mint egykor a lírikus Aranynál: „Bárha engem titkos métely / Fölemészt: az örök kétely..."). Jelen esetben an-nak belátásával, hogy nincs történettől vagy történetektől független önismeret, hogy nem lehetünk azonosak önmagunkkal, hogy éppen azzal vagyunk azonosak, ami önazonossá-gunkat folyamatosan megkérdőjelezi, a jórészt kiszámíthatatlan történetünkkel, a máso-kéval párhuzamos történetünkkel, mások párhuzamos történeteivel, mások tekinteteinek - „sokak tekintetének" - folyton változó tárgyával.
Sándor Iván látványosan felsokszorozza az ő saját történetével párhuzamos történetek számát, az ő elbeszélőjével párhuzamos szereplők számát - legyenek azok akár valós figu-rák, mint például a vívódásaiban körültekintően ábrázolt Kari Lutz, akár koholtak, mint például az apját a koncentrációs táborban elveszítő, az elbeszélőnek az emlékezésben se-gítő Györgyi. A párhuzamok, áttételek és rétegződések szövegszerű működését most egy hosszabb idézettel szemléltetném, ahol Gizi, az elbeszélő gyermekkori énjének nagynénje Gertrudtól, Lutz feleségétől tudomást szerez egy fényképről, amely férjét ábrázolja egy
„lengyel zsidó" rab által megnyomorított némettel: „Lutz, amikor majd Gertruddal együtt nézi a képet, azt gondolja, a német is úgy érezhette, hogy valami összekapcsolja őket, a testtartása, ahogy az ő vállához közelíti a vállát, a tekintete, ahogy nem a Leica lencséjébe, hanem őrá néz, amikor a fiú exponál, látod, mondja Gertrudnak, mintha várta volna, hogy érdeklődjek, hogyan történt az ásócsapás, várta, hogy legalább egy kérdést tegyek fel.
Amikor erről beszélt, mondja Gertrúd Gizinek, úgy éreztem, hogy én is részes lettem ab-ban, amiben ő, ezt nem értem, szól közbe Gizi, nem csoda, drágám, mert én sem értem, de így éreztem, és most is érzem." (66.)
Noha az ásócsapás története homályban marad, a Lutzra tekintő németet ábrázoló kép révén mégiscsak többen részeseivé lesznek a történetnek: Lutz, Gertrúd, Gizi, az elbeszélő - és az olvasó is. Mintha a fénykép sík felülete mögötti bejárhatatlan, csupán elképzelhető mélységhez hasonló mélységek nyílnának meg a regény egy-egy pontján. Mint Paul Klee képein, aki - az ezredfordulós nyomozásszál egyik mellékszereplője szerint - „olyan ösz-szefüggésekig vezet el néha, ahonnan mintha r á i s m e r h e t n é n k ] valamire, ami túl van a képen". (125.) De a zene is, például Bergman Varózsjuno/a-filmjében, „önmagánál többet, valaminek a tudását fejezi ki, ámulatot a felett, hogy az életről mi mindent lehet
meg-i o 8 tiszatáj
ismerni". (136.) Sándor Iván művében az „önmagánál többet" kifejező látványok, a mély-ségekre nyíló mélységek keltette „ámulatra" vonatkozó tudás feloldódik, azaz működésbe lép a végtelen számú lehetséges figurák, tekintetek, helyzetek és történetek határolásának, majd összerendezésének regényírói praxisában. És noha tudjuk jól Thomas Manntól -mélységes mély a múltnak kútja, sőt feneketlen, a kútbanézés mégiscsak elkerülhetetlen, sőt kötelező. A kútba tekintés művészi radikalizmusa teremt közösséget az alkatilag oly-annyira különböző figurák között, mint amilyenek például a természeti és művészeti tár-gyak közti határt provokatívan feszegető Joseph Beuys és az ezredvégi elbeszélő, aki a Lutzra emlékező dokumentumfilm locarnoi forgatása során ellátogat egy Beuys-kiállí-tásra: „Nem áll közel hozzám az ilyen alkotótechnika, a visszaúton mégis arra gondolok, hogy vajon nem így dolgozom-e én is, vajon nem a sors-e az én természeti anyagom, amit megmunkálás után visszahelyeznék, ha nem is a természetbe, de mondjuk természetes közegébe, a történelembe." (233.) A Követés mint „visszahelyezés": egyfajta szépirodalmi jóvátétel - személyes indíttatású, de közösségi perspektívájú.
És noha az ezredfordulós történet fiktív Györgyi-szála - amely éppenséggel a „nyomo-zás" egyik legfontosabb katalizátora - nekem olykor túlságosan erőltetettnek és túlter-heltnek, mintegy az írás műhelytitkait kiteregető szándékoltságnak tűnt, a szerzői szán-dékkal, annak deklarált bölcsességével mégis maradéktalanul egyet tudok érteni. Mert ugyan az emlékezés során teremtett tekintetek közül számomra tényleg Györgyié tűnik a legmesterkéltebbnek, és olykor talán nem is tudom eldönteni, vajon csupán az elbeszélő akarja-e, hogy létezzen, vagy maga az elbeszélés sem volna meg nélküle az alábbihoz hasonló belátások mégiscsak a szereplők tekinteteibe kapaszkodó olvasó tekintetét, most éppen az enyémet, aktivizálják: „Remélem, nem lehet érdektelen [Györgyi] számára az, amit önmagáról olvas. Úgy érzem, látni kívánta magát egy másik tekintettel. Miközben önmagáról olvas, írom, egy másik történettel is találkozik." (180.)
Sándor Iván két fő idősíkban játszódó „krónikája", miközben az ő legsajátabb, legsze-mélyesebb élményeit ábrázolja, megspékelve megannyi regényszerű cselekményfordulat-tal és emlékezetes jellemfestéssel - minderről méltatlanul keveset szóltam, de csak azért, mert készpénznek vettem - , egyúttal a mindenkori Másik tekintetének sors- és történe-lemformáló tapasztalatát viszi színre.
Bazsányi Sándor